24帧

写在前面；1.5倍看的；边看边记，非正式影评1喜欢画面的红绿2喜欢车窗的开合5喜欢音响的混合以及故事联想感6喜欢[抓狂] 背景的歌剧声和窗户徭役的树枝 像我的一场梦（总体的动物感生命感 很怪异的和谐）7的色调有点像死亡笔记 感觉一般9 宫殿狮子搜索了一下，狮子为什么要蹬土23310 我喜欢这个配色 这个场景 羊好容易和宗教联系在一起 树 圆圈 啊啊啊喜欢！

11 一般 感觉重复感12 喜欢这个配色与构图 我喜欢日光与温暖（这个信鸽我家里有很多只！！！

哦哦！！

ovo！！

）14 单纯喜欢这个拍摄画面 楼道洞中 笼中之鸟15 他们有点孤独又有点热闹 俺也喜欢 放空发呆的瞭望17喜欢且一般且平淡18前遮后挡的拍摄 我没有太多尝试过19奶牛和熊猫的世界是黑白的吗233 喜欢20很开头[发呆]不喜欢21静22喜欢小狗 喜欢我的八万 主观觉得旗子与小狗很像be的亲密关系23很夏天 很像请以你的名字呼唤我的海报听觉联想运用到极致24电影落幕 再见绘梨

短评写不下了。

''I've often noiticced that we are not able to look at what we have in front of us, unless it's inside a frame.''真的说的太对了。

令强迫症感到极端舒适的框式构图完美集中了观众对主体的注意力。

即使是再普通不过的场景，主体的姿态不管多么无意义，你还是会忍不住盯着它一直看下去，然后在每一次不经意的扭头、每一次难以察觉的搔痒、每一次自然的舒展关节中，体会到自然世界的情感。

浪漫，暧昧，温情，羡慕，嫌弃，恐惧，或是孤独。

人类的干预对自然生灵的影响似乎是稍纵即逝的。

不管有人类还是没人类，它们都会在那里，觅食，打盹，舒展筋骨，无动于衷。

题目就想取个有意思的。

电影结构我很喜欢，画面hen喜欢，每一幅动态画面都让人心旷神怡。

我印象最深的是两匹马在下雪的森林谈恋爱，而摄影机在车里偷窥，黑色的书和白色的雪地构成整体画面结构，非常有东方意境，车窗的摇上摇下增加了故事性，而自己的解读空间变得很大。

还有一个是大面积的雪地上画面正上方有两排树，中间留出一条供鹿v穿行的小道，一群鹿跑过林间小道的时候，那是一种静谧与动态完美结合的美，无声胜有声～剧情在一匹小鹿等在那，彷佛静止，这时候才看到右边又出来一匹下鹿，也许它两是朋友也许是恋人，情感瞬间有了一点温度。

我好爱奶牛🐄（也许是喝奶嘴短）也爱大海，两者在一起，我只能说天作之合。

画面中一头奶牛躺在沙滩上，海浪动情的拍打，一个睡觉，一个嬉戏，屏幕右边偶尔有两三头奶牛路过，终于躺下的奶牛起身，离开屏幕🖥。

海浪继续拍打…故事情节可以说几乎没有，但有一种莫名和谐之感，我爱他的电影，就算没有剧情，也可以让我没有乏味感，安静的观赏下去。

电影《24帧》，导演阿巴斯的遗作。

24帧画面，每一个画面架在那，等四分钟。

静态中的静，静态中的动。

从文艺复兴的画作《雪中猎人》开始，中间切换雪景、树影、鸟生、鸭生、狗生、狼生、狮生、羊生和人生，最后落在Mac里的美国电影《黄金时代》，他们拥吻，而唯一的观众沉沉睡去。

车窗摇下来，两只马缱绻厮磨，不舍离去。

大雪里的羊群围在一起，无论雪落得多大，守护狼群的犬都保持警惕。

挖雪洞的小鸟，被一只大肥猫叼走，却又被放生，它又躲进那个雪洞，周身发抖。

路面上，几只小鸟围食，不断有横冲直撞的车，它们躲过又继续回来吃，大有“鸟为食亡”的在所不惜。

两只狮子做爱，高潮迭起，突然一声雷劈，公狮吓得立马抽身往后跳了不知几步。

一群鸭嘎嘎嘎地走过来又走过去，悠悠闲闲排着队散步，有一只鸭在围栏外，自个儿嘎嘎嘎。

雪下得太大，伸向天空的树干开满了“雪花”，几只狼在树下，有一只接连打滚，独自玩得开心。

午后的阳光很好，撒在草地上，栏杆上的鸽子坐了很久，不断有鸽子来到这块地方，来了又去，终于有一只鸽子呼朋引伴，把栏杆上的鸽子叫走了。

一只小鸟在海边沙滩停留，狗子跑过来虚张声势，小鸟自顾自地不为所动，最后飞走，大概不是被吓走的，而是被烦的。

小鸟走了之后，狗子又对竹杆撑起来的黑塑料袋狂吠，直到黑塑料袋也“不耐烦地”倒下。

一声猎枪，打下一只海鸥，鸟群四散。

唯有一只不肯走，它在同伴的尸体身边，踌躇四望。

等到整个海鸥群复又回来。

整个片子只有一帧是人，他们是照片定格，望着埃菲尔铁塔，前景是赶路的人，还有一个唱歌的女人。

电影《24帧》，我看到的是生命一刻。

你也许被看见，也许不被看见。

也许自得其乐，也许抱团取暖。

有危机，有重生，有死亡，有性爱。

路过，或者完成，或者卡顿，或者早泄。

最后你在《黄金时代》的拥吻中昏昏睡去，窗外是狂风大作，树林飘摇，窗子发出响动。

《Love Never Dies》，以咏叹作结束。

关于这部电影，阿巴斯说，“我一直在想，艺术家旨在描述一个场景的真实（现实）能到什么程度呢。

画家只抓住真实（现实）的一个画面，没有之前的来路，更没有之后的去处。

对于《24格》来说，我从一幅名画开始，但之后就切换到我这些年来拍过的照片，我纳进了在我捕捉那个瞬间（照片）的前后，大概四分半钟——我所想象的东西进去。

”

完全是另外一种风格的影片，创新作品。

用24个镜头，每个镜头固定几分钟，模仿电影每秒24帧，每个镜头里面，虽然镜头不动，但内容动静结合，而动的物体，全部是反映自然，有动物，有飞鸟，有风雨，有雷电，有冰雪，有植物，有云雾，有海浪，有草原，有人景观；有孕育，有生死，有争斗，有友爱。

整个影片黑白影调，画面非常唯美。

没有对话，没有字幕，有声音，全部是自然和生活的声响。

哲理非常隐晦，但意思非常明确，懂者很懂，不清者自然不清，靠经历和悟性来体会。

《24帧》是导演阿巴斯·基亚罗斯塔米的遗作，也是他关于电影本身的思考。

每秒24帧是现代电影的基础，大多数人会致力于充分利用24帧/秒来建构一个线性的结构，讲述一个动人的故事。

但阿巴斯反其道而行之，将24个画面作为24个独立的宇宙，每一帧都是一个自足的世界，仿佛全部自然发生，观众是被邀请来驻足观看的，在看似静止的画面中感受时间的流动。

我很喜欢这部电影，刚开始有昏昏欲睡的时刻，因为我在期待有趣的情节发生。

但适应了三帧过后，我愈发清醒，不再期待导演抛给我什么情节，而是自己想象画面的下一秒和下下一秒。

导演给的画面里大多是窗景、雪原或者开阔的海边，再加上一些鸟啊、牛啊、鹿啊之类的动物。

然而，这些画面都非常简洁，他给出的永远比观众期待的少一些，而正是这些缺少的部分，形成了留白，让我体会到主动想象的乐趣，似乎是一种“少即是多”的艺术。

这让我想到哲学中的一个概念，是法国哲学家德勒兹和加塔利提出的，叫做“辖域化”、“解辖域化”和“再辖域化”。

“辖域化”指通过编码、组织或固定化，为事物、关系或流动赋予边界、结构和秩序的过程。

它可以是物理的（如国家划界）、社会的（如制度规范），或心理的（如身份认同的形成）。

顾名思义，“解辖域化”就是打破指打破既有的辖域化结构，使事物脱离原有的边界、规则或固定状态。

“再辖域化”则指在解辖域化之后，新的秩序、规范或边界重新形成。

对照很多电影，传统的电影叙事具有“辖域化”的力量，它将流动的影像固定在特定的意义之中，仿佛形成一条可视的轨道，将多义的画面简化并串联为故事线索。

而这部《24帧》是“解辖域化”的，阿巴斯将影像从叙事的桎梏中释放出来，开放和包容的观感使得观者的想象力得以自由游牧，不再被迫沿着剧组铺设的单行线前进。

由此，观众发挥想象，对这部电影的留白进行的再创、解读或评论，形成了“再辖域化”的过程，它不是简单地回到那种传统的线性叙事，而是以五花八门的表达重新固定流动的力量。

我不想赘述这部电影讲了什么故事，根本没讲故事。

以下附电影的每一帧的开场图片，以供大家展开想象。

伊朗导演阿巴斯·基阿罗斯塔米，虽久闻大名，但在此之前还未曾看过他的电影作品。

有次读到他的一个采访，谈及伊莎贝尔•于佩尔和她主演的《编织女工》，他说看完那部电影，“为自己身为男性而感到无比愧疚”。

当时读到这句话很感动，作为一名亚洲导演，这句话所展现出的人文情怀一点都不输欧洲的电影大师。

电影《24帧》并非是阿巴斯的作品，而是团队在其去世后利用其生前拍摄的静态照片结合CG技术制作的24个动态影像。

电影一开头，就有阿巴斯本人的一个背书，他说：画家只捕捉某一时刻的现实场景，不叙述过去，也不预测未来。

在《24帧》中，我以名画开场，接着转向这些年来我拍摄的照片。

这之中包含了四分半钟我所想象的，在我拍摄每张照片之前或之后可能发生的事。

想来这部作品是对阿巴斯电影生涯的一个回顾。

以勃鲁盖尔的名画《雪中猎人》作为第一帧，代表导演电影生涯发端于他在伊朗国立美术学院学的美术专业；接下来22帧也是静止影像利用CG技术构建的一个个纯粹自然动态影像世界；最后一帧非常感人，是导演的谢幕，也是对世人的告别。

电脑屏幕还播放着影片，但屏幕前工作的人沉睡了，背景音乐响起Katherine Jenkins的经典名曲love never dies 《爱永不消逝》：谁知道爱是自何而生，谁知道爱是因何而启，某天爱就在那儿，活在你的心里，溜进你的思绪，渗入你的灵魂，带给你惊喜……以“24帧”做片名应该是表达阿巴斯对电影的热爱。

戈达尔说：“电影是每秒24帧的真理。

”24帧不是电影的唯一格式，但24帧能更大程度地表现电影的艺术性，24帧无法取代。

高帧率电影把镜头前的所有东西暴露无遗，反而会失去了“造梦机”的特色。

很多时候，电影就是因为很多东西看不见，看不清，才有着神秘的吸引力。

像做梦一样，模糊不清，才会去回想，回味。

看完24个CG特效的四分半钟，挺失望的。

电影是阿巴斯的宗教，给了他想象的翅膀。

可是这部片子里造作的形式主义不仅框住了人的眼睛，还禁锢了思维。

太多的重复性，元素重复，画面构图重复，视觉疲劳在所难免。

人为的操控性抹杀了名画和静止影像的想象空间。

想象空间是由那些适当的留白产生的，而这部作品却反其道而行之，在留白处填上了自以为合适的内容。

这些“丰富”画面的举动却正好抹杀了阿巴斯背书里所说的想象空间。

如果真要利用CG技术，其实5帧就够了，保留第1帧，第6帧，第14帧，第19帧，第24帧，足矣。

严重怀疑这部作品是阿巴斯的本意，真正的大师是不会摆弄符号玩形式的，所以，我又去看了2003年的《伍》。

这才是大师的境界。

五个固定机位的长镜头，记录了沙滩上的一块浮木，海边来往的人流，一群在沙滩上观看海浪的宠物狗，海边一群来来去去的鸭子，以及拂晓前后湖边的月夜。

没有剧情，没有对白，没有人物，没有预设，只有时间流逝，只有潮起潮落，只有自然的和声，以及最初的自由。

静止的镜头，大量的留白，代表的是导演的沉思，对生活，对大自然，对艺术的沉思。

电影里所有这些美好的东西都来自于沉思。

沉思的人把他们在宇宙中看到的美好与真理呈现在屏幕上，拉近人类与世间万物的距离，方寸的屏幕彰显了天地之宽，让人类感受到一种纯粹，和大自然的魅力。

大自然似乎可以容纳一切。

观众可以在屏幕前思绪翻飞，也可以获得彻底放空。

大自然必定给予了阿巴斯很多的力量，然后他又将这种力量通过电影艺术传递给屏幕前更多的人。

把这样一部片子搬上银幕需要多大的勇气与魄力呀。

看完《伍》会发自肺腑地佩服阿巴斯。

至于《24帧》，它完全不能展现阿巴斯对电影的热爱。

团队应该归还那些静态照片原本的意义和想象空间，为阿巴斯举办一个静止影像的摄影展，那些年他拍的照片肯定是他除电影外很重要的生命注解。

他对电影的爱，对电影的信仰和崇拜都熔铸在他生前的一部部经典作品里，这些优秀的作品将承载阿巴斯的爱和梦想传达给热爱电影，热爱影像艺术的人，而且必将生生不息。

2016年7月4日，大导演阿巴斯·基亚罗斯塔米因患胃肠癌在法国巴黎逝世，身后留下两部遗作。

一部是短片《带我回家》，另一部是长片《24帧》。

从本质上来说，这两部遗作一脉相承，都是静态的摄影影像，加上动态的CG技术，创造了一种完全不一样的电影呈现方式。

尤其是后面这部《24帧》，更是阿巴斯的“电影史”，是他对于影像的拓墣和致敬。

电影甫一开场，阿巴斯就用字幕点明了自己创作的意图和方法：“我一直在思索艺术家叙示一个场景的方式。

画家仅仅捕捉到一个瞬间，既不是在此前，也不是此后。

《24帧》，用一幅著名画作和一些我所拍摄的照片，并为这个瞬间各想像出了长度为四分三十秒的此前或此后的场景。

”也就是，所谓的“24帧”其实是一张著名画作和随后的23张摄影照片所延伸出来的各四分三十秒的动态想象，而这段动态想象的核心在于那张被捕捉到的瞬间。

这一瞬间既可以是摄影快门的瞬间，也可以画家作画所捕捉到的瞬间。

“24 Frames”当然可以按照大家所熟悉的那样翻译成“24帧”或“24格”，但不能忽视的是它同样是“取景框”，是“画框”，是银幕内外、台上台下的那一道界限。

24 Frames 也正是那个24个取景框。

而电影的本质就是那每秒24帧的运动画面。

每秒24幅静态的照片最终构成了运动的视觉效果。

阿巴斯通过这样的动静对比，重新组构了电影叙事的可能性。

除了动静之外，阿巴斯还在这24帧的长镜头中设定了多组对比：光和影，明和暗，彩色和黑白、远和近，大和小，快和慢，自然和人工，风雪和雷雨，在场的画面和不在场的声音。

大雪纷飞中嬉戏的马儿，海浪潮汐边的奶牛，窗外的风吹林梢，华灯初上的埃菲尔铁塔，一帧帧，一幕幕，正如阿巴斯所一直坚持的电影理念一样，所见即所得，不要解释，不要预设，不要概括，其中展现出来的广袤和伟大，无与伦比，诗意盎然。

除此之外，最特殊的当属首尾两帧。

电影的第一帧并非来自阿巴斯所拍摄的照片，而是一副广为人知的油画——荷兰画家彼得·勃鲁盖尔的《雪中猎人》。

在这一帧中，原本静止的画面被延伸动态的情节，或许正是画家创作时所想象的瞬间前后。

雪花缓缓落下，炊烟袅袅升起，群鸟鸣叫，猎狗狂吠，声音由远及近，又由近及远，最后一切大自然的声音归于沉寂。

与之对照的是，一动不动的固定机位摄影，就像是站定审视画作的视角一般。

阿巴斯通过让炊烟、飞鸟、猎狗的运动来完成向电影本质的回归，构成了对电影本质的对照性的反思：静止也是一种动。

阿巴斯之所以选择《雪中猎人》来作为电影的开端也并不是毫无来由。

这幅画对于电影史的影响可能比想象的更大。

塔可夫斯基的《飞向太空》同样出现过这幅作品，用以寄寓电影中关于“地球记忆”的永恒乡愁；罗伊·安德森的《寒枝雀静》，又译作《一只坐在树杈上思考存在的鸽子》，指的正是这幅画中枝头上的群鸟。

巧合的是，阿巴斯《24帧》的制作构思真是始于2014年，正是罗伊·安德森凭借次作拿下威尼斯金狮奖的那一年。

两人年纪相仿，同样量产广告短片，又以固定景框的定拍手法而闻名，实在难以让人停止遐思在这两部作品之间的呼应关系。

然而阿巴斯辞世后，这个谜恐怕今世难以被正面解答。

而电影的最后一帧所与众不同的是，这一帧出现了真正意义上的电影，只不过这个电影并没有出现在大银幕上，而是电影屏幕中。

这一幕正是威廉·惠勒的电影《黄金时代》的结尾，玛娜·洛伊和弗雷德里克·马奇的深情一吻。

整部电影从第一帧的绘画开始，到最后一帧的电影结束，处于中间的是21帧主题各异的动态摄影，阿巴斯的意图不言而喻：从绘画到电影，从静到动，电影是如何缓步发展而来，又是如何进入人心。

电影内外的这一帧，三层银幕关系，形成了绝妙的互文。

第一层是电影外正在观看大师遗作的我们，或坐或躺，或陶醉或睡着，形态各异；第二层是哪位睡死般趴在桌上工作的人人，就像是坚守在电影工作岗位上的阿巴斯一般；第三层则是电脑屏幕上那一帧帧运动的，美轮美奂的，《黄金时代》的吻。

向内，是一层层的仰望和回溯；向外，是一层层的影响和传承。

从我们到阿巴斯再到黄金时代，电影的历史就这样被写下，并将一直被续写。

而三层银幕关系所代表的又是三种不同纬度的时间：我们观影时的时间，一分一秒即是一分一秒，共长四分三十秒；电影中的时间，每秒24帧，窗外却从暗夜到放亮，或许是一夜的时间；电脑屏幕上接吻的时间，或许是每秒8帧或16帧，一帧一顿，是一个吻的时间。

三种时间以不同的速率流动，无疑暗示着电影导演控制时间的魔力。

电影就是一出幻术，是一种虚构的艺术。

最后，电脑屏幕上打出“THE END”，电影的终结，大师的终结，电影本质的终结，银幕内外，一曲绝唱。

音乐响起，是Katherine Jenkins经典名曲《Love Never Dies》，恬静温柔，悠扬动人。

正如歌词所唱的那样：“谁知道爱是自何而生，谁知道爱是因何而启，某天爱就在那儿，活在你的心里，溜进你的思绪，渗入你的灵魂，带给你惊喜……”是的，谁又知道电影是自何而生，因何而起。

是卢米埃尔兄弟的那扇工厂大门还是那列冲出银幕的火车？

但无论如何，电影就这样活在你的心里，溜进你的思绪，渗入你的灵魂，带给你惊喜。

原文刊于《看电影》杂志。

备份。

“电影始于葛里菲斯，止于阿巴斯。

”这是法国新浪潮大导演高达对阿巴斯电影美学的赞誉。

从摄影出发，拓延影格之间的空隙，电影起始于24张照片，通过技术手段让动态画面与静态画面实现完美互动，再次探讨了电影呈现的艺术方式。

如果说内容的探讨发人深省，那么形式的探讨则可能是一场革命。

同时这部电影大部分的画面是暴雨之前的狂风大作，是风雪交加的狂想，一出出自然的狂想曲，偶尔穿插进某个午后草地的鸽子，静态画面之后的观者惬意的视角，又仿佛是在讲述生命的恬静。

但只有看到终叙，你才会恍然大悟，原来以为是生命的恬静与狂想，却只是狂想，田野中的，废墟里的。

不要误会，这绝没有贬低的意思。

这部电影由24个大自然、日常、返璞归真的片段构成。

我不禁反思，自己遗漏了多少对身边生活的探寻，遗漏了多少对内心触动的记录。

想起两件事，都让我感觉“重生”。

第一个是戴眼镜，曾经由于近视度数不深一直不戴眼镜，自以为不影响生活就行。

后来终于佩戴了眼镜，清楚记得走出街道的那一刻，所有周边习以为常的熟悉，都变得如此陌生。

第二个是最近决定走在街上的时候摘掉耳机，好好的感受周遭一切。

曾几何时走在街上只想戴着降噪耳机，与正在亲历的现实世界隔绝，进入一个由音乐创造的虚拟世界，似乎那个世界的声音更了解也更能触动自己。

渐渐明白，所有的感触都来源于生活。

换种方式，一切日常都变得如此新鲜，似乎每天都上演着一个个鲜活的不尽相同的故事。

我的房间窗外有颗大树，树上常有几只鸟，偶尔会在清晨时分响亮地鸣叫，把我吵醒，有时候真想破口大骂让他们闭嘴。

偶尔周末坐在窗边晒太阳看书，也能听到他们吱吱喳喳，似乎是为我这份悠然自得增添一点儿气氛。

同样的事物，因为我的心情可以如此变幻莫测。

我想，应该可以随性地任性地把一切触动记录下来，无论是文字、拍照、视频，什么都好。