清水里的刀子

每一代人都有理解死亡的方式，死亡，生命的最终的虚无形式在一代又一代人的理解下，它成了故事，成了情感，成了怀念。

在谈论生活的时候，我们会巧妙的避开死亡，但死亡却不会消失。

它如鬼魅，在阴暗的墙角窃笑，因为它比人类更清楚，万物终归死之寂。

这种感觉由来已久，在看《清水中的刀子》的时候，这种感觉尤甚。

在我过去的生命历程中，经常听见老人们谈论死亡，他们谈论的方式和死亡本身有很大差异。

他们更在意的是，死期将至的时候，儿女要在身边。

这大概是对生最后的留恋，用要求的方式，留住最后的热闹。

《清水中的刀子》讲的也是关于死亡的故事，电影没有围绕着死亡的可怖和不可控，而是透过“死亡”来观察和死者有关的人，他们的选择、相处、观点、言语甚至行为。

在苍茫萧瑟的黄土高原上，死亡的意义被生存的意义削弱，死去的人就像那些枯死在干裂土地上的植物一样，他们存在于尘土飞扬的大地中。

尚且在世的人依然要面对生活的困顿和未来的无望。

电影中的死亡和穷困一样，缠绕着生活在黄土之上的人们。

他们计算着每一笔开支，恩求更好的气候带来更好的收获。

生存永远比死亡重要，尽管死亡总是不期而遇，可生存还是要继续。

生，是一件美好的事情，看着儿女长大，看着庄稼收获，看着房屋翻新，看着妻子逐渐温柔。

在电影中，导演特别喜欢用远景来表达空间感和死亡带来的虚无，天地辽阔、悠远、永续，生命渺小、卑微、未知。

这种残酷的对比提醒着人们要珍惜周遭的一切，包括自然的恩赐和家人的陪伴。

从某些意义上来看，空间是一种容器，它容纳了一切，包括生和死，包括疾病和灾难。

所以导演总是试图体现电影中的空间感，因为只有将死亡放在这巨大的空间中，才会削减死亡给人类带来的诸多悲伤。

除了角色黝黑的皮肤和满脸的纵横之外，在《清水里的刀子》中看不见任何流动的时间，或许，在导演看来，时间只是一种载体，它承载着过去、现在和未来。

而所有的过去、现在和未来又如出一辙。

清水是一种隐喻，它代表着澄明的现实，就像我们知道什么季节应该种什么蔬果，什么时候要还欠下的债。

刀子同样也是 一种隐喻，它代表着危险，就像长久无雨造成的贫困，相濡以沫时的突然死亡。

万物有灵，而死亡未知。

在《清水里的刀子》中，我们还可以看见信仰，看见他们渴望得到神的救赎和原谅。

以前，总觉得人要有信仰，否则生命毫无意义。

其实生命本身就是虚无的，信仰只是一种安慰剂，中和了人们对死亡和丑恶的恐惧。

无法摆脱贫穷的人们对信仰的坚持，就像皮肉里进了一根软刺，痛苦，但不致命。

很多人感叹，这是一个没有信仰的时代，我觉得并不是这样。

信仰只是换了一种方式存在着，它从抽象逐渐走向具象。

相爱是信仰，被爱也是信仰。

和病魔作斗争是信仰，拖着不完整的身躯求生也是信仰。

时代的变化会导致信仰的变化，信仰不会消失。

有了信仰，还会害怕死亡吗？

我想是会的，信仰会教会我们和解，但它并不是永生的良药。

对待死亡，人们多少还有些畏惧之心的，尚且在世的人害怕失去已知的东西，比如爱、陪伴、温暖，这些象征着美好的词汇，这其实是另一种意义上的贪婪。

为了新事物的到来，必然有终结。

和死亡相伴着一起出现的，还有孤独，活着的人最不想面对的一种情绪。

孤独比死亡还可怕，它无时不刻不瓦解着人们周围的热闹。

它会提醒你，此后你将是一个人。

对习惯群居的人类生灵来说，孤独是一种癌症，它蔓延到人的血液里。

在华灯初上的夜间，在东方泛白的黎明，在热闹酒会的散去，在突然清醒的夜晚。

那是孤独的安身之所，也是人最脆弱的时候。

或者说，孤独总在人脆弱的时候出现，它试图引导人们走向死亡。

不管是死亡，还是孤独，理性的面对，融洽的相处总是很难，但却有不得不面对。

与其如此，不如坦然面对。

我们生来就是要死亡的，我们生来就是要孤独的。

接受死亡，肯定死亡存在的意义，然后更好的生。

接受孤独，肯定孤独存在的价值，然后更好的爱。

牛知道它的死生而为人却不能知道这个清明节，我们终于有了一部深刻探讨宗教、生死的应景影片《清水里的刀子》

但上座率之惨烈让人痛心。

绿撸首映日上午看了一场，上百人的大厅，除了我还有另外一人。

这部由尔冬升、张猛、万玛才旦共同监制，并夺得2016年釜山电影节“新浪潮奖”的影片，实在低调。

但确实有很多人期待着它， 2016年在深圳的一场放映中，当时500多人，座无虚席，甚至有观众被挡在门外。

很多人看后形容它很特别。

在我看这场，后排的女人给了不一样的评价。

影片接近尾声时，我能听到她的抽噎声低低地回响在空旷的大厅。

当灯光亮起，打扫卫生的阿姨进来，那个女人有些不好意思，对着门口的阿姨说：“这个片子看得人真堵得慌啊。

”哪里让人堵？

人的境遇，寸草不生的地貌，生与死的割离，宗教信仰的力量。

当这些被放置在一起，画面的静默之下蕴含着无限向内的张力。

有人说影片像贝拉塔尔，有人说像安哲罗普洛斯，这无疑是一种赞美。

我认为正是这种像，让人们终于可以剥离本土化的讨论，体会到影片本身所探讨的更具普世价值的内容所带来的震动。

01中国最贫穷的地方在发生什么《清水里的刀子》改编自石舒清获得鲁迅文学奖的同名小说，讲述一个穆斯林老头马子善在老伴去世后，面临陪伴十几年的老牛将要被宰掉搭救亡人的境况。

搭救亡人：穆斯林用语，穆斯林在亲人去世以后，没有陪葬品，没有给亡人烧纸烧钱等习俗，所以家人通过招待穷人和邻里相亲，做慈善等方式，给去世的亲人积累善功，使亲人在去世后尽量距离天堂更近，距离火狱更远一些，是怀念和尽孝的一种方式。

在祭日前三天，老牛突然开始不吃不喝。

在穆斯林的说法里，牛是大牲，在死前能看到水里的刀子。

这也是片（书）名的来历。

导演王学博，曾是《塔洛》《锤子镰刀都休息》《轻松+愉快》等影片的制片人，《清水里的刀子》是他的导演处女作，2010年完成剧本，2016年完成制作。

影片的取景地宁夏西海固，苍凉到令人绝望，这里被联合国粮食开发署确定为“最不适宜人类生存的地区之一”, 被称作“中国最贫穷的地方”。

这里不缺历史、信仰、勤劳、厚土，唯独缺水。

于是这里变成了千沟万壑的荒凉黄土，农作物常年颗粒无收，耐旱的马铃薯就成了“救命蛋”，养活着世世代代的西海固人。

对于城市人来说，初见这样的景象往往令人激动，当绵延的黄土苍山第一次充斥导演王学博的视线时，他直呼“真漂亮”。

可同行的本地人随即回应：“漂亮啥，又长不出庄稼，长得出庄稼的土地才漂亮。

” 贫穷，是这里的人每天都在面对的事实。

正在这次对话，成为影片采用4：3画幅的原因之一，因为山太大，这样的画幅能更加突出人物，以及人与土地之间的关系。

当地人惜水如金，有一种说法叫“趁雨”。

天阴欲雨的时候，人们往往出门干活等雨，雨停了再回家脱去衣服，擦干身体，这就相当于洗一次澡。

在影片中也多次出现人物与水的关系。

一次一次在井中打水的过程——麻绳一节一节被拉上水面，盛满水的桶被晃悠悠地拎回家；片中还出现一场大雨，人们从屋子里一涌而出，桶、盆、碗齐上阵，像是一场配合默契的无言狂欢；

而最多的，是老人马子善与水的关系。

如果以极端缺水的标准来看的话，马子善的用水甚至可以说是奢侈。

影片拍他洗澡共两次，一次洗手。

洗澡正是海报中所呈现的样子，拔掉悬空那个壶底部的一个塞子，水就会从一个小洞流出来，水流很快，必须抓紧冲洗，水流完，澡也就结束了。

洗手则是马子善坐在凳子上，手边放一把壶，从壶中一次一次倒出水到手里，先从双手到胳膊，再到口腔、脸，最后是头部。

马子善这几次行为，不仅仅是与水的关系，更揭示了影片的主题。

02从容而生，清洁赴死影片的宣传语为“清洁上映”，“清洁”就是影片的主题。

在气候恶劣的西海固，风沙、尘土、劈头盖脸的大雪，视线里永远都是灰霾而干燥的一片。

在这样的环境下，马子善戴着回民的白色帽子，穿着深色布衣，直挺清瘦的身板却总能给人整洁清爽的感觉。

这与不断出现的马子善清洗身体的镜头也有着直接的关系。

而影片在摄影方面也非常优秀。

室内的人物特写，每个画面都极具油画感，这与导演一直喜欢达利的画有关，他希望影片可以呈现出一种古典气质。

马子善黝黑且沟壑纵横的脸，在这样的摄影处理下显得极其深邃忧虑。

同时，人物之间的对话交流也几乎都放在室内，呈现出温情和温暖的感觉。

而在室外戏的处理上，则尽可能在色彩上保持冷色调的干净度，“黑色代表死亡的凝重，白色相对更飘逸一些”。

室外戏大都是马子善的独角戏，这样的处理，在呈现环境肃杀萧条的同时，也更加契合和烘托出人物寂寥的心境。

比如他常独自行走在黄土小径上、雪山间，他站在大雾弥漫的树下，若隐若现，神秘又孤独。

马子善面对老伴的死亡，并没有表露出明显的悲伤，但却通过一些细节和非现实画面的呈现，让我们一步一步感知他内心对此的伤痛。

影片中，马子善去还老伴生前欠下的5块钱，借钱人回忆起当时的情景，她在市集偶遇马子善的老伴，老伴对一双绣花鞋非常喜欢，钱不够，只能借来5块买下了鞋子。

这段对话结束后的下一个镜头，就是马子善坐在炕上，手里紧紧攥着那双鞋子。

另有两次，他远远看见了正在劳作的老伴。

而他对老伴的怀念与悲伤的另一部分，被有效转移到了现实中即将被宰的老牛身上。

儿子起初提出要宰了牛来搭救亡人，马子善起初不情愿，儿子提出“妈妈这么多年已经活得不成人样，死后不能再亏待她。

”马子善便没有再说什么。

但这陪伴他十几年的老牛，却成了他心中的不舍。

他经常不自觉地看着窗外的牛。

随着祭日的临近，老牛开始不吃不喝，干净的清水、鲜嫩的苜蓿，它都不再吃一口。

马子善将它牵到有草的地方，它也只顾走上一圈，不曾低下头吃上一口。

马子善来到清真寺，与未露面的阿訇的一番交谈，不光解释了他心中的疑惑，也让我们对生死重新认知，肃然起敬。

阿訇告诉马子善，牛是大牲，能在水中看见要宰杀它的刀子，它不吃喝是为了清洁内里归真。

这带着神秘色彩的解释让人醍醐灌顶。

马子善叹息道：牛知道它的死，他生而为人，却不能知道。

一头牛也可以比人类更有尊严的死去，信念让它对死亡的仪式无所畏惧。

马子善开始思考自己的死亡，他为自己批了一块坟地。

祭日前，他半夜提着灯去牛棚坐在牛的身边。

祭日当天，他扔给儿子一块白布，在儿子的反对声中离开了家，他不忍直面接下来的事情。

几个大汉将老牛拴在一个木桩上，将其放倒在地，用那块白布蒙住牛的眼睛，宰杀的道具举起，镜头拉远。

马子善在雪山间独自站着，眼眶里含着泪水。

最终，镜头拉远，停留在他走过的那片白雪皑皑的坟地。

字幕升起，如鲠在喉。

马子善用不断清洗自己的身体，老牛用反刍清洁内里，完成了“清洁”的内外部动作，最终，他们合力诠释了“清洁”这一对信仰的仪式感。

这幽静缓慢的叙事给人带来的内心冲击后劲十足，生命的高贵令人动容不已，人们对这片土地的坚守、对生死的彻悟让人由衷敬畏。

摄影很美，画面很凝重。

影片里所有关于穆斯林的情感全部用宗教的形式展现出来。

整体的节奏非常的慢，但是细节非常丰富，导演有刻意的去弱化原小说的故事性，反而突出了某些细节的仪式感，比如洗澡那个片段真的非常令人印象深刻。

影片中“真主的机密，为人的参不透呀！

”与原小说中的“摄影很美，画面很凝重。

影片里所有关于穆斯林的情感全部用宗教的形式展现出来。

整体的节奏非常的慢，但是细节非常丰富，导演有刻意的去弱化原小说的故事性，反而突出了某些细节的仪式感，比如洗澡那个片段真的非常令人印象深刻。

影片中“真主的机密，为人的参不透呀！

”与原小说中的“最令他伤痛不已的是，牛知道它的死，他生而为人，却不能知道”完美诠释《古兰经》中一再反问人类的难题。

室内布光、演员走位把人物的心理描述得淋漓尽致。

陪伴老人十几年的老牛，因为要在亡人归真40天被宰杀，老牛开始不吃不喝只为了清洁内里地离开。

宰杀那天老人不愿直面老牛，走到了一面白茫茫的莽原，影片也于此结束。

文|汤旅 发表于MOViE木卫王学博的这部《清水里的刀子》两年前就在上海有点映了，那时因事错过了，因此一直把这个遗憾留到最近——它正式上映的时候。

没有想到一部文艺片拖了两年才能在大银幕上看到。

这部影片曾获得了第21届釜山电影节的新浪潮奖，在银幕上，它的独特之处得以最好的呈现。

在中国，偏远农村的题材很容易处理成画面粗糙的现实主义，重点在人物矛盾与命运，但这部影片回避了起伏的情节，似乎类仿阿巴斯对生命的思考，将剧本对话、故事情节全部精简化，只留下老人日常所做之事、独处的所思之时。

在丢弃常规的剧本后，导演请了耿军的御用摄影师王维华，给它在所呈现的影像上推向极致。

每一个画面、人物调度，都极为精细，于是它脱离了惯常的现实主义风格，而产生出一种疏离日常的油画风格。

绘画呈现的是可见之物，在绘画中，画家往往会隐去自己不想呈现的部分。

在《清水里的刀子》中，老人缓慢行走在小平房前，净白的墙面使画面干净整洁，除了一些零星点缀的枯枝，画面内没有其他现实主义电影里常见的杂物。

因此，这部影片可以说与现实主义背道而驰，从而呈现了趋近油画的风格。

片中有关宗教的表达很多都依赖于这样绘画般的影像，用视觉直接言说宗教的林林总总。

在影片开头，几个农民在荒地里耕作，有意安排的人物动作和位置关系构成了静态绘画，很容易想起米勒的《拾穗者》。

在老伴去世时，众人做祷告，在幽暗的低调光下，众人围坐在一起，进行着仪式一般的活动，回归到了西方古典画派的风格上、群像、宗教、静观的动作；我们所看到的老人“洗澡”，其实是穆斯林的“净身”（大小净），是一种宗教行为。

在净身中，老人正对昏暗暖黄的墙壁，导演仍然把场景精细布置，去掉杂质，画面中只有后景墙壁、前景净身的工具和老人瘦削、线条分明的身体。

处处体现着明暗对比法，这种肌体的呈现在德里克贾曼《卡拉瓦乔》中也是如此。

贾曼的《卡拉瓦乔》正是因为这样的鲜明的有意安排感，影片伊始就给观众疏远的陌生感——我是一部精美的艺术作品，而不是贴近生活的电影。

穷苦的环境并没有给观众熟悉的现实主义电影的生活感，而像是本身就保持了距离的戏剧。

伤者居画面左下、女人和老人分别占据画面的左右分割线，墙上报纸的贴放整齐有序，墙壁虽破旧、脏，但在有意的布置下反而与整体形成一种干净简洁的感觉。

即便是素人演员，在这样的有意安排下，方言和自然生活也开始失效，于是他形成了另一种不同于非职业纪实派的演员气质。

在映后访谈中，导演说到有许多业内评委对老人的评价是：他长了一张非常电影的面孔。

在我看来，沉稳、皱纹，甚至是瘦削极有线条感的肌体，都符合西方古典绘画的美学要求，在摄影中，则十分接近现实主义摄影的特质。

摄影之所以不同于电影，在于它的静止感。

在传统的人文摄影中，构图、人物关系、光线等都极具考究，也就是说，它捕捉到的并非自然的现实，而是摄影师有意通过景框塑造出的极具张力、内容的现实。

所有的事件、主题、符合都浓缩在这一张图中了，因此要求画面极具表现力。

而电影，一种流动的影像形式，它不需要每一个画面都那么精炼，时时刻刻都被处理地完美无瑕，它的叙事随着流动而变化，主题符号则被拆解游离在不同的画面中。

于此，《清水里的刀子》则更像是传统观念里的人文摄影艺术，而非流动的电影。

在大远景的清蓝色的雾霭中，人物与生命之树、远山构成了极像欧洲艺术电影大师的影像，但不同于那些的是，《清水里的刀子》几乎不进行镜头的行云流水的调动——它是静止的。

当我们期待每一个精美的画面能有所运动时，它就被剪辑到另一个画面了。

因为影片是由不同的精美的画面剪辑而成的，而恰好，这些精美的画面又极具符号仪式感，每个画面都有自己饱满的符号表达。

视觉足以让人振聋发聩，台词的隐蔽留给了视觉足够的阐释空间。

因此它绝不是对欧洲艺术大师的模仿，它是静止的；同时也并非是对侯孝贤等人固定镜头生活态电影的风格呼应，它的极具仪式感的构图摄影抛弃了现实。

它形成了与自然感知类型的影片截然不同的风格——一个精美的、静止的艺术品，而非简单的对现实描摹。

在声音处理中，它保持着和视觉一样的精美极简的处理方式。

不同于自然感知的影片（《天地悠悠》、《沼泽》），它隐去了艺术品中非必要的声音，隐去了自然环境中该有的嘈杂音，只剩下时钟的滴答声、倒水声、柴火燃烧的声效、牛在环境中的零星声响等诸如此类的细节声。

这同样有助于完成这样一部看上去现实，实际上疏远的艺术品。

同时声音元素也并没有被放大，这更有利于加强视觉的重心。

清水是流动的，而刀子确是静止的。

牛知道自己将被宰割的宿命，磨刀与否则无关紧要了。

生不择日，死不择时——《清水里的刀子》

今天介绍中国电影《清水里的刀子》。

片名Knifein the Clear Water (2016)。

影片改编自史舒清同名小说，讲述发生在宁夏西海固的一件小事。

宁夏西海固身处内陆，有着“十年九旱”的说法，常年干旱，是大西北的不毛之地，被联合国世界粮食计划署确定为全球最不适宜人类居住的地区之一。

一位穆斯林老头的妻子去世。

生老病死一直是人生大事，按照穆斯林的习俗，生者要搭救亡人，为死者做一些积德行善的事情，方便死者能够离天堂更近一些。

佛教中会有烧纸等习俗，通过火焰搭建通往阴间的通道，给死者送去盘缠。

穆斯林则没有这种习俗，而是通过招待亲友、做做慈善、祈祷祝福等形式，为死者铺平前路。

老头的儿子表示，母亲收了一辈子的苦，死后要为她好好搭救，也算是尽尽孝心。

家里并不富裕，甚至算得上家徒四壁，但陪伴老人十几年的老牛年纪已经大了，准备杀了老牛，用于招待亲友。

老头思考一番后表示同意，于是一家人开始着手准备杀牛事宜，以便做好搭救亡人。

除了招待亲友，慈善、祈祷两种方式在片中也得到专门表现。

老头的弟弟因为妻子生产、家里断粮前来求助，老头准备了不少粮食送了过去，即是救济弟弟，帮助即将来到世上的新人，也是为老伴积德行善；老头多次在老伴的坟头待着，虽然无声，但他枯干的背影让人感到无比悲恸。

杀牛成了影片最大的冲突，后续故事发展中，大家都在为杀牛做准备。

虽然故事主线没有发生过偏离，但老头对老牛的不舍一直溢于言表。

在这最后的日子里，老头与儿子一同照顾老牛。

好草好水伺候着，时不时还梳理梳理皮毛。

朝夕相处之间，老头睹物思人，似乎从老牛看到了昔日时光。

随着杀牛日子临近，老牛突然变得不吃不喝。

老头感到很不解，找阿訇询问原因。

阿訇就是当地宗教里的老师或者学者，是主持清真寺宗教事务的人，一般都被认为见多识广知识渊博。

老头认为，老牛能在喂自己的清水里看到刀子，知道自己要被宰了，所以不吃不喝。

这也就是片名《清水里的刀子》由来。

阿訇告诉老头，老牛能够感知到自己的死期，绝食是为了以一个清洁的内里，来结束自己的生命，完成最后的祭祀。

尽管已经决定杀掉老牛，但是老头心里一直无法释怀。

在动手前，老头塞给儿子一块布，要求儿子盖住老牛的眼睛，自己找拉格借口出去走走。

最后还是由儿子完成宰牛。

影片对于生死的思考已经超越故事本身。

《清水里的刀子》讲述的故事用五分钟的短片就能讲完，电影通过事无巨细的笔触将一个简单故事拉长，给观众们足够的思考时间。

生死是每个人都会面临的终极问题。

每个人都无法选择来到世上，而死亡则是可以由自己一部分做主的事情。

何时死去、何地死去、怎样死去，这些或许不能全部可控，但至少能够部分可控。

老头经历过老伴的葬礼后，也开始考虑自己的葬身之所，通过老伴和老牛的经历，总算静下来好好想想死亡的意义。

有宗教信仰的人，还可以通过各种方式给自己心理慰藉，让死者死后可以少受点罪。

影片对于生命的意义并没有给出答案。

其实生命本身并没有意义，活着的人赋予生命意义后，生命才具有相应的意义。

你如何看待生死、如何对待生命，这就是生命的意义。

或许大家会想，在这么干旱贫瘠的地方生活究竟有什么意义。

老头的儿子却说老头离开，但老头笃定地要继续待在这里。

习惯了一种生活方式的人很难再去适应另一种生活方式，对于年纪大的人来说，改变更是一件困难无比的事情。

生死这种超越人力控制的事情，是打破老习惯的最强硬措施。

随着死神降临或者新生儿落地，生命在这一瞬间完成了强制变化。

不管老人如何抗拒，都要面对这种无可避免的改变。

离开贫瘠的地方，前往富庶的地区，或许在物质生活方面能够得到改变，但对于精神层次的改变就显得不那么重要。

久经沧桑的人都会知道精神层面远比物质层面更加重要。

生不择日，努力活着。

死不择时，善待生命。

我不是专业做电影或相关专业的，我也不懂什么长镜头、短镜头之类的，我就说说这个电影所描述的那种生活是真实的！

它里面描述的除了穆斯林特有的风俗之外，其他的我都经历过，我小的时候也是那样等着天下雨，下雨了满院子的水，泥能糊到头上，窖里的水都是泥水沉淀下来的！

下雨不及时把雨排出院子，房子都会塌！

因为是土房子！

小时候家里面养了一头驴！

母的！

每天放学回家我会拉着它到沟里的泉上，让它喝水，喝完水后我会骑着它回家，那时候个子小，要踩到田埂上才能骑上去，它都会很温顺的等我骑上！

最后它被卖到别人家了！

好几年后我去卖家家里看到它时，它流泪了！

电影中借粮的一段也很真实！

我们村上也有那样的人，地里的收成不够还债！

只能借粮，他们的眼神都是一样的！

耐着心思看完，一时勾起无数回忆。

家长里短的对白，那还的五块钱，质朴而写实。

就像以前在世的长辈间的唠嗑。

还有那干涸的井水，就如小时候家里没有井，早先从湖里担水，后来在邻居家担水，再后来生活好了一点，自家也打上水井了。

还有那牛棚，很像外婆家的牛屋。

那的一切只有那时农村的人才能明白。

至于里面的回族风俗，生与死，其实我们身边并不缺少，只是当下已不在关注了。

一个时代的落幕，一代人的老去，记忆总会消散，而我所能做的便是记下，以后说给孩子听。

不在乎他懂不懂，在不在意，只是听着就好，若能体会，那便是无上福报。

且把它看成是“松弛影像”吧。

刻意拉远的镜头、自然光形成的光影（日常生活的质感类似维米尔的绘画）、叙事上的松散、延拓每个镜头的时长以阻止前后镜头间的接续酝酿出的冲突……这一切都在指证《清水里的刀子》是用某种松弛影像的方式拍成。

它不断地取消具有实效性的动作，或将这些动作柔化在日常生活的背景中，借助于冗长的仪式（开头的葬礼）或极为松散日常的对话（还钱），以保证所有这些具有伏笔性质的隐性动作都在指向结尾将要出现的具有绝对意义的动作——宰牛。

可以说，整部电影就是围绕着“宰牛”这一终末的动作在做漩涡般的向心运动，但问题也正在于此。

一旦这一动作在影片结尾得以揭示并完成，之前所有松散无序的影像就将自动排布，组织成前后交互的隐性推进，进尔取消“松弛影像”的意义。

这个在结尾爆发出来的显明动作，如同一颗被发现的肿瘤般反过来回溯出整个影像织体是如何酝酿出它来的。

日常生活的无序、松散被瓦解了，这首颂歌也就暴露出它不轨的意图，不再有它自身应当具有的艺术价值。

我们可以看看侯孝贤在《咖啡时光》中是如何来完成“松弛影像”。

日常生活的颂歌以相似的方式进行：一种隐蔽的观察视角，无论是在室内刻意拉远的镜头，还是在列车上隐蔽的机位，都旨在还原现实生活的感知方式。

虽然《咖啡时光》同样只有一个动作，但这个动作既不在开首，也不在结尾，而是被安排在影片中间极不显眼的一次母女日常对话中：极其不经意地，女儿向母亲透露了自己怀孕的消息。

对话因此停止，两人陷于沉默之中，而摄影机则在房间一角远处默默地观察着她们。

《咖啡时光》里的这个动作对整部影片无疑具有绝对意义，但它并没有像《清水里的刀子》出现的情形一样将整部影片“硬化”，反而像是在平静湖面轻轻投下的一粒小石子，荡漾开一圈圈的涟漪。

它取消了动作所能创造的阐释强力，并一种迅疾的方式将所有松散的影像联系起来。

这是真正的日常生活颂歌，是比现实更高级的影像真实。

相反，《清水里的刀子》违反了现实生活的崇高法则：即想以新现实主义的影像风格（我们能找到一个极为相似的例子是埃曼诺·奥尔米的《木屐树》）来完成一个具有决定意义的动作。

它企图调和两类影像（时间－影像与动作－影像）殊异的运作方式，但最终失败。

儿孙满堂却老无可依的老人与老牛最后的相处时光。

漫长焦心的抉择与无论是人还是牛的厚重的仪式感换来一死。

情节过于单薄（也许），与其说是给观众的留白不如说是思考还不到位。

与其说人与动物之死引发了阿大对生死的思考，不如说是对个例死亡时短暂的不适应（我想打3.5星来着，可是要么3星要么4星，剩下的0.5星送给画面，送给西海固😂）

看的电影，在此寥发表一下见解。

从艺术角度看，全片氛围很塑造的干净利落，有很返璞归真，不管是从演员表演很到位，很真实。

故事叙述略显导演功底不足，镜头设置也不是很合适。

整个片子的环境需要有生长经历的人看可能更有感觉，西部广大贫困地区，有信仰基础的群众看或许跟能体会到生活的不易和生活与宗教的融合。

故事内涵表达不到位，但作为小众电影，也算是不错了，一星给与鼓励。

希望能出更多的反应民生的片子。