乘船而去

真好。

没有刻意煽情，甚至可以说是非常克制地讲述了一个江南水乡的故事。

平静的口吻讲述了外婆的离去，子女的陪伴，漂泊和归乡。

所以才说，长大了，才懂得了乡愁的滋味。

外婆真好啊。

她是那样一个平凡的老太太，就跟自己的外婆一样。

守在老家的一亩三分地里，难离故土。

对子女，全心全意，偶有略带宠溺的责备，但任他们高飞。

她喜欢儿子让她离开医院去过自由的生活，但她也喜欢女儿的孝敬，嘚瑟地给儿子看女儿送的金表。

没有苛责这个没出息，那个不听话。

外婆有的只有笑嘻嘻地发自内心对小辈的慈爱。

可她原本是有着那样可怕的往事的。

现在说来淡淡，但可以想见当年的苦痛。

好在她还是有了自己的家。

她珍惜自己的家，也如愿在家中离去，子女皆在。

可能看片的我们都想起了自己的外婆。

我经常会想起已故的外婆，有时想起跟她有关的小事，有时想起如果她还在，能看到我结婚生子该多么的高兴。

可我看完电影后，第一次真正涌现出“思念”的纯粹情绪。

我想念她了。

可回忆下来，却不觉得自己有用力对她好过，很亲昵地表达过情感，我好遗憾。

结尾处，外婆登上了高高的台阶。

我想在我外婆走的时候，应该也是这样笑着回望我们，祝福我们一切都好。

其实阿真这个角色，2021年拍摄到现在两年多。

所以很多具体的感受呢，确实是有些遥远了。

因为现在我更处在另外一些现实的工作里。

但我非常清晰记得，第一次见到小雨的时候。

我很吃惊。

这么年轻的孩子，他会去谈论如此沉重的一个话题，他能体会到家庭对一个人的成长乃至未来是那么至关重要。

他的心中充满对外婆的爱。

当时看完剧本，我深深被打动到，所以想跟他一起完成《乘船而去》的拍摄。

说回苏念真这个角色，一开始我还比较担心，因为整个剧本讲的都是南方故事，我毕竟是个北方人没有什么优势。

但我敢来的原因，其实只有一个，就是我在家也排行老大。

所以我自己一直在思考，如果小雨觉得外形感觉都不是问题，我可以演的话，那我可以依靠什么来支撑我的表演？

我有一个妹妹，我在家也是姐姐。

阿真的处境，我其实非常能理解。

甚至，在我成长的阶段里，有很多和阿真很类似的意愿，我也会思考究竟我想成为什么样的人？

所以我很熟悉这种感受，基于这些，我和阿真有了一个很具体很深的连接。

那么，我觉得我可以好好的去试一试这个角色。

也是从这里开始，我慢慢进入“苏念真”这个人物里。

其实在过去，我们的那个世界好像人生是很简单的，就是大家都活在一个普普通通的家庭里面，我们从出生到成长都是在为了梦想一直去努力打拼。

七十年代出生的人，可能受到的最多的影响就是北京。

“我爱北京天安门”，是我们从小就唱的歌。

那时候，觉得北京无限的美好。

那么上海对于念真来说，就类似于我对北京的憧憬吧。

她觉得上海是一个值得她去打拼的地方。

那边可能有更美好的东西在等待着自己。

阿真从小在家就是老大，她要做的事情就是各个方面都要做到最好。

不管是在家里面还是在学习方面，有点像小大人了。

小小年纪，在家里面要承担很多很多的责任。

又要照顾弟弟，又要帮妈妈做家务，还要懂得体贴爸爸。

从这些角度，我是很能共情阿真的，并且也有我自身经历的投射，想清楚这些以后，我就更加融入阿真这个人物。

乘船而去中对家庭与归宿的探讨，其实所有家庭里的成员，他们都是一个个体生命来到这个世界。

但又因为家庭成员的关系，彼此相互塑造，然后逐渐成长。

因此我很认同，每个人的底色都是家庭赋予的，更源于从小生长的环境。

比如我能感受到小雨导演他对外婆的那种感情。

他爸爸妈妈常年要在外做生意，要出差。

所以从小他就在外婆这长大。

外婆给了他极大的力量，学到好多积极的人生态度。

每个人的命运和家庭都有着不一样的意义。

其实在我看来，像小雨可能他跟外婆的这个关系，是完全不亚于他跟父母亲的这种关系，甚至更亲近。

所以每个人的成长环境，都会影响到将来成长以后，对自己对世界包括跟他人的关系。

人是可以选择自己与家人的距离。

原生家庭早早的给我们打了一个底。

但我们可能在成长的过程中慢慢会意识到这些东西，我们会慢慢的重新问自己，我们是不是真的只是这样就够了？

或者还是希望对自己有一个培养，培养另一种可能性。

虽然我现在也不小了，有一定的阅历了。

但是我依然觉得归宿这个问题，对我来说，太深了。

归宿会让我想到家乡，想到大雪天，想到小的时候特别特别冷的时候爸爸骑着自行车送我回家，然后把那个热热的栗子用手绢包好了，挂在那个自行车上面。

它使劲冒着热气，我戴着手套用双手捧着它，怕它变凉。

脑子里会有很多小时候的回忆，这些记忆是挥之不去的画面。

我会觉得可能这些画面，跟我将来的归宿会有一些连接。

但是说到个体，最终其实不管在哪，都是自己一个人的。

不管有没有成家，不管有没有孩子。

其实关系都不大，所以归宿对每个人而言，可能是需要自己去了解的。

我目前并不认为我能很清楚说清楚它，但是我也在慢慢的去感受它。

我们剧组的体量不大，资金也不是那么充足，我会下意识的要求自己说：你是一个成熟演员，你不要给组里添麻烦，不要浪费组里的时间，你要尽可能自己做好功课。

如果能更多的时间踏踏实实地拍，慢慢地拍，那出来的效果一定会更好，但是在小体量的情况下，也是不失为一种很珍贵的体验吧。

但我也还是会担心角色有没有很粗糙的痕迹。

另外，确确实实，做一个所谓的专业演员做久了。

其实，我蛮渴望成为一个业余的演员。

因为有很多跟生命里面本真联系，最直接的东西是最最珍贵的。

这可能也不仅是，我面对苏念真这一个角色的困难，它是一个是我需要一直解决的问题。

也许到最终，我可能也没有办法真正去解决。

但是正因如此，我觉得自己还有很多很多很多需要去做去努力的事情。

另外，毕竟自己确实不是南方人，对地域文化的一些缺失，就浮皮潦草的这种了解，跟我说起我们家的大雪的感觉是不一样的。

我也很害怕，这部分会不会给苏念真这个人物带去一点损失，但愿这部分损失少之又少。

如果可以跟念真说一句话，我想说：念真，很开心遇见你。

也很感谢乘船而去的剧本，还有我们所有创作伙伴们，还有我的妈妈，我的弟弟。

还有那么多那么多的各个部门的老师。

我们一起在很短的时间内把它拍出来了。

我喜欢你的名字，因为塑造过你，所以我们心心相念，我知道那个真字的含义。

我们应该是差不多的年龄，现在的你依然每天很忙碌对吧。

希望你好好照顾自己，给自己的时间多一点，给自己开心的时间多一点。

算是这次上影节最喜欢的一部片子了。

一位老人在弥留之际的家庭片。

印象很深的两个镜头：1.母亲躺在老家的床上自己把氧气罩摘了，呼吸变得急促，检测器不停报警，儿子发现了急忙把母亲的氧气罩重新罩上，但母亲转头拒绝了。

母亲此刻是不想活的，不想再受这病痛的折磨，儿子明白，所以他也犹豫了。

像一场电影被人按下了暂停键，这几秒钟里儿子拿着氧气罩的手悬停空中，戴或不戴是一个问题。

然而最后他还是帮母亲戴上了（不管怎样大部分儿女都会选择为老人续命吧）。

不同于他支持母亲出院回老家安度人生最后的时光，选择死亡这件事，他不能当帮凶。

很值得每个人思考的一场抉择，因为每个人都需要面对死亡。

2.母亲被病痛折磨得从床上摔下来，精神错乱的她回到了从前的穷苦日子，她以为她给儿女们攒下的钞票都没了，大喊大叫地要找钞票。

家人们在一楼二楼之间跑上跑下，为了给老人拿钞票。

在这几分钟里，镜头是被藏在了大厅的桌子底下（算是偷窥视角吧），且与老人的距离较远，观众们从这一小方空间之中看不到人们脸上的表情，但却十分揪心。

也许是太过残酷，连镜头都不忍走近这个家庭此时的心情。

最后母亲离去，儿子重拾年少梦想--继承父亲的事业当木匠，女儿也回归平和。

看完电影心情莫名的释怀，像是在沼泽里停滞的小船不知驶向哪里，突然看到前方的一束光，而奋力向前的感觉。

迷茫的人生需要寻找到自己的方向。

2024.4.14有幸参加了在武汉的导演映后交流场

来了三位主创分别是导演陈小雨，美术指导卡卡，演员何圳煜（饰 宋远涛）在这里整理一下主创人员回答观众提问的Q&A。

Q：主持人A：导演陈小雨Q：我相信大家也看了最后的字幕，这部片子的投资成本也不高，演职人员名单中有很多都是咱们导演自己的名字，您在其中不仅仅只是导演、编剧，还涉及到很多其他的工种，为这部影片的创作和诞生做了很多不同的努力，请您来讲一下当中的不易。

A：我觉得当中的不容易，主要是没有甲方了，这个事有点麻烦。

因为平时拍电影不挣钱，接活主要靠做宣传片，然后甲方永远都会告诉你这个行，那个不行。

他很笃定，无论你认不认同他的审美，这个活它有结束的一天，然后你结到这个钱就结束了。

但是你自己做剪辑，就感觉今天好了，明天再看一遍，感觉又不对了，然后就再剪几刀。

你自己做调色，感觉好像已经调完了……这个过程就被无限拉长了，因为你自己是自己的甲方，你就感觉永远可以再做下去。

好在我们有审查的节点，拿到龙标之后就不能再改剪辑了，拿到了工艺许可证之后，你就不能再改调色了，才给了我一个解放，要不然可能现在还在改。

Q：从初检到最后定检，大概改了多少版？

A：21年10月份杀青的，我们其实在十一二月的时候就已经有一两版了，然后就一直改到了2023年。

上海电影节放的那个版本之后，我们又一直改声音，一直改到上映前。

去北京的时候，我看这片子 …… 因为从头到尾要顺一遍，说实在的，因为看了无数遍，我都要看吐了，但那天我就很触动，我们在那边最后调整声音的一些增减。

照理说到这个阶段，无非是调……这里声音响一点，那里弱一点，再顺一遍。

那天我们的音乐也在作曲，阿涛最后回到床前镜头的时候，本来一直都有呼吸机滴滴滴的声音，这是在那个空间里面，来自现实当中的声音，但那里上配乐了。

作曲老师就说不要现实当中滴滴滴的声音了，我们就只铺音乐，让他们相见的瞬间不要有这种病痛的听觉上的干扰。

拿掉之后试着放了一遍，我就忍不住流泪了，是因为感觉完全不一样。

关于我流泪的原因：每一个点点滴滴的修改，到了最后的阶段，它居然还是能够起作用的，创作延续了那么长的时间，在对耐心有考验之外，它的收获竟然一直都遍布在每一个修改的瞬间，我觉得这就是创作的乐趣。

Q：主持人A：演员何圳煜（饰 宋远涛）Q：你在这部剧中饰演这个角色有什么感想，导演对你的表演有没有很苛责？

A：大家应该也知道导演是94年的，我是99年的，我们其实差得不大。

与其说是导演，他更像是我哥。

关于星座，我们都是射手座，性格也比较像，所以在拍戏的时候，很多时候他不是一个要教我怎么做的人，而是我们可以沟通和探讨怎样呈现会更好，这也让我对阿涛这个角色有更好的理解和带入。

因为我拍这部戏的时间不是很长，自己的戏其实几天就拍完了，所以我们相处时间也不是很长，但是有几场戏我印象比较深刻。

从拍戏体验上来讲的话，我觉得很好玩的是大家看到淋雨的那场戏，还有拍丧尸的那场戏，丧尸是没写在剧本里的，我感觉当时被拐骗了。

拍丧尸，我说好丑，但是来都来了，不然钱也拿不到（观众大笑），就还是硬凹了。

我还是觉得非常好玩，没被骗。

心理上被感触到的场景是我回去看病床上的外婆，我们外婆葛老师演得非常好，当时我都忘记自己在拍戏，感觉我都要哭出来了，但好像也不太适合哭，当时我感触非常深。

还有一点是我学了摩托车，为这个戏考了证！

以下是随机抽取现场观众提问环节。

Q：现场观众A：导演陈小雨Q：我在看的时候有一点点疑问，阿清是不是一个同性恋，他一直在想身份的认同，包括他最开始放弃了做木匠，后来又重新回归木匠。

他是不是有双重的身份认同，一个是对自己的事业，第二是对身份，因为中途他有一个类似绯闻女友的角色，但是他一直在强调是好朋友，我觉得导演处理得非常微妙。

另外这个片子在开头，我感觉有点像李安导演的《饮食男女》。

A：可不敢这么说！

（全场大笑）阿清的性取向问题，我这么说可能有点装，但是我们确实在剧本写作过程中，一直是跟卡姐聊的，因为她不仅是我们这部片子的美术指导，也是我爱人，我们已经在一起12年了。

（观众喝彩，鼓掌）一开始的时候肯定是根据生活当中的原型来设计这个角色，但是到了一定的阶段后，这个角色就开始跟你较劲了，他开始自己有一个生长轨迹了。

在脑子里面，他开始自己说话了。

创作阿清到后面的时候，有一天，我们也问了对方这个问题，阿清是不是个gay？

我们好像在旁观心里生长的角色，然后我们发现，他可能是，可能不是，他有可能是一个无性恋，怎样都说得通。

但最重要的是，他想要自己的一种自由，但挺难实现的。

这种自由不仅是生活当中的自由，还有在你生命尽头之后，如果没有灵魂的话，我们的灵魂能不能够变得那么自由，所以这也是为什么在最后有这样一段柔光背影的镜头。

因为我也会看网上的评论，去复盘有哪些地方做的对或者不对，有效或者无效，其实很多观众更加倾向于理性克制的叙事，不喜欢后面那一段，觉得这个太腻歪了。

前面都是很客观冷静的，后面突然一整段大渲染，还上了这种配乐。

但是我觉得我们自然而然想要去实现的一种语气。

这个片子对于我们自己而言，是看我们活着的时候怎么找到生活当中的安定和自由。

对于外婆而言，我们想反馈出去的能量就是说，当你的最后一念是清净的时候，你的灵魂可以变得自由和轻盈。

它其实是我们对亲人的安慰，这句话很肉麻，有些人听了感觉怎么还说得出来这种话？

太肉麻了。

我们就会觉得说，这是你对亲人说的话，肉麻一点挺好的。

Q：开头部分讲了很多苏念真的事业，外婆得病之后她好像发生了180度的转变，到最后交代这个事情是她的同事徐露去家里，开始一直不说话，然后突然紧抓着手提包，我当时以为她是不是里面藏了什么不利于女儿的事情，结果后来又给了一个正面镜头，语气又很温和地说，下次请你来吃饭，事业后面就没交代了，我就比较好奇。

A：其实这一段在最早的版本里面，她们的冲突会更加激烈。

在设定里面徐露跟阿真是一起做了p2p的金融投资，结果是一个骗局，所以她们两个人钱都在里面没有了。

徐露投在里面的钱更狠一点，所以她是完全倾家荡产了，但阿真还稍微留了一些。

当初是阿真把她介绍进来的，所以当上面那些人跑路之后，她也没有其他人可以去算账，她就只能想要去找阿真索要赔偿，因为她已经找不到任何其他的人了。

但是由于叙事上不是很清楚，所以经常给观众造成这样的困惑。

她最后去找阿真的时候，并不知道家里会有谁，她确实带了一把刀，但是她并没有说要真正的行凶，她也不敢，但她会想要恐吓一下，去得到赔偿。

从阿灿的语气里面也可以得知，其实阿灿也感觉出来了危险，她也很聪明，就有意无意的透露出来他们家其实也要卖房子，经济状况也支撑不住了。

徐露也不是真正的坏人，所以她就心软了。

在最初的版本里，徐露还去老家找到阿真，和她直面对峙，有激烈的争吵。

但最后我还是选择放在阿灿身上，这种处理是对侯孝贤导演《童年往事》的一个拙劣模仿，它里面有情节是有个角色去要一笔欠条，但是他气汹汹像个小流氓一样到人家里面后，看见人家家里也非常贫穷，他就打消了这个念头，甚至什么对话都没有产生就离开了。

这一方面我也是觉得说，有的时候我们人与人之间的冲突，并没有谁是真的坏人，大家其实活得都很不容易。

然后另外一点我想体现的是当一个成年人做出风险比较大的决定的时候，如果你有子女，其实他们是跟你在共同承担的，哪怕你跟他一遍遍地讲，这是大人的事情，你不要管。

但实际上当家庭摇摇欲坠的时候，每个人都要去面对风险，每个人都会提心吊胆，一家人需要共同承担，同舟共济，我想体现家庭的侧面。

Q：我想问导演电影开头的问题，小女孩问她妈妈为什么不告诉外婆，腌鸡蛋没有腌透，这样下次她就可以腌的透一点。

A：因为你不想伤害你的亲人。

其实有的时候，比方说回到老家，觉得爷爷奶奶他们洗的东西不够干净，因为两代人生活习惯不一样。

你在平时有的时候不会去珍惜那个东西，这也是我们这个片子体现的“家”这个概念是在离去和归来之中呈现出来的，生活的意义也是在失去和得到之间呈现出来的。

她经常给你这个东西，你觉得它不卫生，你嫌弃了就扔了，反正下次她还会给你，不觉得有什么，但她走了之后再也没有了，再也吃不到了，你就会觉得它如此的宝贵。

天天在家的时候也不觉得家有多么珍贵，但是你背井离乡10年后再回家的话，简简单单的清粥、咸鸭蛋，都会让你泪流满面。

同样的，我们每天都能够跟家人说话的时候，好像也不会特意地把我们的心里话往外说，觉得特别肉麻，但是如果他明天就不在了，我们是不是应该现在把所有的话都说出来？

如果有一天我们的生命也要面临终结，是不是应该在活着的时候，把该做的事情都尝试去做一做？

其实体现的就是这一方面。

Q：阿清有一段是去喝酒，跟那一群人在一起，最后他们就推推搡搡的，我不知道这个情节想表达什么。

A：其实那里之前有完整的一段，最早的片子有150分钟的内容，后面减掉了大概50分钟的叙事量，因为比起讲事儿，更重要的是流畅的情绪流动。

之前的节奏不好，把每一件事情都讲的太清楚了。

我们去美术馆看画的时候，很多时候只有那静止的一瞬间，但是我们自己可以看到很多里面的东西。

之前的版本里面，阿清当然知道故乡要逝去了，心情很不好，他就自己想去喝个闷酒，结果旁边的人一直在放抖音，他就非常心烦意乱，问能不能关了，旁边的人说你干嘛，你哪个厂的，阿清说我不是哪个厂的，我就是这里人，旁边的人说，你这里人了不起，你这里又不是杭州，上海，你这里也是乡下！

阿清觉得自己很久没有回故乡后，又好像有种异乡的感受，感觉故乡又要失去了，就很火，然后大家就开始打架，其实这也是对《海边的曼彻斯特》当中情节的拙劣模仿。

（观众大笑）里面他也是悲伤到了极致之后，他跟家里人发不出来，自己也发不出来，他就到酒吧里面，突然看谁不爽了，就上去打架，其实就是内心要释放的一股情绪。

Q：我看到在最后，阿清回归了自己的梦想，回去当了木工。

我也看到他做的一些木头做的亭台楼阁，那么他的结局是什么？

他是已经和自己的故乡达成了一个平衡，他也试图回去挽回自己的故乡，然后为它的发展做出更好的建设，或者说为故乡留下更多的人努力了吗？

A：其实我自己也是一个返乡青年，已经在老家住了有七八年的时间了，之前也是很漂泊的，然后跟外婆现在也是住的很近，要不是跑路演的话，每个礼拜都能见到的，所以我才会有信心去写阿清在现阶段的一个选择。

不能说是人生当中的一个结局吧，因为他才36岁，他之后可能还会变。

我现在住在老家，也有可能过5年之后，我就不住在老家了，但是我觉得这种场域的流变，价值观的流变是现代性的一个很重要的一点。

但是这种变化就像流水一样，它要流向你自己想要去的方向之前，很多时候它是没有自己的主意的，因为自己的主意最初被否定了，包括姐姐也不是为自己而活，她为很多她在乎的人而活，她很伟大，但是她不快乐。

在阿清现在的阶段，我老家浙江那边有一些地理上的优势，两小时经济圈，江浙沪包邮区那一块都非常方便。

我们住的乡下其实离杭州开车就40分钟，开车到上海也非常近，所以说你虽然住在乡下，但是你其实跟最繁华的那一部分城市是有很迅速的连接。

然后包括现在有互联网，所以在我们的老家那里也有很多做文创的手工艺人，他们就找到了另外一条路。

因为过去的那种木匠，再去做的话肯定是不切实际了。

功能性地去做一些家具是没有必要的，因为有更方便的工厂可以生产出来更廉价的桌椅板凳，所以他做的也不是那个东西。

其实更多的是把它当成一种文创，去做一个尝试。

其实我们也可以在抖音上面看到很多人做出这种尝试，比方说手工耿，然后还有很多在老家做一些东西的，他们自己发视频。

所以至少他这几年肯定会快乐，如果说他做了这几年之后，他又有了新的想法，他又要出去了也有可能，在当下遵循他自己的内心，这就是他在电影里的结局。

————补充—————映后结束后，豆友@絮絮 在前台碰到给大家签名的导演，还问了几个问题，导演和卡卡(他爱人）答的很让人动容，感受到了导演和外婆之间深深的爱，记录在下 。

Q：我想问下这个片子灵感的来源，因为刚才主持人介绍导演才94年，非常年轻，怎么会想要拍这样的一部影片？

A(卡卡) ：是来自导演的外婆，和电影不一样(笑），导演的外婆还健在，而且开朗健康。

外婆的年龄逐渐增大了，对生与死的事情存在困惑。

外婆一向觉得年轻人懂的东西要比她多的多，就向她的外孙，也就是导演求解这个疑惑。

Q：那外婆看完这个片子还有疑惑吗？

A(卡卡）：还有一些，疑惑总是存在的，但是她看完非常开心，觉得她的人生某部分通过影像永远留存下来了，流行的说法，就是她有了赛博生命(笑) Q：导演在帮外婆解惑的过程构思了这个片子，我觉得非常真实，因为我的外婆也是生病后不肯去大城市就医，最后我们家里人把老家的房子改造了下，安了和电影里一样的医疗床，我觉得导演这么安排，真实的仿佛像纪录片，这是怎么做到的？

A(导演）：我的一位亲人之前走了，有参考他生病后的经历，也参考了老家的老人们得病后的想法和行动。

他就是不想呆在医院，觉得环境非常压抑，一心要回老家，最后的阶段也想在老家度过，觉得人还是要落叶归根。

Q：既然这片子是和导演外婆有关，为什么开头结尾不写一句，谨以此片献给我的外婆？

A(导演）：原先有想过，后来觉得这样掺杂了很多私人感情，不是很好。

不加这句，观影的朋友反而能代入自己的感情去看这片子，而不是通过一个第三方的视角去看别人的故事。

在根本层面上讲，任何一个导演以及创造出来的电影，通常也始终只能提供一种理解世界的角度。

但是在相对层面上讲，一个人理解世界到何种程度，以及一个导演，一部电影，所提供何种程度和角度的理解，是可被决定的。

主流影片（娱乐片）所宣传的是只有一种选择的结局，其实在社会的面向上，比如短视频，网络，学历等等，所提供了也只是一种角度，一种结局的可能性。

一部好电影应该做的是提供属于自己最真实的对于世界的理解。

当然这要想完成对于这种自己理解世界本身这个行为的觉察，首先要做到的是迷恋上这个世界，然后看到这个世界不同的可能性。

所以这也是为什么电影导演往往有旅居异乡或外出打工，留学海外的经历。

而那些比这些电影更具有电影本身本性的导演则会有意识的不断质疑主流的理解方式和主流的价值观。

在他们的电影里，所提供的不再是独属于自己的真实的视角了，而是会混杂着，重叠着对多样化的视野。

而这些电影往往才能够成为真正的杰作，而同时这些电影本身的题材也往往是直接关于理解/真相/生活/意义/宗教… 而往往这样的导演因为自身的“颠覆性”也更容易成为时代性/地区性的异端。

在具体层面上，要去追求这个目的，有的导演和电影靠的是煽情，而另一些则是通过一种冷峻的视角。

其中煽情是危险的，冷峻则是安全的，因为煽情很容易就会重新导向一种，对于价值主流的肯定上来。

所以往往上述中的电影都是较为冷峻的。

再过去的历史当中，交给我们人类理解的对象是上帝一或者说使命运，而如今这个时代留给我们人类去理解的终极对象，或者说在我们这个上帝缺席的存在主义时代理解成为了个人性的命题。

所以这样的伟大作品，在过去的呈现方式是作为（古典史诗意义上的）“悲剧”，即关于人类用不可战胜的命运的大悲剧。

而到了现代则演变为了生活中不可理解的永恒悲剧—最具代表性的便是：爱情故事（爱情和亲密关系是日常生活当中最需要我们付出理解的事物）。

这一对于现代性的悲剧做出最具有本质性阐述的作品便是皮兰德娄的《六个寻找剧作家的剧中人》。

聚焦于音乐上，音乐在构造电影上起到了很大的作用。

以上所述，音乐的作用不应该用于抒情（肯定情感和价值观），而应该用于对画面所呈现的情感价值和意义进行思考，反思或者批判。

这是电影和MV的区别，即理解与迷恋的区别。

陈小雨的《乘船而去》，用一场生死告别的过程，来演绎人生河流上命运之舟的宿命感。

一场告别仪式来引出主角，以这个主角的告别式来画上人生渡口的休止符。

沉落的船是一个个告别的命运，河底船的骸骨，是去者归宿般的祭祀。

一个家庭面对生离死别的状态，几个人想要抓住生之稻草的奋力与无助，在江南的水乡化成传统意味的散文诗，念叨的是前世今生或是不堪回首，或是铭记不忘的追溯，其实是世间凡人在面对人际生死的无常感叹。

陈小雨的这个故事讲得轻盈，反而这种轻盈更加刻画里面的生死更加深刻。

人在弥留之时的清醒与混沌，像是两个界限之间拉扯灵魂的抗争。

欲走还留欲语还休。

三代人的几个家庭，在现实困境中对于彼此的隐瞒是善意的谎言。

回不去的生活与结不了的婚，在母亲最后的牵挂里最终都是走向现实的本质。

这是人生之船无处安放的漂浪感，轻盈的过去最终覆水无痕。

船的意向贯穿电影始终，好像坐在船上悠然的看着人世的一处风景。

船是避风港，也是归去来的人生码头。

乘着船微笑着而来，坐着船持花而去，人生一如最后轻舟而过的万重风景，一眼沧桑去看那些留在人间的烦恼。

很江南的一部电影，导演融入了很多细腻的深情，带着惆怅的愁绪，用这则关于人生告别的故事，治愈成长必须面对的疼痛。

看完乘船，我始终在思索，我的外婆是什么样子的？

好遗憾，我不知道外婆喜欢什么颜色，吃不吃冰淇淋，会不会喝酒，有没有好朋友。

甚至，很长一段时间，我的外婆是没有名字的，我只知道她是我的外婆，我只认识她这一个身份。

电影里外婆，最后穿起白衬衫黑长裙，一双擦得发亮的小皮鞋，脚步轻盈地走在属于自己的道路上。

让我想起，妈妈跟我说过，外婆年轻时很美，她的名字——金美，是最好的诠释。

那一刻，外婆重新拥有了姓名。

我的外婆，话很少，头发雪白，总是记得她买染发膏央求妈妈帮她染发时害羞不多言的笑容。

个头小小，手腕上戴着一只金镯子，打扫做饭喂小鸭子都麻利地戴着。

不褪色的金，似乎表示着她的满足和幸福。

她有糖尿病，家里不让她吃太甜的东西。

和为人一板一眼的外公不同，我的外婆会偷偷吃小蛋糕、软糖、发糕、红团、很甜很甜的水果，只要能满足一点甜，外婆百无禁忌。

其实，我的童年以及人生没有太多外婆的陪伴，但我看完电影仍泪流满面。

我以为金子永不褪色，所以也忘记人会离开，会死去。

金子，会蒙尘会氧化。

没有什么是永恒凝固的状态。

说实话，从前不懂为什么祝福语那么多长命百岁寿比南山，我想老人都活不腻吗？

不反感皮肤的褶皱和老去不便的身体吗？

年轻时，总把想死两个字挂在嘴边。

想死是我勇敢旺盛的生命力赋予我的野蛮，是我的无知无畏。

能牵住外婆皱巴巴的手，陪她多吃一点甜食，跟她晒晒太阳，逛逛街是多么奢侈。

她们老去，还在不辞辛苦地做好每一个身份——外婆母亲妻子，比我更野蛮得多，更旺盛得多。

好的电影让我交出自己，那双手在夏天午后纳凉的老屋院子里握住被染发膏弄脏的手。

外婆，轻轻地叫您一声，但愿这声音永远有回应。

我妈妈的妈妈，美丽坚强勇敢的女性，我们在一起，我们也会分离。

但没有什么能够阻挡，爱穿越未来过去，让我们交出自己。

好久没有看到这样一部隽永悠长没什么硬伤的电影了。

江南水乡，乌篷船白墙，终究回不去的家和终将面对的离别。

摄影的审美在线，节奏舒缓，零不叮的露出一些小幽默，没有撕心裂肺，没有痛哭流涕，最后的写意镜头都显得唯美可人。

难得是近几年国产片少有的群像戏，站住了。

1、苏念清刘丹饰演的大姐承接了非常大的戏份，可是最后的题眼还是落在了念清身上。

在一切过后，是他留在了老屋，重新拾起了木匠手艺，在物理上和心理上延续了家的存在。

没有让着几片瓦房沦为加工厂或者被拆掉。

苏念清其实是一个相当复杂的人物。

这部电影是导演自传，念情身上有相当程度导演的影子，甚至说导演的归宿。

他从小喜欢木匠手艺，想接老爸的班被逼着学习数理化，导致他后来长时间的离家远遁，当了导游实现了真正的走遍天下。

他不买房，极端情况下，甚至不租房，说所有的东西都可以装进箱子。

他不结婚，是不是gay其实没所谓，他逃避责任，可是在决定母亲大事的时候，坚决要等等大姐的意见。

在经历了外人看起来及其失败流浪的人生后，他反而最通达，毅然决然将母亲接回老家。

对船的执念，深夜里的狂奔，都让这个一开始不起眼的角色，慢慢变得高大。

他也许看起来最废，却是有最强大的内心。

2、苏念真如同名字，这是一位真真切切的大姐，她是所有人眼中的模范生，是家里的骄傲，从小勤学苦读，小镇做题家一路到国际大都市上海买房，找了个洋女婿，自己创业办了公司。

简直是标准答案一样的人生。

其实电影暗戳戳的讲述了她的崩溃。

拉着朋友搞投资或者融资遇到诈骗血本无归，投资十败。

朋友着急的要上门动刀，这里说一下讨债这个情节拍的特别好，一直没有给脸，语气也是冷冰冰的，直到软下来说有空一起吃饭才给正脸。

创业开培训机构，入不敷出要被收购，事业失败。

同为合伙人的丈夫选择拆台，因为创业做得房屋抵押到期，房子面临收回。

跟丈夫分开睡，长久没有温存，夫妻感情淡薄。

每天卷女儿，到关键节点女儿要去美国看奶奶，大儿子根本不接她电话，母亲得了绝症还拒绝治疗，家庭真的是完完全全的失败。

这样的失败，这样的困境，这样的崩溃，又何尝不是大部分中年人的现状那？

前夫的出场特别出彩，前夫是一个安然在现场开诊所或者医院上班的医生，文文弱弱，性格温和，从他夸妻子菜烧的好吃来看，很有可能是他婚内出轨，妻子念真应该是熟识的。

这个人物反衬了念真的性格，她是强势和要强的，自然跟小富即安的前夫不在一个频道。

最后的那罐咸鸭蛋暗示了她对自己和亲情的和解，生活继续往前。

3、外婆葛兆美老师真的值一座奖杯。

这类角色最近见的比较多，如《姥姥的外孙》里的姥姥，《走走停停》里的妈妈，都是人之将死，演绎了从正常到逐渐病态的过程，都是很复杂的角色。

葛老师的出彩地方在于她演了一位很自信要强的外婆。

她有一个特别小的动作设计，当表达亲密的时候，动手打一下对方胳膊。

前半段电影铺陈了很长时间的细节，比如开始念经的时候呛办丧事一家分家产的嘴脸，对洋女婿的关心，对涛演戏的支持，得病后的坦然，急着看电视剧顾不上吃饭，分配家产的冷静，跟弟弟的犟嘴，都在告诉我们这是一个开朗，通透，自信的小老太太。

俨然一位大家闺秀。

直到娘舅出现，只言片语说出了外婆童养媳的遭遇，原来外婆的通达不是生而有之，是经过了多少辛酸沧桑后的豁达，是经历了生活的毒打依然笑对人生的大智慧。

人至将死，她仍然放不下老屋，放不下没结婚的小儿子，放不下大女儿的生活，放不下外孙涛，放不下外孙女儿，除了放不下，还有对过往生活的回忆，眷恋，对死后的未知。

4、莱恩这个角色非常有意思，他代表了典型外国人形象，刻板，务实，甚至不近人情。

在岳母病重的情况下，他坚持双方约定每年要回美国两个月，还把女儿带走。

在公司受阻的时候，他能说出来把我的股份卖掉，跟中国传统的家天下的观念是格格不入。

西方人的眼中，感情是感情，生意是生意，不要混为一谈。

人生努力的根本目的还是享受人生的，人是生来生活的，如果工作一再挤，没有了看电影，约会，打棒球的时间，那人跟咸鱼有什么分别。

5、灿灿这是一个非常出彩的角色。

中西的文化碰撞在她身上达到了一种特殊的融合，她既有洋人的务实，也有中国人的细腻。

她不明白，妈妈为什么每次拿了外婆的咸鸭蛋回家还要扔掉，但是每次她都懂事的去拿外婆的东西。

她可以在濒死的外婆跟前说，你的外孙马上就回来了，因为她很快就不记得，哄外婆开心有什么错。

最出彩的还是接待妈妈朋友讨债的环节，她的察言观色，小心谨慎一览无余。

她有着超越年龄的成熟和通透，不知道是一种幸运还是不幸。

6、涛很 明显涛就是导演自己。

电影中这个角色单薄的像纸片，更像是导演借他的口说出自己的心声。

当我们长大成人以后，其实就没有家了，你的父母的家不是你的家，你的外婆爷爷的家更不是你的家，你的家不应该是一只箱子，到底在哪，只有靠你自己寻求。

不过这个角色之所以能立起来，还是导演给了他彻底的不孝，在得知外婆病重，他并没有选择回去奔丧，而是抓住特约演员的机会，在一片绿幕面前表演在故乡水乡一样惬意的划船，一遍遍的练习同一个动作，努力的做自己想做的事情，这才是导演最想说的话吧。

他的无情，通过一段蒙太奇，却让他和外婆的感情连接更加动人。

相信最后外婆拎着一篮子花，在船头笑容灿灿，是他真正的祭奠。

回不去的儿时 可以乘船而去的故乡 都市的生活让我们远离生命开始的地方 柔和的风 淳朴的乡民 还有那些许遗憾的过往记忆念真为了证明自己在上海这个不属于她的城市苦苦支撑，离内心的自己越来越远念清的梦永远停留在儿时想做木匠的时刻全片的长镜头客观的记录着审视着这个应该从喧嚣归于内心平静的时代寻找着那艘带着外婆，也带着我们和故乡连接和时光做朋友的船 当外婆离开尘世 穿过桥洞 乘坐着时光之船漫游水乡的时候再也忍不住泪水

《乘船而去》是近日上映的院线电影中评分最高的影片之一（豆瓣高达8.3分），该片在2023年入围上海国际电影节亚洲新人单元，并获得“最佳编剧奖”，也在第十届丝绸之路国际电影节中获得“最佳新锐导演奖”。

这是90后导演陈小雨的首部剧情长篇，也是关于他自己的生命经验：漂泊、动荡、家庭变故和对家人的深情。

近年来“乡愁”“故乡”成为很多青年导演选择的主题，这种潮流也反映出一种寻找精神原乡，渴望庇护与平静的社会心态，也回应了某个人生阶段的必答题：如何看待自己的来处与归途。

撰文｜陈思航回归故乡的新导演们虽说《乘船而去》的片名暗示着“离去”，但这部电影大多数时候都在讲述关于“回来”的故事。

因为留守老家的奶奶周瑾身患重病，她在远方当导游的儿子回来了，在上海打拼多年的女儿回来了，拥有电影梦的孙子也始终抑制着想要回来的心情。

从这些角色们身上，我们感受到不同程度、不同维度的乡愁。

这是青年导演陈小雨的首部剧情长片，他回到自己的家乡，在虚构的故事中融入海量的记忆。

有趣的是，近年来的电影节上，许多年轻导演都像他一样热衷于乡愁。

2016年，就有评论指出，许多青年导演的作品，包括《黑处有什么》（2015）《八月》（2016）等等，都包含了浓烈的乡愁与怀旧元素。

随着时间流逝，八年前的这种观察渐渐成为更明显的趋势。

来自贵州凯里的毕赣在《路边野餐》（2015）里讲述了一个湿气迷蒙的黔东南物语，收获了许多电影节展的青睐；顾晓刚依靠在故乡浙江富阳拍摄的《春江水暖》（2019），成为了近年华语电影节系统的代表导演之一；在去年获得FIRST青年电影展最佳剧情长片的《但愿人长久》（2023）中，导演秦天也编织了一个属于家乡成都的故事。

或许受到这种趋势的影响，连许多商业电影都开始更频繁地使用方言表演。

有趣的是，这种风尚区别于许多地域的艺术电影趋势。

以戛纳电影节的金棕榈奖为例，从《自由广场》（2017）《寄生虫》（2019）到《坠落的审判》（2023），这些成熟的创作者都开始强调抽象的时代议题。

而走在前沿的华语青年创作者们，倾向于立足具体、熟悉的空间环境，探索现实的纹理与细腻的情绪。

许多人都曾离开家乡，甚至到国外去学习电影创作，但当他们需要探索最深刻的生命经验、寻找最有价值的创作资源时，依然会回到最开始的地方。

《乘船而去》剧照。

展示乡愁有许多实际的便利，家乡总是蕴藏着丰富的记忆与故事，导演还能调动当地的资源，使用大量免费的非职业演员，对于起步的青年导演来说，是非常好的选择。

但当然，乡愁叙事的流行还反映着一些其他的东西。

当城市的节奏变得愈来愈快，拥有理想生活也愈来愈艰难的时候，回归乡愁、观看乡愁，成为一种寻求庇护与平静的路径。

1688年，瑞典医师约翰内斯·霍费尔（Johannes Hofer）提出了“乡愁”（nostalgia），将其视为一种疾病。

如今这种观念已经消亡，但或许这病症只是以一种更具渗透性的方式，弥散在我们的心中。

正如陈小雨在访谈中指出的那样，“人总是在寻找栖息的地方”。

电影的趋势常常可以映射时代的情绪，如果说对议题的强调反映的是渴望交流的热情，那么对乡愁的偏爱或许反映着渴望安宁的疲惫。

重塑故乡的影像在《乘船而去》的评论中，我们可以读到许多像“真诚”“细腻”这样的关键词。

想要在影像中达成这些效果，除了需要一颗真心之外，往往要选择合适的内容元素，寻找适宜的影像风格。

陈小雨选择了船作为重要的情感载体：“我们这里以前家家户户都有船，水路覆盖到每一个村落，也是最好的交通工具，因为它不费力，以前出嫁都是在船上，人跟船完全连接在一块。

”人与船的联结，不仅是象征性的，也是身体性的。

这里的人们会乘船，更会造船，他们会抚摸船的材质，记录船的故事。

关于船的劳作变得至关重要，譬如影片中缺席的爷爷，就曾是从无到有创造出船的木匠。

《乘船而去》剧照。

无论在影像中还是在生活里，交通工具总能提供一种特殊移动空间，仿佛在所处的现实之内，又仿佛抵达了另一种现实。

泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古曾在接受《电影艺术》访谈时聊到自己对交通工具的偏好，在他看来，当我们身处车辆中的时候，脑中总会想着其他的事物，这样就能创造出不同层面的叙事。

在《乘船而去》中，这种复合的层次十分多见。

譬如当周瑾的女儿苏念真回到故乡，第一次乘上母亲出嫁时坐的船时，我们不止在画面中看到她迷惘的表情，也看到她逝去的记忆。

她漂泊半生、阅尽冷暖后，又一次与故乡、亲人、曾经的朋友与同学建立联结，她那颗冰冷的心也又一次松动了。

只要情感还在，交通工具甚至也能成为移动的家。

在这流浪已成为常态的巨大世界里，这是种可以跨越文化的叙事主题。

譬如美国作家约翰·斯坦贝克就在《愤怒的葡萄》里讲述了一个“乘车而去”的故事，一群大萧条时代的逃难者，将承载一家十几口的卡车，看作是新的壁炉、新的家园。

电影《无依之地》中乘坐房车漂泊西方的故事，也是较近的例子。

《乘船而去》塑造了一个松散的家庭，开场时观众很容易便会觉得，似乎每个人都拥有家乡之外的归宿。

但渐渐地我们会发现，原来这些归宿也只是幻影。

而河上漂流的船只看似转瞬即去，却似乎成了比一切归宿更加坚实的东西，每个人乘上去以后，关于家的记忆便会排山倒海而来。

当然，在木船这种较小的空间之外，陈小雨还用他的影像，为我们展示了空间更广阔的故乡。

中远景长镜头的场面调度是《乘船而去》中常见的风格，这种景别可以更好地展示空间环境。

对于这种立足于故乡环境、强调人与环境关系的电影来说，这是非常合适的景别。

在以往的欧洲现代主义电影中，不少导演会利用中远景的象征性，来表现一些理念，因为这种景别会让我们离人更远，离抽象的想法更近。

而陈小雨这些青年导演的影像，主要利用的是中远景的情绪性，虽然我们同样离人更远，但创作者用别的方式告诉我们，人和环境之间依然存在着强烈的联结。

我们知道，无论是祖传的木船，还是影片中浙江德清的山林，都环抱着其中的角色。

使用蕴含更多情感的物件，选择展示更多空间的景别，让观众更加接近那份乡愁的物理真实。

看过影片之后，我们的眼中仍残留着木船的纹理与光泽，我们的耳边仍回荡着林间的风声与水声。

电影成了接触另一个人记忆的介质。

故乡的多种形态Nostalgia一词有许多译法，譬如乡愁，譬如怀旧，前者强调空间，而后者强调时间。

擅长雕塑两者的电影，是最适合描摹这种情绪的艺术形态之一。

如果说关于乡愁的文学，探索的是人们内心隐秘的情绪，那么关于乡愁的电影，就常常利用乡景与乡音，塑造更接近感官的乡愁体验。

2010年以后，这些热衷于乡愁的新导演，发掘着这门时空艺术的潜能，基于故乡创造了一系列多样的叙事。

毕赣曾在《新京报》的访谈中提到对塔可夫斯基与侯孝贤等人的喜爱，他也将欧洲现代主义与亚洲极简主义的创作者常用的技巧，融入到凯里魔幻影像的形式实验中。

顾晓刚则试图从中国传统绘画中汲取灵感，用画卷式的长镜头记录下富阳的漫长河流。

在日常的经验里，城市往往意味着“新”，对应着乡村代表的“旧”。

但在艺术的经验里，机械运转的城市常常显得更加陈旧、僵化，而在每位创作者的世界里，故乡代表的旧世界，反而可以通过不同的影像设计，焕发出新的生机。

《乘船而去》剧照。

而《乘船而去》中清爽新颖的观感，不是源于风格的繁复，而是源于松散的风格与叙事效果的联结，他强调的不只是人与空间，还有人与人之间的关系。

“乘船而去”是一种双关，它既指涉着德清人世世代代的水上生活，也指涉着角色周瑾随水流而去的生命，她被所有人牵挂着，也牵挂着所有人。

从某种程度上来说，生死的主题也和乡愁共通，毕竟死亡也常常在影像里被塑造成对生命的乡愁。

当然，无穷无尽的死亡可能更像是近似“故乡”的存在，生命不过是一趟短暂的旅程。

但我们的意识终究只能在生者的立场上运转，因此对那些徘徊在银幕上的死者来说，生命就成了永恒的故乡。

《乘船而去》中展示了过去的死亡，缺席的爷爷依旧以木船和奶奶的记忆等形式存在。

它展示了正在进行的死亡，讲述了生命向死亡的顺从，以及与死亡的搏斗。

奶奶的儿子苏念清是顺从的，他会带奶奶去吃她喜欢的炸鸡，陪着她熬夜；女儿苏念真则想要搏斗，她与弟弟不停争论，一定要推进治疗的计划。

但在一些特殊的时刻，他们的内心似乎都会动摇，毕竟他们都没有勇气决定亲人的生死。

《乘船而去》剧照。

影片也用元电影的方式，展示了电影逆转死亡的力量：那位心里装着电影梦的孙子宋远涛，完成一场聚精会神的表演后忽然笑了，因为他在摄影机的后面看到了奶奶的幻影。

奶奶的幽灵如此自然地出现了，那不是类型片式的、令人恐惧的幽灵，而是由记忆和情感化身而成的幽灵。

其他艺术形态很难像电影一样，创造如此真切、生动的死者形象。

更动人的是，这部影片甚至还牵连着未来的死亡。

导演在豆瓣网上撰写了一篇自述，提到自己在拍完葬礼戏后，他的外婆走到“葬礼现场”，让他拍一张自己与角色遗照的合影，还告诉导演：“弄得好看，以后我走了也给我这样弄。

”在这样的时刻，电影拥有了从其他角度理解死亡的力量。

她要像拍电影一样，预先设计自己的葬礼。

在这样的时刻，这部作品的乡愁叙事被导向了一重新的维度，导演用电影怀念自己的故乡与亲人，而这位作为灵感核心的亲人，又要复用他创造的介质，想在去世后通过电影来“怀念”他们。

对于电影创作者来说，一千个思乡者可以有一千种故乡。

故乡可以化成影像的迷宫，可以变成象征的载体，可以成为探讨性别、阶级、文化议题的新空间……陈小雨也展现了属于他的故乡，想念故乡，有时也只是想念故乡的人，只是一种记录的冲动，他们听着水流声降世，度过似水流年，然后随水流而去。

本文内容系独家原创。

作者：陈思航；编辑：荷花；校对：王心。

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