站台

2002年的某个冬日，当我在魏公村那儿闲逛时，在一家小的可怜的音像店里，我发现了贾樟柯的《站台》的DVD影碟。

我估计如获至宝就是说我那时的感受了，因为看过了贾樟柯的《小山回家》和《小武》，便一直在寻找他的其它作品，尤其是这部《站台》。

知道这部电影是通过报纸上的娱乐版的报导，大多是这部电影在国外的哪个影展获得了哪些奖。

关于影展，原来就对这些东西有些置疑，直到前一阵在网上看到那部《美国美人》在世界各地的大大小小电影评奖中共获得1000多个各类奖项时，就觉得国内某些拍主流商业片的电影导演穿着一身笔挺西装，坐飞机到某个不知名的小国去领奖真的是一件挺好玩儿的事。

那时忽然感觉某些影展的评奖委员会，与莎士比亚时代的那些夸夸其谈附庸风雅的名流权贵没有区别，只是以一个貌似公证评判机构的面目出现，但就其内部成员而言，某些人对其所拥有话语权领域的无知是十分惊人的——但他们却左右着大众的视觉、听觉以及脑体内的某些区域。

即使如此，我们同样要承认的是，如果没有外国的那些奖项，就没有贾樟柯今天的艺术成就，这一结论同样适用于那些曾经和贾樟柯同样年轻且同样才华横溢的导演们。

应该说《站台》是贾樟柯迄今为止最为成熟的作品，同时也应是他自己最为偏爱的作品。

正如他自己所说：“拍这部片子的渴望一直以来像一块石头压在我的心上，如果不拍出来我无法投入到下一部片子的拍摄。

”据贾樟柯本人所说，《站台》的剧本从其1995年在北京电影学院就读时就已创作完成，苦于当时无法找到投资一直未能投拍，直至《小武》在国际影坛的成功，才让他有能力实现这个长久的宿愿。

当我在深夜两点看完的这部电影，我说不清那是怎样的一种感觉。

虽然我要比贾樟柯小上七八岁，而他大概比他电影中的那些年轻人同样小上七八岁，但电影中那些年轻人所经历的时代却应是属于每一个中国人的，即使他们是在90年代以后出生的。

但当他们日后长大，回头看这部电影，依然会找到那个时代刻画到他们身体的印记。

这或许是因为贾樟柯用一种近乎虔敬的真诚讲述了这个与等待有关的故事，讲述了那个逝去时代里的青春和理想……《站台》的故事依旧是发生于贾樟柯一直关注的家乡——山西汾阳。

如果让第五代的某些导演们来山西选景，我们看到的很可能又是极具审美意味的一望无际的黄土坡，或是淳朴的年轻男女在月夜里对唱民歌之类的景象。

但在贾樟柯这里，则完全不要指望能看到这类已虚幻得近乎可笑的场面。

在《小武》和《站台》里，我们能看到的将只是破败的县城，那里永远都像是建筑工地那样混乱嘈杂，头发乱蓬蓬的街上行人眼神麻木空洞，街边电线杆上则帖满治疗性病的小广告。

在外省你总会看到这样的场景，就像第一次看《小武》时，我甚至感觉那个县城就是我东北的家乡，而我的一个来自甘肃的大学同学，也说他家所在的县城几乎和《小武》中的汾阳完全一样。

事实上，即使今天从北京坐车出城，无论是哪个方向，行驶几十公里后，依然会看到类似于贾樟柯电影作品中的景象。

当然后来我发现这家伙即使拍北京城内的景象，也会把它拍得跟县城似的乱糟糟，就像他还在北影读书时的那部作品《小山回家》——在这部短片里他已经显示了一位天才导演的潜质。

影片的开始是70年代末，山西汾阳县城的文工团里的四个年轻人崔明亮（王宏伟饰，就是小山和小武的扮演者）、伊秀娟（赵涛饰，舞蹈专业出身的她现已成为贾樟柯的御用女主角，在《任逍遥》亦有出色表演）、张军（梁锦东饰）、钟萍（杨天乙饰，DV记录片《老头》的导演）在汾阳县文工团过着悠闲平淡的生活。

印象深刻的是他们演出后乘夜车回去的情节，公共汽车里一片漆黑，车内的年轻人们学着火车的汽笛声，他们都要20岁了，但只在电影里看过火车，那个时候火车或许是他们年轻理想的一个寄托……此时这里开放搞活的标志只不过是被崔明亮的父母视为资产阶级象征的“喇叭裤”，以及偶尔放映便会使县城的年轻人趋之若鹜万人空巷的印度电影《流浪者》，当拉滋的形象出现在片中小县城电影院的银幕上，曾经熟悉的《流浪者之歌》的旋律重又响起时，我想生于70年代的人们一定也会有一种温暖的感觉涌上心头。

在山西这个普通的县城里，四个年轻人在拉滋的《流浪者》和邓丽君《美酒加咖啡》的歌声中消耗着自己的青春岁月。

由于种种原因崔明亮与殷瑞娟，张军与钟萍的恋爱无法得到各自家庭的认可，生性腼腆而又自尊敏感的崔明亮主动放弃了与钟萍的感情，而张军则在真正来到改革开放的前沿广州后见识了“花花世界真好”后，回到汾阳后与钟萍未婚同居……历史发展到80年代，钟萍未婚先孕了，但张军根本不敢与自己的父母说这件事。

他们的团长（这个团长应该是北京诗人西川饰演的）带着钟萍、张军到他插队时的乡卫生所找熟人打胎。

乡卫生所阴暗的走廊里，响起了钟萍凄厉无助的哭骂声……而这之后文工团也被承包给个人，变成了到各地“走穴”的歌舞团。

当崔明亮随团到了山西的某个偏远的小山村，他见到了多年未见的表弟三明。

但三明的木讷与苍老与同龄的崔明亮就像是来自不同的世界（让我不自禁地想起了鲁迅笔下那个成年后的闰土），以致于殷瑞娟怀疑三明是不是一个哑巴。

崔明亮邀顺路的三明乘拖拉机上山，可被三明拒绝了，然后是一个长镜头，三明一个人孤独地爬着陡峭而荒凉的山路……小村庄的广场响起了“希望的田野”的歌声。

不识字的三明请崔明亮代念一份他与村上小煤窑签的合同，上面写着类似生死有命，富贵在天，如有意外，赔偿500元，日工资10元之类的条款，三明目光呆滞地听完，然后在合同上按上自己的手印。

在歌舞团回程途中，三明气喘吁吁地追上歌舞团的拖拉机，叫下表哥崔明亮并交给他5元钱，托他转交给在汾阳读书的妹妹，“告诉她好好念书，考上了一辈子也别再回这！

” 一辆解放卡车载着崔明亮这些年轻人继续着他们的旅程。

当他们在一片山谷中停车休息，疲倦不堪的崔明亮在驾驶室里翻出一盘磁带播放，《站台》的歌声响起，“我的心在等待，永远在等待……”这时一列运煤的火车开过，从没见过火车的年轻人在山谷中忘情地奔跑着，追逐着，喊叫着，可当他们跑到铁轨上，火车已开远，只留下这些目送着它远去的年轻人……歌舞团到了大同，殷瑞娟此时已经离开他的伙伴回到汾阳，在税务局找到新的工作。

在大同的一家小旅馆，钟萍说在外面多好啊，也没人管咱们，谁也不认识咱们。

正当两人躺在床上构想着美好未来时，却被公安民警以卖淫嫖娼为名抓进了当地派出所。

虽然后来被保出，但钟萍在受到这次打击后，永远地离开了她的恋人以及朋友，并从此音讯全无。

在钟萍最后一次出场时，贾樟柯给了她一个全片为数不多的面部特写镜头。

在后来的某次座谈中，贾樟柯表示他想通过这个特写让大家记住钟萍这个角色，这个消失在影片四分之三处的女主角。

“那个女孩是我的希望，我觉得她此刻仍然在路上”——贾樟柯如是说道。

电视机正在播放电视剧《渴望》，我们可以判断这时已是90年代初。

回到汾阳的崔明亮百无聊赖地游荡在汾阳的大街上，此时在街道的两边已经随处可见私人开设的门市商店，而昔日的朋友有的已经成了个体业主，有的则娶妻生子。

一次偶然的机会，崔明亮见到了已是税务局干部的殷秀娟，两人相对良久，偶尔提及往昔却欲言又止。

但这之后，感觉应该谈婚论嫁的两人还是再次走到了一起。

当两人因无话可说而燃起香烟时，殷丽娟再次想起了曾教她吸第一支烟的钟萍……电影的镜头最后定格于一个普通家属楼内的房间，楼下隐隐传来录相厅音箱中剧中人物的对白，那是大家都不会感到陌生的吴宇森《喋血双雄》中周润发与叶倩文的一段对白。

房间已为人妻的殷秀娟正抱着孩子在烧水，衣冠不整的崔明亮则歪在她身旁的沙发上睡觉，沙发上放着有双喜图案的坐垫。

水已烧开，壶盖发出呜呜的鸣声，殷丽娟逗着孩子，却没有关掉煤气。

那鸣声越来越响，渐渐掩盖了一切嘈杂的声音……贾樟柯说这是他的一部半自传的电影，一些情节是以他的姐姐以及他自己的生活经历为原型的，他的姐姐就是当时汾阳县文工团的演员，贾樟柯第一次看姐姐演出时，姐姐正在舞台上演出《火车向着韶山跑》，在《站台》开始时的镜头便再现了那一幕。

而贾樟柯在来北影读书之前，也曾是那种地方小歌舞团的演员，也曾有过到各地“走穴”演出的经历。

片中的演员很多就是贾樟柯小时候的朋友，而谈及扮演崔明亮表弟三明的演员时，贾樟柯说：“演三明的演员就是我的亲表弟，而我本人也真的有过给他读生死状的经历，那是我一生中最难忘的经历之一，我之所以一直到今天还在坚持拍自己的电影，真正能反映当下中国某些现象的电影的原因之一就是现在还有很多像三明那样的人无法表达自己，他们需要别人来替他们表答。

”关于这部很可能是中国电影史上迄今为止最出色的作品，法国影评人Didier Peron曾撰文如是评价：“这是一部天才的电影，两个半小时不断让人吃惊，《小武》已然让我们惊讶，但里面的各种元素在此俱皆延伸放大。

结果是幅一整代坠落的全景……”贾樟柯曾说《站台》的背景音乐是这部电影的第二主演。

确实如此，每一个经历过那个时代的人听到那些确实会感觉无比亲切。

以致于有人认为如果将那些背景音乐做成电影原声音乐碟一定很精彩。

当然只要稍加思索后，就会知道这样的提议并不可行。

因为作为那个时代的流行歌曲，它们的文本价值要远远超过它们的艺术价值——如果这些歌有一点艺术价值的话。

除了那首可以被认为是这部电影某种意义上的主题曲的《站台》，恐怕在我们听到其它那些熟悉的歌曲时，却会有一种反讽的感觉——那些歌曲虽然属于那个时代，却从未真正反映那个时代。

就让我们回想其中的几首吧，例如那首邓丽君的《美酒加咖啡》，估计即使是那种最廉价的白酒，对于当时的崔明亮们也可能是一种奢侈品，更不用说咖啡了。

那首与成吉思汗有关的流行歌曲，在今天听来已经是近乎荒诞，而在钟萍失踪后，张军像发疯一样唱着其中的那句：“成，成，成吉思汗，有多少美丽姑娘愿意嫁给他啊！

”——听起来却更像是在控诉着什么东西。

那首曾红遍大江南北的《我的中国心》，让香港的一个根本不入流的小个子歌手在内地赚足了人民币，那时的年轻人着魔般地传唱着这首歌，但它与他们当时的生活状态又有什么联系呢？

而《路灯下的小姑娘》，只是一首改编自美国某部早已过时的音乐剧中的片段。

还有最后出现的《渴望》的主题曲，更是将一种极其廉价的道德灌输给当时的年轻人。

那盒与监狱犯人生活有关的“铁窗泪”磁带，大概也是在那时流行全国的。

虽然这些歌未在此片中出现，但较之上述歌曲无疑要更加荒诞，甚至都有了一种黑色幽默的味道。

而没经历过那个时代的人，恐怕无论如何都弄不明白，为什么那时全国的男女老少会对那些“囚歌”那样着迷……（一篇几年前写的东东　＾＿＾）

《站台》中的对白不多，镜头语言无疑起着更多的修辞和表意的功能。

如贾用两个呼应镜头巧妙地处理了凝视/欲望的母题。

在影片开头的一个镜头中，呈现在崔的视点镜头中的，是橱窗中尹的照片，接着切到全景镜头，崔转身从橱窗内投射出的光亮里走进黑暗中，弦乐重奏哀怨缠绵，而在此前的一个镜头中，尹在城墙边告诉崔自己要去相亲，崔酸酸地说：“牙医好，大学生好。

”说明崔已经知道了自己和尹希望的缥缈，在接下来的凝视中，按照拉康的眼睛和凝视（gaze）的辩证法，凝视是一种欲望的投射，但凝视本身所印证的只能是欲望对象的缺席与匮乏。

与此相呼应，在影片接近尾声时，凝望的主客体发生了逆转，尹走到当年的橱窗前，凝视，回头望着画面外的崔——这当然是对开始的镜头意味深长的呼应，但也暗示了尹已经做好了和崔结婚的准备，彻底与当初的梦想诀别，回归现实。

与贾的其它影片相比，音乐这一元素在《站台》中有着特殊的地位，它不仅是那个年代最易指认的符码，其本身对推进影片的叙事、抒情也有举足轻重的作用。

其中，连续四次出现在影片中的半野喜泓作曲的弦乐重奏最引人注意。

众多评论对这五段音乐的使用褒贬不一，但我还是认为这些音乐的运用稍有不妥，这不仅仅是因为半野喜泓的音乐太过优美、哀怨、缠绵，与主人公、与当时当地疏离的太远，更因为它有违艺术电影为避免强加给观者某种情绪，破坏艺术的多义性，而对音乐的运用尽量节制的原则。

具体在这些镜头中，音乐妨害了影片沉静、隐忍的纪录片气质，显得急于表达了。

当然，总体上说贾还是掌握了音乐运用的分寸。

从《解放军的天》到《年轻的朋友再相会》、《美酒加咖啡》、《成吉思汗》、《朋友再见》，再到《在希望的田野上》、《我的中国心》、《是否》，当然还有最重要的《站台》，音乐（包括歌声）成为独立于情节的又一条重要叙事线索。

这些音乐对于我这样的80后生人虽距离遥远，但对从那个年代走过的人来说，却可能是沉淀在骨子里等待被唤起的情愫。

它们不仅迅速将观者拉回到特定的历史年代，而且与片中人物的心境形成了绝妙的互文关系。

如在镜头101中，全景镜头远远观望，“哈咪小姐”在卡车的后箱中随着歌曲卖力的跳舞，而歌词是这样的：嘿，在那盏路灯的下面有一位小姑娘在哭泣也不知道她从哪里来嘿，小姑娘哭得多悲伤谁把她抛弃，她现在该到哪里去？

前景中卡车兀自来来往往，除了一个抽着烟的男人在旁间或投去些目光，无人驻足。

舞者的漂泊、游离，生活的辛酸、艰难，就这样让人过目不忘。

总之，镜头、音乐，还有本文中无暇讨论的对白、视点、光与色彩等元素，共同构成了独属于贾樟柯的贾氏视听语言。

受字数的限制，对本片的探讨到此将告一段落，尽管笔者的感触和思索表达得远未尽兴。

回过头来看，文章的几个部分间似乎缺乏逻辑联系，内部亦缺乏一种连贯性。

再想想，这似乎又与片中的非戏剧性叙事，刻意拒绝经典电影“开端—发展—高潮—结局”的线性叙事形成某种有趣的互文关系。

松散、破碎、漂浮，以及直面现实的真实，正是贾樟柯影片的一贯风格，对应着影片中始终游离在边缘的卑微的快乐、苦涩，以及若隐若显的希望，《站台》好似一杯茶水，贾樟柯所有最隐秘的生命体验，包括回忆、欲望、悲悯、突围，统统如茶叶般在水中翻滚、浮沉、浸润。

八十年代的生活是压在我心上的一块大石头，不把它搬开，我也许永远也没法做别的事。

————贾樟柯《站台》是贾樟柯最纯粹的个人书写，横跨十年的叙事中每一个细节，细到斑驳的墙上的孩子的涂鸦（“打死贾樟柯”的小噱头），都以某种难以言传的力量让人信服：这就是当年北方小县城里的那个孩子的杂芜的成长历程，是仅属于贾樟柯的纯粹私密的个人记忆。

但也因了这种纯粹性，影片扮演了中国内地20世纪80年代的“史诗”角色，不管导演本身是否愿意。

贾樟柯十分敬重台湾导演侯孝贤，在这点上，影片显然与侯孝贤的《悲情城市》遥相呼应。

具有讽刺意味的是，1979-1989年间一系列所谓“重大历史事件”，在影片中均被处理成一个个主人公活动的若有若无的背景，一段从喇叭里传出的字正腔圆的新闻稿，或是墙上一句无关痛痒的政治口号。

序幕中，一大群农民聚集在一幅陈旧的壁画下，吧嗒吧嗒抽着能呛出人眼泪水的劣质香烟，用汾阳方言开着最粗俗的玩笑，伴着清痰的咳嗽声，等待着欣赏文工团的演出，而与此形成最鲜明的对比，墙上挂着的是一幅新农村建设规划图：这个场景让你感到荒诞，想笑却笑不出来。

这样的镜头不胜枚举。

崔、钟、张推着单车从广场走过时，广播里正隐隐传来为刘少奇平反的宣告；钟在诊所里扇了张一耳光时，广播里传来国庆35周年阅兵的字正腔圆的解说；崔询问钟父钟的下落时，收音机里是纪录片《河殇》的解说……这些历史事件在影片中呈现出来，因为与人物的生活毫无关系而显得那么可笑，仿佛是拖在兔子身后的一条大尾巴，充满荒诞意味。

这一切在西方的视域中理所当然地成为地下电影人“对官方正统意识形态无声的反抗与消解”，而在我看来，它们包含着两层意味：第一层较为简单，导演显然无意对所谓的“官方说法”进行激烈批判，在导演眼中，that’s part of life，它们曾经并继续萦绕在我们的身边，成为指认那个年代的“标签”和特殊符码；第二层，有意识或无意识地，导演对第五代做了一番善意的嘲讽。

或许什么是第六代，存不存在第六代这样一个整体创作群落都还广受争议，但至少在贾樟柯身上，我们看到了明显有别于陈凯歌、张艺谋作品的艺术特质，一种对为第五代熟稔的“宏大叙事”的刻意回避和拒绝的姿态。

戴锦华教授曾指出：“为第五代始料不及的是，当他们在历史的叙事中放逐了谎言/年代的同时，他们也放逐了故事、情节的可能与人物个体生命体验的表述。

”而恰是在贾樟柯的电影中，通过对小县城的小人物、小故事的持续书写，《站台》等一系列影片拾起了“故事、情节的可能与人物个体生命体验的表述。

”

昨晚Kate做了一个“变化中的现代中国”讲座，回顾了自1978年以来，中国经历的翻天覆地的变化。

这所有的变化只用了我们这一代人的时间，正好也是迄今为止她个人成长的过程。

这一讲座十分成功，平素开会总是有人缺席的这个西弗吉尼亚的一个大讲堂里，座无虚席，走道上站的坐的都是人。

对这个话题的兴趣，几乎是看得见摸得着的。

Kate的演讲技能很好，擅长将陌生的中国意象，和人们所熟知的一切联系起来。

她在讲座中提到的一点很发人深省，她说她所讲的只是她所熟悉的中国。

确实，不同时期来美国的中国人，心中都装有一个自己重新分解组合的中国。

中国过去20年的变化，当人们反思的时候，可能也需要关注反思者是谁。

当我们向世界介绍中国的时候，叙述者的角色丝毫不能忽略。

中国是经历过毛泽东时代者的中国，也是摸着石头过河的邓小平时代的中国，也是品尝（或遭受）改革开放成果的江和胡的中国，也是我们每一个小兵小卒各自体验的中国。

是大城市的中国，也是小城的中国，是城乡接合部的中国，也是乡村的中国。

没有哪一个比另外一个更为次要。

彼此之间气息互通，一个区域、一个时代、一个群体一代人的变化，另外一个区域、时代或群体可能需要几代人去调整。

这一切之间，流动性也非常之大。

这么大一个国家，在发展变化的过程中，是很难有一个一成不变的标准的。

我们都曾经，或者正在经历痛苦的身份定位过程。

鉴于各自环境，以及个人和环境互动关系的不同，每个人的反思都会有浓厚的个人色彩，却也会有时代打在我们所有人身上的烙印。

文革后我们出现了“伤痕文学”。

假如现代化之后，同样来一次反思，届时会出现什么样的文学呢？

这样对变化的反思让我想起了电影《站台》。

这是一部散文式电影，叙述了1980-1990年间，小县城汾阳一群“文艺青年”的变化。

小县城是苦闷的。

如李浔阳曾说的那样，小县城的一切，往往是对周围更大城市的拙劣模仿。

更为广泛地说，乡村的流行是在小镇的拙劣模仿。

小镇是对县城的拙劣模仿。

县城是对省城的拙劣模仿。

省城是对京沪的拙劣模仿。

而京沪则可能是对欧美的拙劣模仿。

现代化的过程，有时候真是让人找不着北。

但愿每一个人都能希望守住自己的独特。

在模仿外面的世界，也要坚持保持自我。

我们在乡下常说，他们是城里人，“我们和他们是不一样的。

”（梁朝伟在《花样年华》）现代化不是一个统一的过程，然而有时候我们所理解的落后，就是落在别人的后面，仿佛我们都在奔向同样一个标杆。

事实上这标杆可能是完全不一样的，这连我们自己也都不一定能够及时认识到。

我们有没有反省过，或许跑错了道，排错了队，搭错了车呢？

不过，那又怎样，继续驶向下一个站台。

本片的所有配乐将会无所遁形，全部囊括在本文中，无论你听得到的还是没听到的，我都把他一一全部列出来，可以说滴曲不漏！

在电影《站台》里，贾科长并未交代直接而清晰的时间，这就给观众一个朦胧的印象，这种处理反而给电影里的穿帮镜头以一个魔幻现实主义的说法，只要导演不说具体时间，你就永远猜不到真正的时间。

文革期间的农业学大寨宣传画言归正传，贾樟柯只是把时间隐藏在音乐和历史事件里，对【贾】粉来说，更能见到真实。

下面我就谈谈，我对于这部电影的理解。

本片故事始于改革开放初期，汾阳县文工团下乡慰问演出的舞台上还保留着文革时期的遗产——大串联时期（1968年）创作的《火车向着韶山跑》（儿歌特别多，我特意挑了成人版）和农业学大寨的形式主义时期的《毛主席号召我们农业学大寨》（这个版本有很多，注意辨别，我找的这首与电影原版歌词一样）两首歌曲，演唱了许多年，台下也没有什么新鲜感了，并没有什么人鼓掌叫好！

之所以，人比较多显得很受欢迎，其实是人们就是在没电的时代，找个人多的地方拉话唠嗑而已，包括样板戏这种唱了10年，听了10年，颠来倒去，就跟文革歌曲一样，一进入新时代就没有多少受众了！

不过这两首文革歌曲还这么受上头的重视，可以大致判断应该时间属于1977年第二次提倡农业学大寨以后，华国锋也要树立新的个人崇拜，大家可以欣赏一下《华主席带领我们学大寨》。

《振兴中华》在《青春进行曲》磁带B面第一个（红框）团长徐燕京在车上点名时，窗外时不时传来一首歌即是《振兴中华》，这首反而是个新歌，由雷凤鸣作词，赵玉枢、王锡仁作曲，创作于1981年。

这可以说明，本片叙事如无穿帮，则开始于1981年。

如果你认为这个是穿帮镜头，那么紧接着的故事就正好验证剧本里的1979年末。

下面是考据向：

音乐月刊《人民音乐》1982年05期（5月刊）发布的获奖信息QQ音乐里宋金玲演唱版本（简称宋版）收录于1986年5月9日发行的《青春进行曲——<八十年代新一辈>获奖歌曲选》。

而这首歌被选入《八十年代新一辈》获奖歌曲是在1982年4月2日，而且排名第二，但是现在传唱度却很低；之后获奖歌曲专辑也在当月出版了第一版，在当时进一步增加了该曲的大众知名度。

可见，QQ音乐的标注并不是初版专辑的发行时间。

影片里是童声合唱版很好听，但是只能在这部片子里欣赏歌曲片段了，现在能找的只有宋版，但是并不好听，多方寻觅未果，只能用宋版代替。

崔明亮与母亲，窗外播放《咱们工人有力量》主人公崔明亮从农村回城正好是下雪，说明是年末到了。

而且他母亲在缝纫机前缝衣服时，窗外传来《咱们工人有力量》的声音，而这首歌诞生于解放前的1948年，这个对于时间节点的追寻并没有多大参考作用。

其间影片里广播在宣传什么高烧不下工线的劳模行为。

张军也穿上了姑姑从广州捎回来的喇叭裤，这个确实开风气之先。

不久崔明亮也穿上了，当时这种裤子有违工人穿着工装干活的固定形象，喇叭裤不能对劳动有所助益，自然遭到了崔父的训斥。

此时，钟萍和尹瑞娟前往电影院的路上，《妹妹找哥泪花流》音乐响起在电影院前的广场上，电影院播放一首歌曲，当时传唱度丝毫不亚于下面即将出场的《拉兹之歌》，它就是1979年上映的由刘晓庆、唐国强、陈冲主演的战争题材电影《小花》的插曲——李谷一演唱的《妹妹找哥泪花流》，而这首歌恰恰就点名了影片故事开始于1979年末，与剧本写明的时间相吻合；另一方面，对比剧本原定插曲《洪湖水，浪打浪》，这首歌更明显突出了钟萍、尹瑞娟这两位新时代女性的特立独行，对于喜欢的异性更加主动些，暗合了后来的钟萍张军、尹瑞娟崔明亮的分手或者恋情无疾而终（妹妹找哥，泪花流尽了，都等不到张军、崔明亮的成熟）。

印度电影《流浪者》，当时一票难求钟萍、张军和尹瑞娟、崔明亮这两对以及二勇进入电影院观看1978年重新上映的印度电影《流浪者》。

这部电影不仅仅是在中印两国备受热捧，在国际上也是赫赫有名，于1953年获得戛纳国际电影节金棕榈大奖。

其实早在1955年，《流浪者》就由长春制片厂首次引进并译制，是最早在中国公映的印度电影。

尤其是这首《拉兹之歌》更是家喻户晓，传唱一时。

当然，这部电影对于了解故事的时间线并无帮助，只不过尹瑞娟和崔明亮的事情被尹爸撞破，这也是导致两人后来分离一段时间的主要原因。

崔明亮对着照相馆橱窗里尹瑞娟的照片，注视了良久崔明亮对尹瑞娟是痴情的，只不过尹爸阻止了这种冲动。

接着几天，崔明亮各种烦烦烦烦。

几个发小稍微有点啰嗦，就直接说：你烦不烦呢，而且张军有些双标。

比如张军对于二勇问"乌兰巴托、蒙古、苏修这些地方以北是什么"如此刨根问底的问题显得不耐烦，而张军对于崔明亮烦二勇聒噪进行劝和，显得有点儿幸灾乐祸。

三个人用收音机偷听邓丽君的《美酒加咖啡》，这首歌由林煌坤作词，古月作曲。

最早发行于1973年的香港乐风公司的盒带《邓丽君歌曲特别精选20首》以及EP《彩云飞 电影原声带插曲》中，是邓丽君早期比较经典的抒情歌曲，传到大陆基本上也差不多这个时间，1979年左右。

不过，在山西汾阳偷听台湾的广播，难度堪比当时的中国登月。

之后，这首歌在温州发廊里，再次出现。

当然，这仨人既没有美酒也没有咖啡，唯一的精神食粮就是图书。

影片里是张军在看书，而剧本里是崔明亮在读《曼娜回忆录》这本“大毒草”，不可描述。

三人偷听敌台——台湾广播，播放邓丽君的《美酒加咖啡》尹瑞娟在台上朗诵诗歌《风流歌》（找到了唯一的当代朗诵版，可以听听，聊胜于无），作家纪宇长篇抒情诗，1980年4月28日晨写于青岛，之后发表在《人民日报》上。

在影片中，它竟然传到了比较闭塞的汾阳县城，可见这首诗在当时挺火的。

至于《茶花女》，崔爸不理解崔弟为啥看巴黎妓女的传记，有点像今天的“三观婊”，当然文学的归文学，凯撒的归凯撒，可以说千万不能用现在的或者现实中的视角去揣度古人或者文学中的人物。

痴迷于观看《加里森敢死队》的人们钟萍、尹瑞娟邀请崔明亮去看《加里森敢死队》那晚，户外广播播放了中越边境法卡山边防部队的新闻以及《中国人民解放军进行曲》，而且《加里森敢死队》是中国大陆1980年引进的 ，并于10月开播，每周六晚八点播出，但这部26集的美剧播完第16集后，便以黑底白字正告观众：本剧播放完毕，当时争议比较大。

另外，《加里森敢死队》是中国大陆引进的第二部美剧，第一部是科幻剧《大西洋底来的人》。

镜头一转，汾阳县文工团团长演唱《年轻的朋友来相会》，这首歌首唱于1980年9月23日（中秋节当天）晚上，在北京晚报举办的新星音乐会上，任雁演唱了由张枚同作词、谷建芬作曲的《年轻的朋友来相会》，此曲让任雁一炮走红，传遍大江南北。

还有后面还会出现的苏小明演唱的《军港之夜》，也是在同一天晚上亮相，同时一战成名，可以说，这场新星音乐会是名副其实的造星晚会。

接下来出现的《西班牙斗牛舞》，将会是中国影史的经典一幕。

钟萍一袭红裙，热情奔放而之后的刘少奇追悼会是1980年5月17日，与之前的已于9月出现的歌曲《年轻的朋友来相会》在时间线上是冲突的，这算是一个异数。

紧接着，钟萍在床上看着一本歌词书，唱了三首歌，分别是：《校园的早晨》，由著名作曲家谷建芬作曲、诗人高枫作词，王洁实、谢莉斯两位著名歌唱家合作演唱于1978年；《边疆的泉水清又纯》，由王凯传作词，王酩作曲，李谷一演唱，首版以插曲的形式亮相于1978年上映的反特题材电影《黑三角》中。

歌曲曾在1980年“听众喜爱的广播歌曲”评选活动中获奖。

1989年，《边疆的泉水清又纯》获得第一届中国金唱片奖；之前提到的与任雁同时出名的苏小明演唱的《军港之夜》，此时时间线又回到了9月以后。

此时感觉刘少奇追悼会仿佛就是是一个时空弯曲场中间那个球，掌握了时间之门，把时间扯掉了一个口子。

离谱的明信片落款时间但是更离谱的又出现了，尹瑞娟过来告诉钟萍，白猪被枪毙了，还有吃脑花的，真是牛逼！

这个是在透露此时是1983年全国“严打”运动，流氓罪一律死刑！

虽然白猪割姑娘家的腿，属于故意伤害罪，现在不至于死刑，可见当时的严打力度之大。

可是更加诡异的是张军从广州寄给崔明亮的明信片上的日期是1981年5月，其实剧本里并没有点明时间。

张军绝对是从1983年直接寄到1981年，出现了时空扭曲和虫洞现象。

吃人脑，离谱接着出现了《幸福不是毛毛雨》，这首歌由马金星作词，刘诗召作曲，苏小明演唱，收录在1981年发行的专辑《海风啊海风》里。

这个时间要是真的在1981年还好，关键是不一会儿张军出现，立马让气氛诡异起来，张军提着大型收音机去找崔明亮，放的是《张帝问答专辑： (新加坡和台湾小姐那个好)》，而我查了一下专辑全称是《张帝<现场回答观众问题>专辑》，这首歌也变成了《十一歌问答（口白）》(QQ音乐讹误为十一哥，《安平追想曲》被讹误为《平安追想曲》，但凡运营能够点进去听听都不会出现这种问题)，而这个专辑在QQ音乐标成发行于1985年1月1日，真正的发行时间要提前，具体时间需要考证，思路如下。

刘文正在张帝的综艺节目《周末2100》里演唱而经过查阅维基百科，1980年至1982年，张帝与弟弟张魁以及凌峰一起主持华视综艺节目《周末2100》（又名《神仙·老虎·狗》，共2季），在当时的台湾省很受欢迎，尤其是张帝的急智歌单元“台上台下”。

紧接着是1983年12月16日至1984年5月18日，张帝主持华视综艺节目《仙歌、仙舞、仙人笑》，中间的空档期正是1981年和1983年。

其间张帝作为“急智歌王”重操旧业，于1981年在新加坡演唱了《甘草》，收入《甘草》的这部专辑里面没有《十一歌问答（口白）》，也就是说《新加坡和台湾小姐那个好》这首歌应该是1983年张帝在新加坡“搞笑之夜”上即兴演唱的。

而且这首歌直接放在了张帝《现场回答观众问题》专辑的B面第一首，可以说是主打歌了。

在80年代，这首歌当之无愧是张帝最出名的，也是他的巅峰之作，这也是贾科长选择它的主要原因。

张帝1981年的专辑《甘草》

张帝《现场回答观众问题》专辑封面这个时间，你觉得是不是有诡异，这不是穿越是什么？

不过也暗合了之前尹瑞娟的说白猪被严打的时间节点是1983年。

张军从广州回到汾阳县城，就开始搞事情，在钟萍家里为发小们播放了粤语歌曲《成吉思汗》， 然后一群人蹦野迪，张牙舞爪，颇有喜感。

这首歌是香港歌手林子祥翻唱德国乐队“Dschinghis Khan“的同名粤语歌曲。

该曲收录于1979年1月1日发行的专辑《抉择》中。

这也就说明，汾阳这座小城在1983年才听到粤语歌曲，比广州晚了整整4年。

崔明亮在修理院墙，给墙头增加玻璃碴子为了防范当时全国流窜的悍匪以及本地小偷，崔明亮修理院墙，增加了玻璃碴子，这时候，钟萍前来劝崔明亮与尹瑞娟和好，唱了一首《幸福在哪里》，这首歌的创作背景是1981年春夏之交，戴富荣创作了《幸福在哪里》歌词，并由姜春阳谱曲。

1984年CCTV春节联欢晚会上，经歌唱家殷秀梅演唱后，迅速传遍大江南北。

也就是说本片故事时间节点发展到了1984年，而之前张军1981年5月的明信片，完全是障眼法，故意迷惑观众视线！

城墙上扔石头的崔明亮在崔爸出轨被崔妈抓包之后，崔明亮心里窝着一口气，一直想着如何报复二宝老婆（崔爸的出轨对象），在城墙上崔明亮唱着《小秘密》，这首歌由吕晓栋填词、谱曲，陈志远编曲，刘文正演唱。

收录于1979年发行的专辑《闪亮岁月刘文正全集Vol1》中，这首歌也非常恰到好处地衬托出崔明亮的心境。

张军、崔明亮看到一辆汽车要出城， 于是联合同伴对着城际公交汽车车顶扔土块和砖块，这个影片没有交代真实的原因，目前已知的剧本也没有说明。

我猜就是这辆汽车载着崔爸出差买的女性内衣。

钟萍与张军在医院门口等着打胎钟萍怀孕了，在医院打胎的时候，广播里正好是建国35周年阅兵式，至于《检阅进行曲》，大家都很熟悉了，就不多介绍了。

不过正好可以说明，这时候的叙事时间节点是1984年10月1日当天。

紧接着就是县文工团要搞承包制，最后宋永平承包了。

崔明亮似乎在等待着尹瑞娟的送行搞私人承包制后，为了多做活动，县文工团下乡比较频繁。

在出发时，文工团的演员们一起唱了《啊！

朋友再见》，这首歌算是80年代最为出名的国外电影配乐！

原来是意大利歌曲Bella ciao（《姑娘，再见》），也是意大利游击队歌曲，流传甚广，后被引用为1969年上映的南斯拉夫电影《桥》的插曲。

《桥》于1977年由北京电影制片厂引进并译制配音，上映之后反响巨大。

女歌手在演唱《在希望的的田野上》在这次下乡慰问演出过程中，崔明亮不经意间碰见了老表韩三明，然后去看望了二姨。

在村里，女歌手演唱了当今国母的成名曲《在希望的的田野上》，它由陈晓光作词，施光南作曲，1981年杨淑清首唱。

这首歌曾经作为共青团中央推广的歌曲之一，并作为1984年国庆“建国35周年大庆”活动的集体舞歌曲，在八十年代的青年当中影响很大。

崔明亮在演唱《我的中国心》1980年代中后期，山西煤窑拔地而起，煤老板们有资金搞文艺演出。

于是在煤矿上演唱《我的中国心》不足为奇。

韩三明是个汉子，冒着生命危险，签下生死无关状，这大概就是底层的写照，为了生存和供养妹妹上大学，死亡居于次要地位。

而《我的中国心》由黄霑作词，王福龄作曲，张明敏演唱，收录在1983年发行的同名专辑《我的中国心》。

1984年，张明敏在CCTV春节联欢晚会上演唱了该歌曲。

此时的时间推进并没有反常的情况。

崔明亮在河边燃起篝火在演出途中，汽车出现故障，司机停靠在河边休息，崔明亮播放《站台》，这首歌由黄蒲生作词，刘克作曲、刘鸿演唱，收录于1987年发行的专辑《87狂热》中。

可以说明此时故事的时间节点发生在1987年，相比之前比较舒缓的叙事风格，此时时间跨度有点大，从1984年到1987年，这三年的时间，只有简单几件事，比不上之前一年一首歌的慢条斯理，有点像你从大学毕业进入社会之后，会发现时间变得好快一样。

而崔明亮钟萍在内一群演员在汾阳没有见过火车，看到驶来的火车就表示兴奋，一直爬到铁路桥上，看到火车才止步。

之后崔明亮趁着天黑，在河边燃起了篝火，此时半野喜弘的《Platform》响起，大提琴确实比较忧郁忧伤，高耸的远山，崔明亮显得如此渺小，此时他内心或许凄凉，孤身一人，不知会不会想起已经不联系许久的尹瑞娟。

警察询问张军

警察询问钟萍

张军一脸无奈

钟萍若有所思天亮之后，一行人住在破旧的国营宾馆里，钟萍张军在80年代没有结婚证住在同一间客房里，就是流氓罪。

之后被警察抓捕审讯，在押解两人的汽车上，半野喜弘的《Platform》再次响起，营造了一丝哀伤无奈的氛围，（这事儿搁现在，屁事没有，想想就可笑），最后钟萍不知所踪，两个人分道扬镳。

钟萍父亲作为家长有点不称职张军在钟萍家里等待她回家的时候，电视里播放的是《河殇》，它是CCTV制作的电视纪录片，一共六集，分别为《寻梦》、《命运》、《灵光》、《新纪元》、《忧患》和《蔚蓝色》，苏晓康和王鲁湘为总撰稿人，夏骏为导演，学者谢选骏为全片的主要内容最初策划者，金观涛和厉以宁作为该片顾问。

《河殇》片名出典于屈原《九歌·国殇》，在1988年6月16日首播，约2亿至3亿中国观众收看，民间与官方褒贬不一，1989年之后被禁。

此时影片叙事的时间节点来到了1988年，电视最为隐秘。

张军街头买醉在确定钟萍一去不回之后，张军和崔明亮去买醉了，然后喝醉耍酒疯，唱起了林子祥的《成吉思汗》，这也是它在本片中出现的第二次。

在《是否》中舞姿翩翩接下来就是苏芮演唱的经典曲目《是否》，先是县文工团在排练此曲，而后镜头切换至尹瑞娟所在的办公室里，她也在收听此曲，接着跳起舞来。

这首《是否》由罗大佑作词、作曲，陈志远编曲，苏芮演唱，收录在1983年12月15日发行的专辑《<搭错车>电影原声大碟》中。

很显然这个并没有推动时间节点的向前，而是这种崔明亮与尹瑞娟的“同一首歌”时间，或许是超越时空的一种共鸣。

崔明亮演唱《站台》刘鸿的《站台》再次出现，崔明亮在正式演出舞台唱了这首歌，台下有几个混混往台上扔杂物，然后崔明亮下去狠狠地打这些人的头，双方厮打起来，之后被同事推回舞台。

附近也有另一波人在搞演出，也就是深圳群星太空柔姿霹雳舞团，二勇在里面表演，晚上他带着双胞胎姐妹加入了县文工团！

被拽回的崔明亮次日早上，一群演员去洗漱，崔明亮途中被昨天的混混打了一顿，崔就想着报仇，但是被双胞胎姐妹拦住了。

这天晚上，这帮演员还去观看了性教育视频，这个片段肯定是本片被禁的原因之一。

等待审核在佳县，演出需要审核，于是宋永平让双胞胎姐妹给审查人员跳了《路灯下的小姑娘》，这首歌的英文原名是Brother Louie（《路易兄弟》），原曲演唱者是著名的Modern Talking。

1987年，广东歌手邓洁仪演唱的国语版收录于广东音像出版社发行的《87’狂热》迪斯科专辑磁带中。

但是最后文工团吃了闭门羹，只能在河边的道路旁随意找个地儿表演。

荒凉的北方草原1989年末，文工团想去内蒙表演，但是由于寒潮来临，中途折返。

在长途汽车站，内蒙古电台广播了自治区公安厅通缉令，有两名通缉犯：一个是盛之民，也就是本片制片主任盛志民的化名，另一个是于立维，本片摄影指导余力为的化名。

贾樟柯《站台》里唯一的猛士Disco舞曲：It's up to you_哔哩哔哩_bilibili接下来是Lain Ross的《It's up to you》(取决于你)，1987年4月22日收录于飞时唱片发行的专辑《猛士的士高第一集》中。

这个专辑里歌曲都是当时迪厅跳舞的必备曲目。

安能崔眉折腰事崔父城墙上一群人对着汽车扔石头，故事到这形成了一个闭环。

而崔明亮在家吃着饭，崔母谈论着丈夫，一脸无奈，说崔父回不回来都行。

窗外传来宋祖英演唱的曲目《好日子》，收录于宋祖英1998年1月8日发行的专辑《好日子》中，在1998年之前，根本不存在这首歌。

更何况是1990年末，一下子把时间拉回到影片拍摄时，这个应该是这部电影第三个穿帮镜头。

醉生梦死三年，听取挖声一片张军减去了长发，重回干练的形象。

在崔明亮回到县城之后，尹瑞娟去了县文工团办公地找寻前同事，其实主要是看崔明亮。

尹瑞娟让崔明亮找她玩，多年前县城一直在挖下水管道，现在依旧是，这也是我初次到县城的认知。

崔明亮与崔母一同观看《渴望》回家之后，崔明亮和母亲看着《渴望》，他劝母亲跟父亲离婚。

这部电视剧首播于1990年11月3日，由鲁晓威、赵宝刚执导，张凯丽、李雪健、蓝天野主演，火得一塌糊涂，当时收视率排名第一。

此时影片时间节点来到了1990年末，窗外飘起了雪花，在《渴望》的背景声中，崔明亮去找尹瑞娟聊天，然后就是尬聊一通，再次响起半野喜弘的《Platform》，这是影片中第三次出现，不愧是影片的主题曲。

崔父的杂货铺和情人崔明亮来到父亲经营的杂货店，遇到了父亲的情人，估计就是之前提到的二宝老婆。

他没找到父亲，让她转告他爸，出门之后，抽烟的时候，外面传来《世上只有妈妈好》的旋律，估计是附近是个小学或者幼儿园，洒水车经过也有可能。

崔氏瘫电视里传来已于1989年上映的《喋血双雄》里的周润发和叶倩文的国语配音，然后过渡到尹瑞娟抱着哄孩子，而崔明亮“葛优瘫”似的躺在沙发上，一直没醒。

片尾职员表上的本片“通缉犯"盛之民原型盛志民

片头职员表上的本片“通缉犯"于立维原型余力为片尾曲是《姑苏行》和 半野喜弘的《Platform》，前者是笛子演奏家、作曲家江先谓于1962年创作的一首笛子曲，是一首由深受广大人民群众喜爱的竹笛经典名曲，为压抑的本片给了一个欢快轻松的结尾。

后者是本片的主题曲，是本影片的最后一次出现。

本片所有提到的歌曲都在这个二维码里的歌单里，欢迎订阅

80年代是一个充满生机的年代。

洪武大帝嗝儿了，建文帝跑了，靖国难，清君侧，住进了福田的可怜背锅女人，哎，都是畜生。

旧时代结束了，那贴在墙上的画像，标语，仿佛刚刚进入青春期的男孩子裤子上的精斑，带着奇怪的味道伴随他度过了一段奇怪的时光。

那些狰狞的面孔，扭曲的心灵，狂热的宣泄终于随着一段哀乐离人们远去。

王死了，即便灵魂在这个古老的大陆上依旧阴魂不散，但肉体上已成了一堆元素。

新的故事要开始。

你搭台，我唱戏。

永乐大帝给了人民新的舞台，物理空间还在那，只不过人民唱起了新的歌曲，跳起了新的舞蹈，一起迎接这第二共和国。

不管结果如何。

那是一个有梦想的年代。

没有手机，没有抖音，没有碎片化的时间，人们需要用思想和脚步去丈量世界。

年轻人最大的娱乐是看新的电影，听摇滚乐，读哈耶克，读哲学。

他们对未来有着无限的想象和期许，似乎他们真的认为自己有机会亲自去创造一个他们心中所憧憬的国家的未来。

后来，80年代是一个被悄悄隐藏起来的年代。

官方很少会提这个十年，年轻一代也对这个时代非常陌生。

这个十年是一个充满了探索，试验，吵闹声和超现实的十年。

产生了两位年轻的ZSJ; 出现了人数最少的一届CW; 上层中对于路线有很多不同的声音; 形成了真正意义的集体领导;爆发了数次运动(83年反精神污染，86年反资产阶级自由化); 政治体制改革出现了萌芽。。

后来，随着那5位对于某件事的投票2比2加1弃权，矮成祖拍板儿，干！

80年代戛然而止，黄金年代戛然而止。

再过二十年我们来相会，二十年后又过了二十年。

但在这贫瘠的荒漠，充满了粉饰的盛世，I just stand there with my dick in the hand...然后面面相觑，眼睁睁的看着那些美好的时代离我们远去。

其余的就不说了，感谢贾樟柯，愿意记录那个粗粝，生猛而又美好的年代。

2002旧作地下智者——青岛贾樟柯电影周手记背景：2002年10月24日至30日，青岛贾樟柯电影周缘起对于一个世俗的城市而言，贾樟柯是个奢侈的称谓。

这不仅仅是因为他的电影没有公映，没有走向体制的地上，还在于理解的缺失，对于边缘、对于人的生存理解的缺失。

正像有的影迷所说，《站台》中那动人心魄的十年，我们已经开始遗忘。

因为对于现实来说，它们太残酷。

现在，我们需要温情，需要“普通”的泪水，需要简单的感动。

于是，当我们把贾樟柯引领到这个城市来的时候，我们面临的是荒诞。

10月26日，这一天的下午，在一间放映厅里，贾樟柯面对的是几十个影迷。

而在十公里外青岛书城的陆毅写真集的签售会上，聚集了上千人。

据说，那里的玻璃隔断都快挤塌了。

这种对比是残酷的。

这是因为，深刻对于现实的生存而言，也是一种残酷的事情。

贾樟柯并不介意这种残酷，他觉得，能有人坚持下来，看完他的电影，他已经很欣慰，他觉得，这些人是值得尊敬与感谢的。

有人说，贾樟柯，你拍的是不是作者电影。

贾樟柯承认，但他不认为，自己的电影只是拍给自己的。

的确，《站台》搬掉了压在他心头上的一块石头。

他觉得自己说了想说的东西，但这块石头并不只属于他自己，这里面埋藏着非常普遍的情感与现实，以及社会变革投射在每个人心头上的阴影。

一个女孩说，看了《站台》以后，她把小时候的事情都想起来了。

一个男孩说，他最喜欢那首《成吉思汗》，一个失恋的男人，喝醉了酒，搬着砖头，唱“成，成，成吉思汗”。

这首歌的原唱，叫林子祥。

我还记得，流行他的歌曲的80年代，那时候，买一盘《真的汉子》卡带需要15块钱，这个价格相当于买1盘半姜育恒或者童安格。

但真正要买到，并不容易。

贾樟柯的《站台》，就是这样一笔一笔地做着记录。

从《火车向着韶山跑》到《幸福的人儿来相会》，到《站台》、《路灯下的小姑娘》。

这几乎是一部新时期以来的十年中国流行音乐史。

贾樟柯认为，这些音乐，是他的电影中，除了爱情和命运之外，另一个重要的核心。

从80年到90年，这个十年充满了变化与动荡，人们对音乐的选择是对一种生命态度的选择。

音乐写照了现实，诠释了现实。

而这个切入点，足以说明，贾樟柯是聪明的。

他懂得，如何将艺术与现实融合，如何将文化与当下的生存融合。

歌声有时候，是人生最好的说明。

因此，我非常愿意把《站台》看成一部史诗，一部青春的史诗，尤其对于六七十年代出生的人而言。

不过，与那些走向宏大与壮丽的史诗相比，贾樟柯的《站台》则走向了残酷，走向了生命挫败的残酷。

《站台》中，崔明亮最终与尹丽娟结婚了，生了一个小男孩，在影片的结尾，尹丽娟抱着孩子在一旁玩，而崔明亮却睡着了。

静静地睡着了。

偏执的崔明亮变成了一个静止的、没有声息的崔明亮。

这无疑是一个隐喻，暗示他开始接受生活了，放弃所有的理想与冲动，平静而劳累地接受生活了。

贾樟柯说，他知道，崔明亮再也不会去看火车了，他不再会有那股热情了。

这也是在诉说，人生就是一个站台，有等待，也有停靠。

一辆火车，也有青春和苍老，当苍老到来的时候，它就会停下来，熄掉头顶上的滚滚白烟，熄掉那些奔跑的热情。

停下来，等待，很快，年华就会老去。

观看这部片子的一些影迷却忍受不了这一长度，半途有人退场了。

他们觉得不能忍受，这种漫长。

而贾樟柯觉得，这是他能将想法进行到底的一个长度。

没有这个长度，他将无法把话说透。

而为了这一个长度，贾樟柯也违反了原来130分钟的制片要求。

贾樟柯觉得，这没有办法。

一个导演的责任，就是要讲他想讲述的东西，如果按照制片人的方式走，那不如让制片人自己去拍片。

贾樟柯自己承担了违反制片合同而带来的损失。

他又成了穷人，这笔钱，是他从《小武》中赚来的。

没想到，会失去得的这样快。

说这话的时候，他的头顶升腾起一团烟雾，这团再平常不过的烟雾，却让人看出了一种理想。

而理想最可贵的质地，就是坚决，显然，贾樟柯不缺少这一点，这也使我开始打消自己对于第六代导演的忧虑。

因为此前有人说，第五代导演血管里流的是黄河，而第六代导演的血管里流的是胶片。

我实在不喜欢这样哗众取宠的话。

从贾樟柯的坚决与平实中，我看出，这只不过是某个人的哗众取宠之言，它不能代表什么，也不能说明什么。

境遇在我的判断中，第六代与第五代导演之间的区别在于积淀和机遇。

在积淀方面，第五代经历与见证了历史所沉淀下的太多东西。

在政治疼痛的痉挛和人性的缺失中，第五代知道，他们最需要什么。

他们要找寻的是他们需要的东西，这时候的他们，并不顾及民众，并不在乎普遍人的感情和泪水。

人性的复归与解放，思索的拯救与奋起，价值的审视与重构，都渊源于一种个人化的立场。

封闭的西北（《黄土地》），封闭的乡村（《菊豆》），封闭的山区（《孩子王》），封闭的四合院（《大红灯笼高高挂》），都无法扼制欲望，一种东西要冲出来，封闭要破了，灵魂要飞了，肉体要碎了。

这一切就是要说，就是要唱，就是要解放，就是要告诉你：“妹妹你大胆地往前走，别回头……”不能回头，因为一切不堪回头。

谁先回头，谁就会被“挂”。

最现实的例子，就是田壮壮，这个拍《蓝风筝》的第五代导演，试图从这种人性的温情中走出来，回头看一下历史，看一下意识形态。

结果，他就像影片中的那只风筝一样，被挂在了枝头。

在影片里，小叔叔可以对小侄女说，不要紧，我再给你扎一个。

但在现实生活中，却不能。

与田壮壮不同的是，所有直指“人性”，所有追溯民族根源和精神根源的第五代导演都“成了”，这里面包括张艺谋、陈凯歌，也包括拍《五魁》的黄建新，拍《炮打双灯》、《双旗镇刀客》的何平，以及拍《红粉》的李少红。

在机遇方面，就更不用说了。

那是个强调思想与追求的年代。

无论是围坐在沙龙里言讨文学理论的作家，还是挤在画室争论凡高雷诺阿的画家，以及在讲堂里推广尼采康德的教授，他们都明白，自己碰到了一个奋进的时代。

导演的机会也是如此，一部《红高粱》遭遇的不仅仅是个人的荣华，体制给予它的推广与传播，其力度，就像是女排的五连冠。

大大小小的影院，在放映它的时候，不亚于当年放“红色经典”。

观众们不仅津津乐道于电影的色彩与技巧，演员的演技，还有巩俐的虎牙与乳房，以及那片暧昧的高粱地。

第五代在尽情地散布着他们从大地与黄河中汲取的爱与营养，在挥洒他们的现实体验与精神体验，而体制则给予了他们一个美丽的场，让他们在这个场尽情舞蹈与痴狂。

而第六代呢？

贾樟柯说，他为《站台》办理了所有的手续，先后通过上影厂、北影厂两次参加审查，但结果却是……地下。

贾樟柯并没有抱怨他们遭受的严苛，他觉得，他们现在依然可以拍片，这对他们来说，已经很不错了。

我觉得，其实这与第六代导演无意中，闪现出的整体视角有一些关系。

这种视角，过于边缘化，正像他们边缘化的身份一样。

管虎的《头发乱了》是一堆摇滚青年，王小帅的《扁担姑娘》写的是民工与妓女，王超的《安阳婴儿》刻画的是下岗职工与妓女和黑帮，而贾樟柯的《小武》也是一个小偷的故事。

那一大堆，与这些题材相关的纪录片，就更不用说了。

贾樟柯认为，这种边缘性的书写，其实也是带有普遍性的。

他的理由有二，一是他们刻画的边缘群体，虽然相对于城市而言是边缘的，但是相对全国的整体状态而言，它也是主流，与大背景下的生存状态是一致的。

他说，在北京，出了四环之外，像他们镜头下的人物那样生存的人，大有人在，他们的生存，很有可能甚于他们书写的人物。

二是，他认为，虽然小武这些边缘性的人物，生存状况是特殊的，但他们的人际结构却是普遍的，与家庭、与朋友、与爱人之间关系，都没有脱离眼下主流的生活现实，而且甚至可以说是主流现实的真实体现。

在我看来，贾樟柯的这种解释，回避的是一个指向问题，事实上，判断主流与否，现实的判断只是一个方面，更重要的是指向。

主流这个名词，带有“方向”性的特征，它是有指向的。

我们现在基本的生存状态，与贾樟柯他们描述的现实并不违背，但这种状态的指向，却是与这些描述相反的。

可以说，我们基本的生存指向是现代化，而贾樟柯他们的书写，是与现代化进程相左的东西，或者是被这种指向忽视甚至是无视的东西。

其实，就艺术的书写而言，它们是无可厚非的，因为愈是与主流指向相左的东西，愈是会让人关注与警醒，愈是有一种反差感，愈是会带来震撼。

而从艺术的创作角度上，对于反差与震撼的本能性追逐，是所有艺术家及导演的天性。

只不过，这种取向，过于集中了一点，几乎成了这一代所有导演的“爱好”而已。

解读在贾樟柯来青岛之前，我只看过他的《小武》，看这部片子的第一感觉，是粗糙而温暖。

它的粗糙之处，在于影像的质量。

这部用16MM胶片拍成的电影，在电视上看，画面都很粗。

余力为的摄影据说在欧洲颇有名气，但你基本上看不出什么特点，或许是因为这部影片有着明显的纪录特征，所以镜头基本上是追随式的，没有先见，没有创意，也极少主观。

一个小偷的故事和一种极平常的表现方式，这种方式使小偷的故事，变得很平和，很正常，像任何一个平常人一样，似乎，他与普通人的区别只在于“职业”，除此之外，再无其他。

从这个角度上，这个片子就是温暖的，它温暖地关怀了一个小偷和小偷的义气与爱情，它并没有把小偷放置在我们惯常的价值观之外，小偷小武是那么真实与贴近，就像你一个熟悉的邻居。

这可以说，是一种人性的温暖。

我们为什么不能对小偷讲人性？

这个问题，会让我们所有的道德判断悬置、落空。

其实艺术，有时候讲述的就是道德之外的东西，它提供给我们另一种价值观，让我们反思那固有的一成不变。

对《小武》，我觉得，这个故事和讲述故事的视点几乎让人看不到弱点。

它的弱点，在于讲述的方法。

因为有些纪录化的缘故，片子并不是在紧凑的故事立场上进行的，而更像是一篇散文，一篇关于小偷的散文，片子当中状态性的描述，常常出来打断叙事或者干扰叙事。

这样的感觉，在看了《小山回家》和《狗的状况》，以及《站台》之后，就更加深切了。

贾樟柯把原定2个小时10分钟的《站台》，拍成了3个半小时，从某种程度上也说明了这一点。

其原因是，他在意于一种状态，进入这种状态之后，他就把戏做足、做满，但他忽视的是，这种足与满，在形成一个序列的时候，会让人觉得太散漫。

与此同时，每一个足与满，也会影响到他对片长的控制，因为在面对取舍的时候，他无所适从，他无法割舍任何一次的足与满。

《站台》里三明的故事就是如此。

崔明亮的表弟三明，生活在乡下，为了生存，他与煤窑签订了生死合同。

合同最为核心的就是每天可以挣十块钱，如果死在窑中能获得五百块钱的赔偿。

三明几乎是一个不会说话的人，除了傻笑，但在与崔明亮分手时，还是说了一句铿锵有力的话，让妹妹好好上学，一定别再回来。

对于贾樟柯来说，三明的存在，事实上是对更底层的人的生存状态的勘探。

崔明亮作为在底层中生活的人物，其实还不在最底下，他们还没有生存困扰，但再往下走一走，这种困扰就会冒出来。

贾樟柯说，三明的故事，源自他的亲表弟，他表弟就是三明，而三明的母亲，也是由他的亲姨来扮演的。

我觉得，从意义上说，贾樟柯是对的，但从叙事上说，他已经离弃了崔明亮的生活核心，离弃了崔明亮与尹丽娟的爱情，走进了另一端。

其实这一端，与崔明亮他们的大篷车生活合在一起，应该是另一部影片该承担的事情。

从《站台》中看，贾樟柯的确要尽情地卸却自己精神上的那块石头，但这种卸却的过程过于漫长。

虽然我们必须承认，那些状态是“美的”、是深刻的，但对一部电影来说，过于耽于一种状态，而离弃电影的叙事节奏，就会影响电影被接受的程度。

这种影响，反过来，又会影响观赏者对于创作者的认识。

我想，那些说这部影片是贾樟柯拍给他自己看的观众，其出发点就在这里。

事实上，电影作为一门艺术，作为一门存在着局限性的艺术，它有时候就是需要不圆满。

而一个艺术大师的功力，就在于如何控制节奏，如何去创造与接近这种不圆满的东西，如何把这种不圆满作为一个空间，一个想象的空间留给观众。

大师的成功，有时候，就是一种控制力的成功，这种控制包含了情绪、思考、技术，还有节奏。

贾樟柯说，他为这部片子，亏进了80万元。

这些钱是他从《小武》的发行中挣来的。

原本，制片方愿意帮他负担这笔费用，但他拒绝了。

他觉得一是应该对投资方负责，二是对自己也是一个教训。

在酒吧里，我很舒服地听到了贾樟柯的这段话。

从他的表情里，我看到了这个小个子男人身上的某种极其可贵的东西。

这种东西，就叫自省。

张看 无论是看贾樟柯的电影，还是与他交谈，你最大的感觉，只会是两个字：聪明。

从1995年拍《小山回家》到2002年《任逍遥》入闱戛纳，贾樟柯用七年的时间，走了许多导演一辈子也无法走完的路。

但仔细分析一下他的影片，你会发现，他目前仍立意于自己熟悉的环境与题材，他在反复地把握这里面的残酷与诗意。

有必要说明的是，这些残酷与诗意里面有着不同的肌理。

《小武》作为一部书写的边缘人的影片，除了其人性化的书写方式获得成功之外，在欧洲，贾樟柯所采用的一种很刻意的技术也获得了成功。

这种技术，就是噪音。

《小武》这部听起来很嘈杂的片子，其声音并不是在现场同期录制上的，而是经过贾樟柯与录音师的刻意处理，一条一条地做上的。

贾樟柯说，虽然这部影片投资仅有30万，但他花在后期制作上的精力与金钱远远高于这些，其中，后期噪音制作的投入是最主要的一部分。

制作噪音的原因，是因为，他想让电影在声音上有一种音乐效果，所以，他们就像是DJ一样，往上混音，一遍一遍，一条一条地混，直到满意为止。

仅凭这一点，《小武》就在欧洲引起了很大的争议，有一些法国报纸还专门就此展开了讨论。

比及《小武》这种技术上的“新意”，《站台》则是在内涵上寻找到了一种艺术依托。

这就是1979-1989十年来，中国的流行音乐。

这部影片，某种程度上可以说，是一部十年中国流行音乐史。

音乐和人的生活状态的变迁相融合，其能实现的意义，可能不看电影，你也会承认。

而《任逍遥》则用的是DV，这部电影也理所当然地成为DV技术在中国电影中的一次实现，其技术意义，也已不用多说。

除此之外，据说，这部新片，还有些“公路电影”的意思，而这对中国电影来说，也恐怕是极具开拓意义的吧。

在交谈起对电影的态度时，贾樟柯说过非常坚定的一句话：作为一名导演，必须不停地学习，除了跟大师学习，还要跟普通的老百姓学习。

他认为，一个导演要把握现实的题材，就必须融入到真正的底层生活中，必须跟在底层生活的人们学习，感受他们的生活气息。

这样，才能拍出不脱离生活的东西。

而现在一些大导演，他们整天出入于上流社会和高档的俱乐部，会割断他们与最真实的生活的联系，会给他们拍现实题材的影片带来障碍。

他同时提醒自己，一个有慧根的导演，同时也应该是个有定力的导演。

他最相信这样一句话：“有定无慧，是为痴；有慧无定，是为狂。

” 年轻的贾樟柯能说太多这样的话。

很难说清，他的这些经验来自于哪里。

来青岛之前，贾樟柯去参加了纽约电影节，在那里，他见到了斯科塞斯。

说起斯科塞斯，贾樟柯显得很虔诚。

纽约之行以前，贾樟柯在评价《站台》时，总以为是比较严格、比较细致的了。

常被媒体列举的是这样一个例子：文工团在排练时，演员们穿的是丝袜，踢腿时，袜子露出来了。

这个并不容易被镜头表现出来的点，曾一度让贾樟柯很恼火，他需要的是手织的线袜子，结果就是剧组满城找袜子。

但纽约之行以后，他觉得，自己错了。

影片在拍摄时有很多地方，还是很粗心，有时候，还没有准备好，就拍了，拍了，也就过了。

当他看到斯科塞斯一遍又一遍地审视《纽约黑帮》，而且不放过任何一场戏的时候，贾樟柯才觉得，自己再也不能依赖激情来拍戏了，因为激情并不能遮盖所有的草率。

贾樟柯在总结斯科塞斯常胜不衰的原因时，除了“细致”之外，还用了“学习”这个词。

在他与斯科塞斯谈话时，斯科塞斯的助手进来了，递给老人一些录像带。

斯科塞斯说，这是一些年轻人拍的短片，他很喜欢，一有机会，他就会找来看。

这都深深触动了贾樟柯。

在我能看到的所有有关贾樟柯的评论中，都在强调这样一个事实：就是他远远地走在了其他第六代导演的前列，令其他人望尘莫及。

这不是一句简单的评论。

现实也在表明，贾樟柯已经越来越疏离于以“独立电影”为显著特征的“第六代”群体，当他的“同代”们还在为拍片机会、资金与发行一筹莫展的时候，他已经不再需要顾及这些问题了。

唯一成问题的是，他的影片在国内的“地下状态”，但这一点，并不是他自己能够解决的。

对他来说，目前，能够有权利去拍电影，已经足够。

他现在面临的最严峻的问题，就是别被一个对手战败，别因此丢掉投资者和影迷对他的信心与期望。

而这个对手，就是他自己。

作为贾樟柯“故乡三部曲”之二的《站台》，其名称无疑具有相当的多义性。

在本文中，我乐于采取的一种读解方式是，将“站台”读作时间维度上的转折点。

这部行驶在时间上的“列车”从1979号站台发车，一直驶向1989号，几个主角的某种意义上的终点站。

由此可以引申出，声音作为时间的艺术，似乎可以相应的作为这个长长的旅程中的窗外风景。

事实上也的确是的，《站台》中极端丰富的各种具有表意作用电影声音，为这个旅程写下了非常好的注脚。

接来下通过区分能指分别讨论作为一种解读的可能。

影片声画视听语言信息（最终DVD版）：1、时长约153min，镜头数为126，平均镜头时长约为73秒。

其中大全景镜头数5，全景镜头数75，小全景镜头数9，中景镜头数26，近景镜头数8，特写镜头2；2、广播至少11次。

收音机/电视声音至少5次。

号子声至少4次。

大提琴配乐4次；3、笛子/口琴/人声/水壶模仿的火车汽笛声4次，真正的汽笛声1次；4、各种流行歌曲：至少3次出现的《成吉思汗》，2次出现的《站台》、《年轻的朋友来相会》和《美酒加咖啡》、《是否》等等。

各种影视对白和音乐：《霍元甲》片头曲，《渴望》对白和音乐，《喋血双雄》的对白等等。

《站台》中的配乐是半野喜弘特意作的弦乐，分别在镜头19 瓮城里 黄昏（全景）、镜头78 山间谷地 暮色中（全景）、镜头87 客车上 上午（主观全景）和片尾作为无声源音乐出现。

从前三次来看，出现时间的共同点是都是崔明亮或者张军内心希望遭到挫折、感到某种孤独的时候，这更接近一种情绪音乐。

它似乎不应该在这样一部高度纪实风格的隐忍克制的电影中出现，也不应该在全景镜头的距离式的观看中出现，因为这部电影其他部分的音响明显比较“脏”，典型的写实主义。

不过这一点很容易让人原谅：积蓄的情感总是需要一个宣泄的出口的。

广播声可以作为《站台》中的时间坐标。

第一次在镜头4客车车厢里 出现的时候，依稀听得到“我们是有理想的青年...建设四化...”，此后的数次出现，都提示了大时代的推进：华国锋成为主席，四个现代化的提出和“把被四人帮夺取的时间抢回来”，对越自卫反击战，为刘少奇平反，建国35周年阅兵。

大时代的高歌猛进和小城对此的灰色沉寂，彰显了小城所处的边缘化的位置，也在空间上实现了对小城这个小叙事空间的突破。

“声音产生了一个实际空间的幻觉，而画面实际上没有这个深度”[1]。

与之类似的还有收音机和电视里传出的声音：镜头90 钟家外屋 中的《河殇》的解说词与钟萍的离去显然有着共同的破灭和愿景，镜头118、崔家正房 的《渴望》里王沪生和刘惠芳的对白，也与崔明亮、尹瑞娟的纠葛有着微妙的契合。

刚才提到这部影片在声音处理上的高度纪实风格，除了广播外，大量外界噪音——马达声、号子声（每次尹瑞娟家的场景都出现）、各种喧闹，以至于从头到尾几乎没有几场安静的。

这些音响产生了另一种边缘化的效果——它暗示着人物在小城中的边缘化位置，即人物被双重地边缘化了——被放逐在都市和小城的暗角。

这与《世界》中的城市中的农村人刚好相反，他们试图成为小城中的都市人，“文艺工作者”。

同时，做一点精神分析的解读的话，这些噪音也可以作为对人物青春期叛逆的威胁力量，“父的法”，而最终人物还是接受和回归了世俗的主流意识形态，正如镜头115、汾阳 崔家 那一场中，崔明亮刚刚回家时，屋外传来的排练《好日子》的声音。

影片中火车无疑是至关重要的一个意象，从序场中镜头3中的《火车向着韶山跑》中笛子对汽笛声和演员对火车节奏的模仿，下一个镜头中暗夜里的“呜——”和“轰隆隆，轰隆隆”，镜头22、张军家，晚上二勇用口琴模仿着呜呜的火车汽笛。

对火车的向往可能象征着对都市的向往和突围逃离的渴望。

一闪而过的作为理想和启蒙象征的火车历经的长时间的缺席，恰恰反映了启蒙价值的悬置。

以至于到最后 镜头126、崔明亮的家 中，烧开的水壶拟似的汽笛声再也不能唤醒沉睡的崔明亮。

这当然是崔明亮的某种失败。

但是窗外城墙上不时发出喧闹声的玩耍的小孩和兴奋的大叫的崔明亮的儿子，似乎也暗示着某种轮回的希望。

至于《站台》中充满的流行歌曲，当然也起着时代坐标的作用。

另外一个用法是将其作为转场音乐，典型例子是 镜头92、汾阳文工团院里 首次出现的《是否》，延续到尹瑞娟出场的 镜头93、汾阳街上 ，又通过收音机，在 镜头94、汾阳税务局会议室 再度出现，并延续到 镜头95、汾阳街道 和镜头96、乡间公路。

歌曲本身和其从刚出现是的有源到场景切换后无源的转变，既保持了连贯的纪实风格，又能持续性地起到情绪暗示作用，让对迷惘的表达变的十分有力。

另外值得一提的是《成吉思汗》。

在镜头45、钟萍家 中崔明亮他们在《成吉思汗》的音乐下带些疯狂地舞蹈，这时崔明亮跳得最奔放而尹瑞娟只是独坐一旁羞涩地轻轻摇动的调度，当然暗示着尹瑞娟的退缩和崔明亮深层的自卑感。

这种感觉在音乐第三次出现，即钟萍离去后的 镜头91、汾阳钟家门前 张军声嘶力竭地唱着跑掉的歌曲时，看得更加清楚。

“成成成吉思汗，生不怕死不怕……有多少漂亮的姑娘愿意嫁给他呀”，对这一句英雄豪情的反复歌唱，恰恰也表现了张军内心深处的自卑。

人声的几次运用也很值得认真读。

例如钟萍的喊叫。

在镜头66、二姨家的院子 里，钟萍说“我真想放声大叫一声”，然后她的喊叫一开始就不能放声，后来变调渐弱以至于无。

这时候镜头开始向左摇，坐在墙头的一个电工入画。

这里电工无疑代表着一种威胁力量，这种力量之强以至于钟萍的喊叫变得那么无力。

而在 镜头77、铁路旱桥边 中，钟萍终于得以放声大喊，但是这声喊叫仅仅持续了一秒，这短促而高亢的喊叫和钟萍高高地站在铁轨上（其他人都站在边上）的不稳定的位置互为语境，很可能的表意是暗示钟萍的接下来的命运。

但钟萍至少是拥有喊叫的，而三明则一直保持着近乎哑巴的沉默，我愿意相信这是底层沉默的大多数对话语权的丧失。

声音中也有一个有趣的细节不妨提一下。

客运站的广播中通缉的“罪犯”，分别是影片的制片主任盛志民，和策划余力为。

这种揶揄方式倒是相当含蓄。

最后，我乐于对这部影片书写一点个人化的文字。

我也是在一个闭塞的小县城里长大的，尽管年代不同，这部电影仍然引发了我相当多的记忆。

比如镜头53公路上崔明亮骑着自行车而用手拉着一辆拖拉机车斗而前进，这样的事情我小时候也干过不少次。

再比如以文艺工作者自诩的崔明亮打不过而坚持要打的自尊和自卑，也深深地存在我的童年记忆中。

看完电影后我不禁对高考有了某种感激，如果没有它，或许我也会成为一个崔明亮，甚至更加蹩脚。

我一位同学对《站台》的意见是“太文青”，而这种“文青”恰恰是我以前经常所处的状态，因而这部影片更能引起我的共鸣。

今天坐在沙发上发呆，然后微信里朋友在惋惜杨德昌死的早。

心里飞蛇走马，突然咯噔一下。

贾樟柯的故事其实是个套路。

讲的都是一个世代生活在妓院里的家庭诞生了一个高尚的人的悲剧故事，或者说一只驱虫突然有了洁癖，该如何生存。

贾樟柯塑造的人物都很让人心疼。

具体点，假设一个北方的砖砌土厕所，就是一个蛆虫的社会。

其中有一户人家里的一只蛆虫，这只蛆虫每天与屎为伍，可它突然有了洁癖，那么它的问题就是：1。

不被蛆虫家庭接受。

是叛逆的。

2。

被蛆虫社会排挤，是不良分子。

3。

他谋生艰难。

4。

他渴望干净，可它天天跟屎混在一起使他目光短浅，可能路边的一口痰它都认为是传说中的圣池。

他千辛万苦的爬到了圣池里沐浴，可他却不感到快乐。

为什么？

他也不知道。

所以它物质上过的不如意，精神上没有答案。

人人看不起他，因为他高傲却没成就。

他也看不起自己，因为他有追求却没有答案。

所以蒋雯丽在舞台上放声歌唱到流泪，那只能是个梦。

所以崔明亮惬意的睡在沙发上，是最好的结局。

可那却看起来更像轮回后的投胎。

多少个暴风骤雨，最后换来的也就是个平凡的宁静。

也许你我的人生，也就是这样。

1.賈的四部長片，可以說重複也可以說不。

《小武》說的是愛情親情友情對一個直正的小偷的反臉不認人、《站台》說崔明亮張軍尹瑞娟鐘萍的失序狀態、《任逍遙》是賈最忍心的青春殘酷物語，斌斌和小濟要麼不用力就被bully，用力麼便處處撞板；《世界》中（至少是長版），清晰的批判取代了耐性的同步曖昧感受，而飄泊的人就如呆頭呆腦的世界公園觀眾般，幾乎不可救藥。

如果《任逍遙》中的斌斌在最後一幕中，在不比他無聊苦悶的夜班公安的要求下，才能享受到以唱歌得到最迂迴而終極的自由，在《站台》中，主人公們至少仍能在那在四面楚歌中活得有餘地的不協調。

誰知那算好還是不好，至少那不斷推延的判斷不會讓人感到太大的壓力。

《站台》可愛的地方，也許便是在容或簡化的主題化中，它能佔據一個類似支點的平衡位置，社會速度的problematic清晰了，批判卻未至於太性急明顯；人物是被動無奈，但卻是觀眾參與詮釋的結果，而不僅是導演的出擊點題。

2.《站台》失諸表達過度，這是賈也不否認的（《先鋒‧對話：我們已經選擇》，廣西師範大學出版社，頁廿六）。

這大概從電影處處充斥的背景音效（如電視電台新聞）、又或車站廣播要通揖余力為、牆上的塗鴉說要打死賈樟柯等看得到。

從這些與電影情節沒太大關係的剩餘中，可以見到對賈導來說茲事體大的家國敏感還是其次，在一套看來記錄傾向特強的電影中，看到以上的超現實元素，或者就是導演對記錄片能記錄「真實」的最根本懷疑。

3.趙濤。

四月二十二日的歡迎聚會中第一次見到她，感覺就如同行朋友所說的：很客氣很得體，然而溢出來的姿態卻是，我不寒喧，請適可而止。

真人的趙濤比在《世界》中賈導專誠為她找來的笨掘的保暖衞生衣裡的趙小桃要輕巧優美多了。

然而，除了真人趙濤外，最是可愛最是自然難道不是《站台》中的尹瑞娟嗎？

萬般不願意的推卻了裝作一切都沒所謂的崔明亮、用藍色的毛冷掩面遮蔽自已的嬌憨、與鐘萍坐在背後一片白光的床上聊女兒心事、在寂寞的工作間隨蘇芮的老歌跳起不特別時髦的舞，恰當就是刺激，壓抑難道不就是無敵。

4.王宏偉。

王宏偉大概是最受歡迎的賈樟柯御用非職業演員。

與賈一樣，他也是北京電影院文學系的學生，職志卻是當制片。

他衣不稱身的西裝、瘦削的背影在《小武》中已給人留下深刻的印象。

劇情給他安排的絕路與無奈更被他那愛理不理的情態闡釋得無以名狀，也無以超越。

在《站台》裡，王宏偉的一口方言還是無法讓人聽得懂，但那也正是我最不能釋懷的理由：尹瑞娟把他拋棄了，他在團中再讓識身影更為綽約姊妹花，回汾陽後要與尹瑞娟結婚了，趕快與舊相好見個面。

所有的情感，都與那無法聽懂的方言一樣，從不表現自己，聽不懂看不明是閣下的事，儘管那其實是最閃亮的。

5.長版《站台》中，我最喜歡的便是張和鐘萍在巡迴的路上，走到一處類似屋頂的地方，鐘萍肆意大叫，鏡頭隨叫聲搖到遠應屬一片山境的遠方。

但在應是一片青山的框中，有一老漢似蹲還坐般堵住了鏡頭接近中央的位置。

雖然不能確切的點出賈導的用心，只知道他如此曾點評侯孝賢的技法：「在凝視過後將攝影機搖起，讓遠處的青山綠水化解內心的悲哀」，他隨後的豪言壯語道「我不迴避」在此姑且不強調，但老漢的出現不就是要模妨侯的做法然後把它搗毁嗎：把突兀的老漢置於鏡頭的中央，整套電影語言都隨之崩潰。

***我當然不相信電影能紀錄甚麼真不能企及的「真實」，但如果「真實」的意思是由能觸動人來定義，《站台》的確勝利完成，並且有剩餘有溢出。

或者就如執著偶然性的導演不會認為無需腹稿，在現場有甚麼感覺便「陏著感覺走」，而是先對自已想拍甚麼已經太清楚，然後再按具體場境的條件，再作應變。

這種自由，雖然不直接，卻最真實並且不可多得。

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