坏中尉

新奥尔良警察中士特伦斯在飓风时从快被淹没的看守所里救出了被关押的囚犯查韦斯，但是他也因此落下了残疾--后背的伤痛伴随终生。

从此他开始服药，以解伤痛，进而发展到唆使证物室的同事偷盗毒品为自己所用。

因为他的优异表现他被晋升为中尉，但是他的却恶行变本加厉，从顺手牵羊、敲诈勒索、到赌博，还帮助他人“平事儿”。

他身边有一群亦黑亦白的人，他还有一个做妓女的相好，不时地敲诈一下客人赚些外快！

然而，他却是警局里最能干的警察，很多难度极高的案子都会归到他手下。

此时此刻，他又接到一起全家灭门的案子。

经过调查，他锁定了毒贩，可惜苦于没有证据。

唯一的证人也在他顾此失彼的交易、谈话中给弄丢了。

从此他的恶运来了：证人家属要投诉他；赌博的庄家要他还钱；他敲诈过的一个嫖客买凶要杀他，最后变成向他要5万美元，同时他也因为此时丢了职位，被下放到证物室。

倒霉事一件连一件，特伦斯似乎没有时间去考虑更多，他本能的与他要抓捕的毒贩合作，故意透露警方的情报以换取金钱。

接着他又在眼花缭乱的交易中搞定了庄家，使两拨黑帮火拼，干掉了找自己女朋友麻烦的人，同时巧妙的提取了毒贩的DNA把他们绳之以法。

1年后，他再次得到晋升，至上尉，女朋友也变成了自己的老婆。

然而他似乎依旧迷茫，仍然会去干那些鸡鸣狗盗、敲诈勒索的事情。

与其说是警匪片，不如说是剧情片，本片中动作的部分根本不多，表现的只是警察受到的诱惑和他们的生活。

虽然节奏并不快，可是剧情安排的很紧凑，并不使观众感到无聊。

男主角由尼古拉斯凯奇饰演，我们看到的是一个穿着松松垮垮的西装、头发邋遢、步履蹒跚、略有残疾的警察形象，在吸毒之后还有些神经质，这些凯奇演绎得非常好，虽然这种神经质的人物形象不是第一次，但是如此众多的特征集于一身还是很需要表演功底的。

我们可以看到一般警匪片所表现不出来的警察的内心世界。

本片颇有些科恩兄弟黑色喜剧的意味，只是结尾的大团圆结局还是比较美国化！

但是由于本片有大量的吸毒、警察索贿、赌博、性爱镜头，不太适合18岁以下人士观看！

可以作为演技片的收藏！

除了片名和男主角色设计有点类似之外，其实这和老板《坏中尉》没多大联系，多年之后，又见到尼古拉斯·凯奇精湛的演技，真难得！

毕竟他已经有好多年都在啃老本了，一直在走下坡路，好在本片上映之后，在北美影评界几乎是好评如潮，而且大多是对着导演和男主去的。

本片风格奇特，黑色电影味道十足，情节紧凑，摄影和音乐都那么奇怪而又绝对符合电影的整体风格，就如那几只不时冒出的小蜥蜴一样，演员大都表现出色，尼古拉斯·凯奇的表演更是精彩，将一个邪气，迷茫，甚至有时疯癫的坏中尉形象生动的展现在我们眼前。。。

伊娃·门德斯在本片中真性感！

那么些性感的真空装啊，这一次她完全解释清楚了什么叫做性感尤物。

坏中尉最后变成了坏上尉，不过，这样的坏真的不算是坏，毕竟该做的事还是做了，只是对某些人某些事使用了一些非常手段，自古就有话说“恶人自有恶人磨，”这话是有道理的，对某些人用普通手段是没有用的。。。

老版《坏中尉》的主演[哈威·凯特尔]，也曾经和本片主演尼古拉斯·凯奇合作过，他们一起出演的电影是2004年的《国家宝藏》。。。

像赫尔佐格这样有个性的电影作者，即便当他翻拍一部经典好莱坞类型片，即便他的翻拍片里有尼古拉斯·凯奇这样的个性化演员的加入，《坏中尉》仍不失为一部带着他浓厚个人风格的赫尔佐格电影。

其实，将个人风格嫁接到类型片之上的尝试在2006年的《重见天日》中就已有了成功的例子。

在《重见天日》中，赫尔佐格超越了越战电影中的“丛林”概念，丛林不再仅仅是显示战争残酷性，同时反射意识形态荒诞的布景道具，而是延续了《阿基尔，上帝的愤怒》那片使克劳斯·金斯基心智疯狂的异质自然，成为围困人的身体和心灵的天然囚牢，遥遥地呼应着康拉德的《黑暗之心》。

同样，《坏中尉》基本忽视了传统侦探、警匪片引为中心的情节套路，而是将全部重心放到了凯奇主演的“坏中尉”这一主角身上，如果你看过从《阿基尔》到《陆上行舟》这一系列赫尔佐格和克劳斯·金斯基合作的片子，你就会发现这里的“坏中尉”与里面那些癫狂的主人公是多么相似：他们可以为了达成某个单纯的信念牺牲一切，他们忽视一切外在的规则，同时创造自己的规则。

这多少也说明了赫尔佐格为什么会对已成为黑色电影经典的阿贝尔·费拉拉1992年同名电影感兴趣，并执意要翻拍它的原因。

但是，赫尔佐格这部电影里的“坏中尉”也有信念，也有他自己的规则吗？

当然。

故事开始于卡特琳娜飓风过后的新奥尔良市，在电影的序幕部分，凯奇为救一名被洪水围困在牢房里的吸毒犯跳入冰冷刺骨的水中，为此他被晋升为中尉，代价是脊柱严重受损，下半辈子要以药物才能抵御疼痛。

这位“坏中尉”一开始看起来并不坏。

但很快，观众就在赫尔佐格一贯的平铺直叙中目睹了这位中尉的斑斑劣迹。

他吸毒、私吞收缴的毒品，他的女友是一个吸毒的妓女，他像一般人为女友买礼物那样把利用职权侵吞的毒品送给她。

他似乎完全没有警察的职业道德。

最骇人的是，他抓到一对刚从娱乐场所出来的年轻男女，收缴了他们身上的海洛因，作为不逮捕他们的交换条件，他当着男孩的面当街与那个女孩做爱。

故事的主线是塞内加尔非法移民一家五口被满门灭绝，“坏中尉”负责调查此案。

他的调查手段也骇人听闻，包括用枪威逼一对不愿合作的老太太，把其中一位心力衰竭的老太太的氧气管拔掉，投到杀人凶手黑帮头子“大费特”那边，提供给对方警察的行动情报以换取毒品分成，最后又伪造证据将“大费特”抓捕归案。

很显然，“坏中尉”的行为远远超过了人们心目中为警察设定的职业伦理底线，这正是他“坏”的地方。

同时观众又不得不佩服他确实是一位有能力的警察，“没有他抓不到的犯人”。

当他由于过分张狂而被同事孤立，赌球把全部的收入输个精光，同时为女友得罪了黑社会头子，欠下一笔两日内必须还清的5万美元债务，当他因滥用职权被临时吊销警察资格，枪支都被没收时，“坏中尉”似乎真的处于绝境。

他却总能绝处逢生，巧妙地在不同的势力之间周旋，最后既完成了职责，自己又化险为夷。

如果观众的道德观不至于过分保守，或者他能够从黑色电影氛围去理解人物的话，他将多少会对这位“坏中尉”产生一些认同，觉得他并不那么“坏”。

确实，这部电影里的中尉虽然游离于道德、伦理、社会的边缘，他却实在算不上真正的恶人，当然他也不是警匪片这一传统类型中的英雄。

如果说他滥用职权，他到底恪守了一项警察的天职：抓捕罪犯。

他完全忽视的是手段，他是一个天生和“程序正义”对着干的人。

回想起前几年关于卡特琳娜飓风过后的奥尔良市的报道，犯罪、黑市、抢劫、谋杀，媒体纷纷把那个城市形容为地狱。

在一个地狱一般的城市，在一个没有上帝的世界——如果有，他为什么要让一个舍己救人的人脊柱受损呢，人除了遵守自己给自己设定的规则，又有什么外在的规则可以遵守呢？

在一个人人自保，“一切人对一切人战争”的世界，“坏中尉”就是它的天然产物。

除了恪守抓犯人这一警察的天职，“坏中尉”博得人们认同的另一个信念是：他对早已支离破碎的家庭怀着默默的温情。

他自己焦头烂额之际，仍帮父亲照顾那条狗，他在收拾衣物之际，会突然停下注视以前与父亲的合照，他会带女友回到童年度过快乐时光的小屋，幸福地回忆那个关于海盗和宝藏的幻想。

在回忆的片刻，他度过了成年之后唯一的快乐时光。

当对这个世界失去信心，转身把价值和寄托重新置于家庭之上，这是符合人物性格逻辑的，但这却有悖于赫尔佐格以往的逻辑，这一点，或许是他与好莱坞合作之后对市场的一点妥协吧！

“在赫尔佐格那里永远有着真实与幻想的自由贸易”罗杰·艾伯特曾这样评价赫尔佐格。

在《坏中尉》中，最引人注目的幻想应该就是那些在特写镜头中出现的鳄鱼和蜥蜴了，当然还有吸食毒品过后的“坏中尉”眼里出现的那场死人街舞秀。

撇开后者不谈，鳄鱼和蜥蜴在普通观众眼中看来几乎是莫名其妙的。

同样莫名其妙的还有电影最后“坏中尉”问的那个问题：“鱼也会做梦吗？

”我记得赫尔佐格早先拍过一部电影叫《绿蚂蚁开始做梦的地方》，讲一群原始人与现代公司的冲突，因为那家公司挖石油的地方，是他们土著信仰里绿蚂蚁做梦的地方，是一块神圣之地。

如果要找到鱼儿会不会做梦这个问题的答案，必定要像原始人那样来思维，甚至要以蜥蜴、鳄鱼的眼睛来看待这个世界。

这是一种赫尔佐格式的“返祖”现象，在那个模仿蜥蜴视角的镜头中，“坏中尉”和其他人的行为显得怪异而可笑。

“镜”下之意仿佛是：别折腾啦！

做一条蜥蜴多好！

————————————————个人公众号：加书亚在路上正在更新印度旅行日记，欢迎关注！

凱奇的新片子，劇情卻似曾相識說說凱奇……聽某同事的八卦他似乎破產了。。。

囧一直覺得他是個演技派，因此這片子就算他把這中尉演的淋漓盡致我也不是特別意外無論是捋頭髮、蹭鼻子的小動作，還是高低肩的殘疾狀，甚至有些略帶猥瑣，以及嗑藥后的暴戾亢奮都很出色可我就是不那麼喜歡這片子。。。

電影中出現過一些動物，蜥蜴、鱷魚，都有特寫鏡頭渲染某種氣氛或者嗑藥后迷離的狀態？

還是什麽別的？

如果不是那就是一種奇怪的炫耀或者浪費

作者|赫尔佐格译者|黄渊转载自《赫尔佐格谈电影》第431-443页你曾在访谈中说过，对于阿贝尔·费拉拉（Abel Ferrara）以及他那部原版的《坏中尉》，你一无所知。

【答】直至今日，我都没看过他那部《坏中尉》，甚至是他其他的作品，我也一部都没看过。

我拍的《坏中尉》上映之后又过了几年，我才第一次有机会见到费拉拉本人。

那是在某个电影节上，虽然我们坐下来聊了一会儿，但首先，我们并不是边喝边聊的，因为他显然是从不接触酒精；其次，我也无意于做任何挑衅。

其实，能坐下来聊聊，那就真的已经很棒了。

毕竟，早在我尚未正式开拍之际，他就大发雷霆地表示过，如果我要翻拍他的作品，他就诅咒我烂死在地狱里。

我觉得拿这种咆哮作为背景音乐，其实也挺好的。

那就像是棒球队的教练，在比赛中途冲到裁判员身边，几乎脸贴脸地大声吼叫，一边还气得直跺脚。

观众看比赛，不就是为了看这个嘛。

那一次，我与费拉拉相谈甚欢，以至于我都不怎么记得具体谈了些什么了。

之所以会答应去拍《坏中尉》，纯粹是因为编剧威廉·芬克尔斯坦（William Finkelstein）又赌咒又发誓，说他的剧本绝非翻抄旧作。

两部电影要说有什么关联，其实只有一处，那就是我这部《坏中尉》其中一位制片人，手里握有《坏中尉》这个片名的使用权。

他想以此开创一个电影系列。

所以从头至尾，根本就不存在所谓不同“版本”的问题。

两部影片毫无关系，那个片名则纯属误导，而且还是强加于我的。

我一早就告诉过那几位制片人，它只会像是一股恶臭那样，一直缠着我们，挥之不去。

说我这部《坏中尉》是翻拍片，那就像是说梅尔·吉布森（Mel Gibson）的《耶稣受难记》（Passion of the Christ）是在翻拍帕索里尼的《马太福音》（The Gospel According to St Matthew）一样的没道理。

当然，所谓的“电影研究”工作者，肯定能在我这部电影里找到一两处地方，与费拉拉那部《坏中尉》有所呼应。

这些发现肯定能让他们开心得忘乎所以。

没关系，这正合我意。

我就希望那些迂腐的电影理论家去穷追不舍这类东西。

上吧，你们这些废物。

几位制片人把《坏中尉》的剧本寄给了我的经纪人，但涉及具体合同的商谈，我还是宁可亲力亲为，面对面地跟那些人以及他们的手下谈谈。

第一次会面，他们电影公司来了五个人。

我提的第一个问题就是，“你们之中有谁是这部电影的法律顾问吗？

”有个人介绍说他就是。

于是我请他留下听我们讨论，但是不必参与。

然后我告诉他们，“下面这些话，都是我必须要说的，但这并非是那种电影经纪人为显出自己的重要性而胡编乱造出来的东西，而是我全权代表我本人要说的。

如果想要跟我合作，那有几条先决条件必须要满足，这没得商量。

摄影、剪辑和配乐，人选都由我决定。

”他们立即便答应了，然后又问我，我的费率是多少。

“什么意思？

什么是费率？

”我说。

“你执导一部电影，能拿多少钱？

”他们答到，“你是什么价？

”面对这么一个荒唐可笑的问题，我也给出了最相符的回答：“我是无价的。

”我是真不知道类似这样的问题还能怎么作答。

有些电影，例如《蓝星人怀乡曲》那种，我其实等于是一分钱片酬都不拿，而且反过来，绝大多数的成本还都是我自掏腰包的。

但类似《坏中尉》这种，我给他们报了一个很高的价格，但紧接着又补充了一句，“我可以向你们保证，影片的实际支出肯定会低于预算，所以实际上你们还是省钱了。

”几位制片人里最有发言权的那一位，当场就想敲定合同，但被我拒绝了。

我更喜欢隔一夜的做法。

我告诉他们，“如果明天早上八点，你们的合同能出现在我手里，那我们就算是成了。

”我对于好莱坞的普遍认识就是，一笔生意如果两天还没谈下来，那就算是再过两年，也谈不成。

第二天一早，快递就带着已签好字的合同，来了我家。

我用了几分钟时间，仔细地读了一遍，便签了字，让快递员再送返制片人那边了，都没想到要打电话给律师咨询一下。

我懂得金钱的价值，也知道要如何压缩成本。

因为那么多年来，我一直都是自己做自己的制片人。

如果花的是你自己的钱，那肯定会特别上心。

我要求剧组人数多寡由我决定，剧组的现金流虽由制片人掌管着，但我也得拥有日常支配权。

因为我需要知道，拍摄这个镜头时，我是不是还有钱再多加六辆警车，或是那一场戏里，我还有没有经费去多请二十个群演。

常有人拍摄时遇到了问题，就靠花钱来解决；但我始终更偏爱未雨绸缪、预先留一手的做法。

有可能会产生问题的情况，事先就做好疏解。

有些他们习以为常的做法，全都被我叫停了。

例如那些才只有几句台词的演员，就无须一模一样的戏服准备好几身了。

还有我作为导演本应享有的诸项特权：休息时用的房车、私人助理、（作为导演身份象征的令人讨厌的）导演椅，也都一概放弃不要了。

我告诉那些制片人，“光这一件，我就给你们省下了六十五美元。

”有一次，电影完片担保的承保人过来探班，我告诉他，“你收了几十万美元，来担保本片会顺利完成，但那根本就是在浪费钱。

因为只有我才能保证这电影能按时、按预算地交付。

”和伊娃·门德斯（Eva Mendes）见面是在纽约一家宾馆，我拿她不会带着自己小狗的专属心理医生来剧组的事跟她开玩笑，谈笑之间便敲定了她的加盟。

后来，她来我们组的时候，确实只带着两位随行：一位负责化妆的女士，一位负责开车兼保镖的司机。

尼古拉斯·凯奇也没几个跟班。

《坏中尉》的整个筹备工作，时间相当紧。

我们用三周时间，看了四十多片外景地，为三十五个有台词的角色找好了演员，凑齐了整个剧组和后台人员，完成了全部的美术设计。

我花出去的每一分钱，你都能在银幕上看到。

我知道自己要的是什么，所以只拍我需要的东西。

绝大部分时候，我们下午三四点就能收工。

每场戏我只拍几遍，然后就换下一场。

剧组里的人，以前都没见过这种拍摄方式。

开拍之初，他们也曾建议我多拍些镜头，这样的话，剪辑时也能多些选项。

但我告诉他们，我不需要那些。

尼古拉斯说过，“终于有个明白人了。

”我们比原计划提早了两天杀青，预算也省下了二百六十万。

这可是好莱坞闻所未闻的事，也让我多赚到一笔奖金。

又过了两周，成片交付。

制片人喜出望外，立马又拿来半打别的项目，说要继续跟我合作。

影片是在新奥尔良拍摄的。

【答】剧本原本写的是纽约，后来制片人给我来电话，相当尴尬地解释说纽约物价太贵了，他很抱歉，我们不能在那儿拍了。

然后他又给我列举了在新奥尔良拍摄的种种好处，飓风“卡特丽娜”过后，当地出台了不少减税措施，吸引电影投资。

对此我举双手赞成，因为打从一开始，我就觉得这电影应该放在一个真正处于危机与过渡之中的城市里拍摄。

当时的新奥尔良仍在灾后重建，感觉就像是美国社会的各种问题，全都集中在了这里，尤其是政府公信力遭遇危机的问题。

所以在我看来，《坏中尉》的故事放在新奥尔良拍，再合适不过了。

当时我并不知道，尼古拉斯·凯奇也希望能在新奥尔良拍，因为他特别欣赏那儿的独特文化，尤其是新奥尔良的音乐。

我建议干脆放弃《坏中尉》这个片名，就叫它《新奥尔良停靠港》（Port of Call New Orleans），可惜到头了，我还是做了一次糟糕的妥协。

新奥尔良是一个特别有精神头的地方，即便是飓风也没法令其熄灭。

警察局看了我们的剧本，很出乎我意料地向我们提供了协助。

对于本片来说，这座城市不仅仅是故事的背景板，从很大程度上来说，它几乎就像是影片中的一位主人公。

当然，在我这部作品中，你看不到常见的那些明信片式的风光画面，没有法国区、狂欢节和午夜时分烟雾缭绕的爵士乐酒吧。

这里的每一个街角，都潜伏着危险。

被冲垮的，可不仅仅是四处的堤防，还有人与人之间的和睦关系。

飓风过后，明显能看得出来，各种遵守秩序的好市民行为典范，都已分崩瓦解。

抢劫暴行肆虐全城，警员队伍中也有一些人未能按时归队。

崭新的凯迪拉克轿车，被人从废弃的车行里一辆辆地偷走，消失在临近州域干燥的道路上。

我们选了某个街角作为外景地，就在拍摄的前一夜，有两人在此处被射杀。

我们试图将这种动荡不安的情绪，也融入到故事之中。

此时的新奥尔良，非常适于创造一种全新形式的黑色电影；想当初，黑色电影的突然爆发，正适逢历史上那些民众失去安全感的时期。

有时候就是这样，文化史和经济史，会有彼此相对应的地方。

例如雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler）和达希尔·哈米特（Dashiell Hammett）的那些作品，本都是大萧条时代的产物，结果又反过来催生出最杰作的一批黑色电影来——属于亨佛瑞·鲍嘉和爱德华·G.罗宾逊（Edward G.Robinson）的电影。

回头再看，《坏中尉》竟然抓住了时代的温度，预见到了那场接踵而至的金融危机。

最初，我是在影片开拍之前的那几个月里，第一次感觉到有哪儿出了问题，经济崩溃已迫在眉睫。

当时我要替妻子租一辆汽车，结果却破天荒地发现，自己完全没有什么信用评分，所以他们管我要的月租金，会比一般情况下高出许多。

这让我满腹狐疑，按理说，我的各种账单一直都按时付清，也从没欠过任何人债务。

但问题却在于，这恰恰就是我缺乏信用的原因所在。

我从没借过钱，几乎就没怎么用过信用卡，我的银行户头也一直都是正数。

这就是他们的系统，持家有道反而会遭惩罚。

它鼓励我们消费自己并不拥有的金钱。

发生这件事之后，我的第一反应就是把所有储蓄都从雷曼兄弟公司提了出来，而他们的银行经理，此时仍在疯狂劝说我追加资金，将更多钱存入他们银行。

几个月后，雷曼兄弟宣布破产，随后便是一场金融崩溃。

我们差不多快拍完的时候，飓风“古斯塔夫”开始接近新奥尔良，全城居民已被疏散一空。

尼古拉斯·凯奇、摄影彼得·蔡特林格和我，决定留下不走，想着等飓风袭来时，设法冲出去再拍些真实的飓风镜头。

但最终我们提前完成了拍摄计划，还没等飓风来，就已经离开了新奥尔良。

结果，“古斯塔夫”也仅仅只是轻轻擦过，正所谓雷声大雨点小。

你有没有为《坏中尉》的剧本做什么贡献？

【答】那剧本是芬克尔斯坦的，但和往常一样，它不断地发生着变化，仿佛自己具有某种生命力。

我也为它加了几场全新的戏，其中有不少所谓的“赫尔佐格时刻”。

原本的开场戏，拍的是一个男人跳进纽约地铁自杀，中尉及时出手，将他救起。

但是新奥尔良没有地铁，而我又希望故事的开场戏里，主人公手段越恶劣越好，结果就想出了这个新的开场段落：面对即将淹死的犯人，两位侦探打着赌，看他还能挺多久。

那场戏的对白还是由芬克尔斯坦来写的，拍摄时我们原本打算使用净水，但那样的话，看上去显得太干净了，于是布景师在水里加了染料，但那样留有的毒性太强，也没法拍。

有人想了个点子，将速溶咖啡投进去，可真要那么做的话，对于演员来说也很危险。

咖啡因是可以通过皮肤渗入的，数量一大，很可能会诱发心脏骤停。

最终，我们在水里放了一千多公斤脱咖啡因的咖啡粉。

另外还有些地方也是我补充进去的，例如“灵魂还在跳舞”那段，还有马路上被压死了的短吻鳄，它腿上其实绑着一根鱼线，我在镜头之外拉扯鱼线，于是看上去它像是还在抽搐着。

还有主人公吸毒后产生幻觉，见到的大蜥蜴，也出自我的构想。

让尼古拉斯·凯奇和一条蜥蜴出现在同一个镜头中，再也没有什么比这更令人惊叹的了。

当时我正走在新奥尔良街头，发现了一条大蜥蜴，它正坐在树梢上。

我告诉我们的一位制片人，“这东西我需要两条。

”蜥蜴的镜头是由我亲自拍的，用的也是一种特别疯狂的拍摄方法：在光纤线的末梢，加了个体积极小的镜头。

拍摄时所有人都在问我，这镜头意义何在。

“现在我也不知道，”我回答说，“但它最终肯定会有很重大的意义。

”我还被这些小怪物咬住了大拇指，它们的嘴巴就像是老虎钳，我拼命想要挣脱，周围人看着都乐坏了。

此外，原剧本中，尼古拉斯·凯奇和伊娃·门德斯各自的角色，两人之间的关系，纯粹建立在性和毒品之上。

但我希望他们之间能有一个具有一定深度的爱情故事，于是便想出了银汤匙那段戏。

凯奇说他小时候以为海盗会由密西西比河一路北上，把财宝埋在离他家不远的一棵大树底下。

影片快结束时，他找到了这把汤匙——其实只是一个生了锈的小玩意儿——交给了她，仿佛是把自己童年时代的梦想，一并交给了她。

立刻，两人之间的关系变深了。

他俩之间本有不少吸毒的戏，但被我拿掉了不少。

我和毒品文化完全没有关系。

我并不是要说什么大道理，我只是说出一个事实。

在这方面，我顶了天也就是喝两口加强版的特浓咖啡了。

我从没接触过毒品，意外接触倒是有过一次：弗洛里安·弗里克请我吃了一个薄饼，里头裹着自制的果酱，吃起来味道好极了，但没想到果酱里还掺了大麻。

那天晚上，我开车回家时，绕着我住的那个街区，反反复复兜圈兜了半个小时，怎么都找不到我住的大楼。

拍《坏中尉》时，有位道具师负责制作这种无害的白色粉末，每次尼古拉斯·凯奇吸了之后，立刻便摇身一变，换了一种状态。

一度，我还真以为那是货真价实的毒品来着。

凯奇演得好极了。

【答】我第一次见到凯奇的时候，他还是个少年。

那是在他叔叔科波拉位于纳帕谷的酒庄里；我当时正在拍摄《陆上行舟》。

在他拿到奥斯卡金像奖后没过多久，我们曾谈过合作的事，我当时正计划拍摄一部讲西班牙征服者的电影，想让他来演科尔特斯。

真等到合作《坏中尉》的时候，我们俩已经互相关注对方作品有几十年了，想到那么长的时间里，大家总是阴差阳错地无缘合作，真是万分感慨。

我给他看了剧本，告诉他说，这故事我们拍的时候，可以走一条彻底疯狂、欢闹的路线。

由这一刻开始，双方便都明白了，这一次我们是非得合作不可了。

他由澳大利亚打来电话，无须寒暄，我们直接切入正题。

签约时我们也都想好了，大家共进退，你签字我才签字。

因此，影片由一开始，便有着扎实的根基。

《坏中尉》不属于那种处处弥漫着压抑气氛的黑色电影；相反，它充斥着一种让人心生寒意的幽默气氛。

影片由头至尾都有种轻巧的笔触，主人公明明邪恶地一塌糊涂，内心却无一丝一毫的愧疚。

开拍第二天，尼古拉斯找到我，怯怯地问道，“我也不想说什么‘人物动机’，但还是想问一下，这家伙究竟为什么那么坏？

是因为毒品的关系吗？

还是因为城市遭到的破坏？

或是警察的腐败？

还是因为飓风？

”我的回答很简单：“这世上就是有这样的人，因邪恶而极度快乐。

”他很喜欢我在动作特征上向他提出的要求：全片由头至尾始终保持斜肩，脑袋稍稍往前伸出。

“肩线应该要微微倾斜，跟着你视线的方向。

”我告诉他。

他知道我有个习惯，有时候一场戏拍完，我不会马上就关机，因为我能感觉到，它其实还没完。

《坏中尉》结尾时，坏事做尽的主人公躲进了一家廉价宾馆的客房，和片头那场戏里因他搭救才未淹死的那个犯人，意外地相遇了。

那个年轻人看出了情况不妙，主动提出愿意送他离开这里。

此时，两位演员各自的台词都已说完，但我让机器继续拍摄。

经过整整六十秒钟的鸦雀无声之后，尼古拉斯终于忍不住开口了，“我还应该要加点什么吗？

”我毫不迟疑地回答说，“鱼会做梦吗？

”于是我们加上了这句台词，重新拍了一遍这场戏。

然后我又加上了全片最后一个镜头：他俩倚在水族馆的玻璃上，看着里面的鲨鱼和其他鱼类。

它们游动的样子，就像是正在做梦，梦见了一个遥远的、不可思议的世界。

我喜欢最后一刻中尉神秘的轻笑声。

笑声究竟由何而来，又有谁能说得清呢？

这让我想到了伦勃朗和戈雅末期的那些自画像，牙都没了的老头，也不知道是冲着什么，露出了笑容。

你觉得自己是一个热心政治的人吗？

【答】我肯定不是一个不关心政治的人。

对于控制世界的各种力量，我向来有着敏锐的意识，而且在这方面，可能我要比大多数人更了解内情。

虽说我从没参加过任何政党，但我对有组织的政治运动并不反感。

只是相比起来，我更愿意形成自己独立的想法，而这也意味着，大众普遍接受的观点，我倒常会有相反的看法。

举个例子，我欣赏布鲁图斯（Brutus）。

当初他捍卫了罗马共和国，但留在后人记忆中的，主要却是一个恺撒的卑鄙刺杀者的形象。

恺撒入侵了不列颠，但对于罗马来说，这却造成了过度扩张的问题，削弱了共和国的基础。

布鲁图斯谋杀恺撒，理由足够充分、正当，我欣赏他的远见。

他不希望祖国被笼罩在对于帝王的狂热崇拜之中，而这恰恰是恺撒之后发生在尼禄、卡利古拉等人身上的事。

当初拍摄《侏儒流氓》，正值学生运动的顶点。

但左派各自内讧，毛派托派水火不容。

他们攻击对方时的热情，远甚于他们对建制本身的批评。

说到成功的造反，时机、耐心和定义清晰的目标，都是必不可少的重要条件。

但影片里那些侏儒，却是一群不专业的革命家，上述条件一个都不具备。

他们没能造成任何实质破坏；他们所表现出的，更多的只是各种挑衅、反叛的姿态。

那是为革命而革命，其行动的背后，缺乏必不可少的驱动力。

这样的革命，只会让人觉得可怜。

有时候你必须耐心等待五十年，才能迎来合适的一刻。

结果，那些头脑简单的人，反而指责我在嘲笑全世界的反抗运动，批评我没有热情拥抱它们。

没错，如果说他们有哪件事说对了，可能就是这一点了。

他们渴望改变世界，坚持认为只要是关于革命的电影，导演就一定得拍出一场成功的革命来。

在那段时间里，几乎所有影评人评价影片时，运用的都是那一套疯狂的革命术语，还在电影人的头上强加了各种可笑的政治要求。

他们就属于那一类人，总觉得电影只具有一种功能：为政治运动服务，为那些要用社会主义取代民主秩序的斗争做贡献。

我告诉那些活跃分子，他们被一腔热血蒙住了双眼。

再过四十年，等他们回头再看《侏儒流氓》时，可能会发现相比绝大多数电影，它对于一九六八年发生的那些事的呈现，才更诚实可信。

实话实说，嬉皮士运动确实具有一定的魅力，但说穿了，它不过是当年席卷全球的各种粗鄙愚蠢行径的一部分。

光靠在枪管里插一朵花，你什么都阻止不了——更别说是战争了。

噩梦和美梦，遵循的都不是政治正确的法则。

像这种风靡一时却又无法长久的潮流，我这辈子所见过的，真是多到数都数不过来。

我之所以不接受一九六八年那套激进意识形态，其原因在于，和当时大多数人恰恰相反，我那时候早已走出去，见识过外面的世界了。

他们通过分析得出结论，西德是一个压迫正义的法西斯主义警察国家，必须通过一场社会主义乌托邦革命，将它推翻，把那些掌权者彻底镇压。

但我从来就不觉得这说法有什么道理。

那些家境富裕的年轻男女，坚持认为我们要代表工人阶级拿起武器，把第三世界被剥削的穷苦民众，由帝国主义的枷锁中解放出来。

但我问他们有谁去过非洲吗？

有谁在工厂里干过吗？

结果一个都没有。

而我却去过非洲，也在工厂里做过。

可就是这样，那些年轻人照样对我深恶痛绝。

与《侏儒流氓》相距十年，我又拍了我那一版的《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》。

看茂瑙当初的版本，他似乎感觉到了几年之后即将在德国发生的事。

这真是一位具有远见的艺术家，他感觉到了，一种真正的恐惧已经入侵——尽管他没法具体地把它给说清楚。

影片就像是某种不祥的预感，用鼠疫来预示即将席卷全德的那场纳粹瘟疫。

越是面对外来威胁的时候，吸血鬼的传说越是方兴未艾，所以也难怪，这种电影类型从来就不曾远离过我们的视线。

不过，我这部《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》，虽说可能也反映了当时的社会情绪与政治温度，但将它过度简化，纯粹归结在社会学层面上，肯定也不确切。

毕竟，当时的西德并未遇到什么迫在眉睫的政治危机。

相反，它当时主要的问题在于社会停滞不前；整个国家那时候正缓慢且固化地朝着无聊和肥胖的状态前进着。

与《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》相距二十年，我又拍了《小迪特想要飞》。

外界批评我没在片中谴责美国入侵越南的行为，他们揪着我不放，问我为什么影片没有针对战争做出任何政治声明。

但是，不管是《小迪特想要飞》还是《重见天日》，我从不觉得它们是有关越南的电影；在这两个故事里，战争都不是主角。

这两个故事，走的都是康拉德那条路线，说的是对于人类的测试与考验，还有忠诚、生存和友情。

对于迪特来说，参战从来就不是他的人生目标；他只是想要飞。

而身为德国人，想要做到这一点，唯一的途径就是去美国生活。

在他遇袭落地之后——那时候，越战尚未发展到全面升级、彻底恐怖的那一阶段，尚未有汽油弹直接落在平民头上——忽然之间，越南不再是地图上的抽象概念。

于是迪特的态度也发生了转变。

他终于开始理解，在这片他所知甚少的土地上，正在上演各种人间惨剧。

他的故事超越了所有的意识形态框框，带领观众进入了一个更深的层次，不再仅仅是谈谈政治或喊喊口号。

在当时，我在同一周内，先是接到了美国海军军官学校的来电，希望我能允许他们放映《小迪特想要飞》给学员观摩；之后又收到了德黑兰晨礼国际电影节（Fajr International Film Festival）发来的传真，希望我能让他们放映这部“享有殊荣的国际性电影”。

我想这一定是经过了高层的批准，否则按照伊朗的审查制度，是不会让它过关的。

政治性的电影，真具有改变世界的力量吗？

【答】电影能改变我们对事物的认知与理解，还能调动我们的各种幻想。

不过，虽说电影和政治偶尔确实也能相遇，但电影终究不是适合政治行动的土壤。

想要改变世界，拿起麦克风或是枪来，肯定要比拿镜头会更有效。

当然，也不可否认，电影史上还是出现过一些具有坚固政治内核的杰作，例如《阿尔及尔之战》《奇爱博士》和《社会中坚》（Salt of the Earth）等等。

但我身上并不背负任何使命，不然我干脆就去做传教士好了。

约书亚·奥本海默（Joshua Oppenheimer）关于一九六五年开始的印尼种族屠杀的《杀戮演绎》（The Act of Killing），我才看了八分钟未经剪辑的素材，便已知道，这部超乎现实的电影，绝不仅仅只是一次政治鼓动。

像它这样的作品，真是前所未见。

他做剪辑的时候，我一直给他打气，劝他千万别做懦夫，千万别做删减。

现在你们看到的这最后一场戏，原本他已考虑是不是要缩短一些，或是干脆整个都拿掉。

但我告诉他，“拿掉这个结尾，你的人生将会一文不值。

”在印尼之外的地方，影片产生了重要的催化作用。

各种相关的历史、法律、哲学命题，又都被人重新提起，在全球范围内做了深入探讨。

而在印尼本土，影片——在片中，好多当事人愉快地承认了自己在当年的酷刑折磨、强奸杀人罪行中所扮演的角色——也带来了某种巨大冲击。

相关文章时隔多年之后，终于见诸报端，对这个制造腐败与恐惧的政权，做了细致描绘。

追根溯源，这个政权的诞生，正是基于那场种族屠杀。

由此，几代印尼年轻民众，终于破天荒头一遭地得以了解个中真相。

不过，五十年前那些罪行的始作俑者，许多如今依然位高权重——而且确实有许多印尼人，视他们为英雄——《杀戮演绎》本可能带来的深远改变，目前来说仍未完全达成。

我们可以将它和马塞尔·奥菲尔斯（Marcel Ophüls）的《悲哀和怜悯》（The Sorrow and the Pity）做个比较。

该片振聋发聩，唤醒法国社会，影响力波及全国各地，促使国民正视那段历史：并非所有人都参与了抵抗纳粹的活动，通敌行为并不稀见。

回到你提的问题上，艺术能不能改变世界？

在我看来，不是不能，而是时候未到；时候一到，自然知道。

一九七八年的拼盘电影《德国之秋》（Germany in Autumn），你原本也计划要参与的。

【答】我当时也和那组人搞在了一起，包括有亚历山大·克鲁格、埃德加·莱兹和施隆多夫等人。

他们当时正打算拍一部自发性的作品，想法很有意思，而且事实上，法斯宾德在他慕尼黑公寓里拍《德国之秋》时，有一阵子我也在边上。

他们计划各拍一部短片，凑在一起，组成一部剧情长片。

主题是同一个，针对红军派（Red Army Faction）那些年里的各种行动，作出评论。

一九七七年发生了两件事，一是他们绑架并谋杀了德国商界巨擘汉斯-马丁·施莱耶（Hanns-Martin Schleyer），二是劫持了汉莎航空的班机，要求当局释放多位被囚的红军派成员。

我不同情红军派，因为我很清楚，他们对于当时政治格局的分析是错误的；而且我不赞成杀人，所以很明显，不管是他们的手段还是目的，绝不会有一星半点能让我认同的。

我本来想找罗尔夫·波勒（Rolf Pohle）拍我那段《德国之秋》。

我当初在学校里交到的朋友很少，但他是其中一个。

波勒年轻时就在政治上很活跃，当过慕尼黑大学学生会的头头。

后来他加入了巴德-迈因霍夫小组（Baader-Meinhof Group），被判入狱六年。

再后来，他和另一些红军派的成员一起被释放出狱，以此来交换一名被绑架的政客。

随后他飞去了南也门，然后又辗转去了希腊，藏了起来，但最终仍没逃过被捕的命运，被引渡回了德国，关在全巴伐利亚条件最差的施特劳宾（Straubing）监狱服刑。

我去监狱里看了他，他情况很糟。

之前有一年半的时间，他都被关了禁闭，访客也不能见。

我给他带去一件礼物，那种弹性特别好的橡皮小球，一扔出去就会四处乱蹦，弹速极快。

想要抓住它，你得像守门员那样，迅速做出反应。

我了解波勒，他一直都喜欢这种小玩具，应该能靠它来分散一下注意力。

结果，小球一拿出来就被看守拿走了；号称是出于安全考虑。

那次会面，最叫人不安的地方还在于，前二十分钟里，波勒的说话声一直很大很大。

我们身边有两名看守，负责监听我们的谈话内容。

我和波勒面对面坐着，相距不过咫尺，可他说话时的声音，感觉就像是在和一个几十米外的人对话。

太久太久没有和别人有过互动，他已忘了人和人之间的私密关系应该是什么样的了。

刑满出狱之后，他又去了希腊，几年之后死在了那里。

是不是差不多也是在这时候，你想过要在危地马拉建立一个乌托邦国家？

【答】不是，那要早得多，可能是一九六四年那会儿。

但你都说了，一个乌托邦国家，可想而知那主意有多愚蠢。

我当时想要去贝登（Petén）地区，助当地人一臂之力，因为在我看来，独立建国是他们本就该享有的自然权利。

他们有自己的语言、文化和历史，他们居住的那片特殊区域，单独划出来建国，再合适不过了。

我甚至还写好了一部宪法。

我想的是要帮他们建立一个主权国家，独立的共和国，而不是什么临时性的社区。

总之，整件事都是我天马行空的胡思乱想，如今再要我去回忆细节，那也太尴尬了。

我不享有归属权，对于他们来说，我是个外来者。

如果你根本不具有这种历史、文化上的归属权，建国根本无从谈起。

单靠那么抽象的概念，根本就不可能建立一个实际的国家。

我甚至都没能去成危地马拉，因为那儿当时是军政府掌权，我根本就没拿到签证。

我只到了危地马拉和墨西哥的边境线，发现想要入境，只能横渡界河。

我抱着一个足球，向着危地马拉那一边游去。

忽然，我发现对面有好几双眼睛正看着我。

那是危地马拉的士兵，手里都捏着突击步枪。

显然，面对这种状况，他们一时半会儿也不知道该怎么做。

我小心翼翼地冲他们挥了挥手，然后缓缓地回转身，无助地游回了墨西哥那一头。

就这样，还没到地方，我的乌托邦理想便失败了——但事后想来，这样的结果才算是正常的。

回到墨西哥后，我到过一个名为西楚（Xichú）的小村庄。

当时，眼看脚下的路越走越窄，最后干脆就彻底消失了。

我循山石而下，最终遇上了这个遥远的群落。

有个老头坐在一把大椅子上，感觉就像是坐在王位上，周围簇拥着一大群人。

有人向我解释，老头生了一百十一个孩子，围绕我们的这些年轻男女，不是他的后代，就是他的妻妾。

作为一家之主，他创建了属于自己的文明。

有人想要生十一个孩子，自己能组成一支足球队，那已经够疯狂的了，可这个男人，他创造的可远不止是一支球队；组个联赛都够了。

前段时间连看3部赫尔佐格的纪录片，到他的故事片，就按住不敢看了，我承认我胆小，我是先偷偷瞄了结尾，觉得不算太惨才敢看的。

看完觉得还好，还挺商业的呢一个人如果一直担心会被吓着，最终发觉虚惊一场，就需要缓缓神。

要到今天，我在看另一部片子时，才慢慢觉察到喜欢这片子什么。

喜欢它什么呢？

片子里有一个疲惫不堪的中年人，老丑，腐坏，日子一团糟。

他有个硬邦邦的爹，一个酗酒的继母，一位吸毒的妓女情人，一份危险的工作，他赌博，索贿，贪污，偷窃，敲诈，滥用暴力，诡计多端，道德败坏，然而这还没完，他脊椎骨又坏了，疼痛让他依赖上毒品，而毒品又象催化剂一样加速他的问题，他要不惜一切代价去搞到毒品，他要找钱来还赌债，他要帮上司啃掉硬骨头，他要帮情人对付难缠的嫖客，他甚至还要帮老爸养狗听继母唠叨，他疲于奔命象个在玩接抛球的杂技演员，勉力支撑着，问题又产生新的问题，他的球越来越多，偷窃赃物随时都可能被揭穿，为了赢钱居然胁迫球员，为了获得证人得罪了参议员，对付嫖客结果惹到黑帮，想破案居然开始和毒贩合伙分赃。

他崩溃是迟早的事，事情一件接一件，越来越快，按住葫芦又起瓢，眼瞅着要完蛋，这个倒霉蛋啊，在疼痛和吸毒的嗨劲之间，在现实和幻觉之间，连走路都摇摇晃晃，坐下都呲牙咧嘴，怎么还死撑着，怎么还不完蛋呢？

这片子设计了一个精巧的结构，用来解释类似"一只小鸟如何穿越龙卷风并平安无事毫发无损的给家中雏鸟带回食物"之类的神奇事件，总之，倒霉蛋穿越了龙卷风，至少是暂时性的远离了龙卷风，使他的纸糊世界暂时得以维持，甚至推进：他居然升职，娶妻，并且要当爸爸了。

真得吗？

这事自然没完，他的所有问题都在，依然需要解决，他的毁坏的健康，他的对毒品的依赖，他的逐渐丧失的底线，他的无穷无尽需要继续抓下去的歹徒......现实就象片子里反复出现的那些冷血动物一样，无法摆脱，永远存在，必须面对。

片子里有一个镜头，就是当尼古拉斯.凯奇走进监控室的时候，发现镜头前桌子上有2只蜥蜴，他长久凝视着，然后笑了。

我喜欢这片子的地方，是它真实的反映了每一个前面有狼后面有虎，狼狈不堪的人的处境，并且借凯奇这个摇摇晃晃疯疯癫癫的人的折腾，展现了一种面对此境遇时的姿态，而且看到最后，我甚至对他有了些信心，因为仔细想想，能够支撑住他，让他成为受力点的最核心的东西，其实一直没有崩坏。

单纯的用人性剖析、黑白界限的模糊，或者用一个灰色地带，用人性的重新认识去概括和评论这个影片，那么对它就太不公平了。

非常无比的显然，坏中尉这部我开场之前并不抱期望，开场之初萌生退场念头的电影，确是用高超的导演技巧把一个已经被拍烂谈透的题材触人身意的展示了出来。

尼古拉斯凯奇的演技自然是不用说。

尽管之前的曼谷杀手让人略失望，可是和其他人的评论一样，没错，凯奇就是凯奇。

不论是痛背下硬邦邦的身型、吸食海洛因时的迷醉、性冲动的无脑，乃至咆哮与踌躇都分毫不差。

也只是凯奇这样的演员，能够和导演配合完成这样一部经典。

从开头的典型的八十年代影片的音乐配水中毒蛇的老掉牙桥段，到主角和蜥蜴的共同入境配无厘头欢快歌曲，再到一瞬间的黑帮枪战，导演于无数处昂起了对西部电影和老片景点的崇敬之情。

而这样的安排，也让观众于2010观赏这些桥段时，感触别生——似远又乎近。

非常类似移魂都市，整部影片从到到尾用晦暗的色调、神秘感的音乐营造了一种潮湿隐晦、压抑沉闷而又充满玩世不恭和神秘感的复杂气氛。

某些时候，如果说它是一部电影，不如说它是一部用许多话剧场景连串起来的故事片。

如同凯琦对毒品的着迷，导演对场景的要求也到了某种严苛的地步。

我们可以发现，许多非常刻意而营造的电影画面，而每场戏也常常由这些经典场景切入。

应该说，电影中的许多情节，都是真实生活中不可能发生的桥段，或者说天马行空的桥段。

可是导演又把它们处理的如此真实。

真实到观众只能讶异、惊呼、大笑，却无法怀疑。

与此同时，却深深被这些老套而做作的情节从内而外的打动触碰着。

直到片尾那个片头获救的囚犯再次出现，两人一同到水族馆呆坐，这样的做作老头的桥段再次出现时，我们释然的笑了。

主角从救了囚犯后，生活就开始耍弄他。

吸毒成瘾，欠下赌债，得罪黑白两道，被革职..... 然而，这一切最终都得到了解决，赌球还了赌债，毒贩火拼解决了仇人，给毒贩做内线得到了灭门案的“证据”，救的犯人人帮他戒毒.....这就好像前一秒就站在离悬崖只有一步，后一秒则一马平川，海阔天空。

有的人说这是主角的智慧，我想说其实和智慧无关。

这就是生活。

你永远无法捉摸的生活。

每当你感到快要不行的时候，往往再坚持下，就会是不同的结果。

要知道，生活的乐趣或许仅仅在于它的不可预见。

说不定一觉醒来，你面对的就是完全不同的世界！

这部电影在我看来充满了很多有意思和暗喻的镜头，当我看到他的女友怀孕时我仿佛看到了一个新国家的诞生，那就是美国。

对，电影过程如此的怪异最后的那个孩子就是“美国”。

知道新奥尔良历史的人，应该会知道，当时是法国的殖民地，而且西班牙和德国在期间都插足进来，当时的女性几乎都是妓女，而片子凯奇饰演的警察从最开始的救了一个莫名其妙的犯人背负上了背痛以后，就开始了自己糟糕的人生，这个背痛意味着什么，我想首先这意思着身不由己，是的，当时被殖民地的人就是忍着疼痛开始了起义，而后中间那些坏的行为，恰恰就是资本主义的原始积累和阴谋，最后他把那群黑人毒贩给利用了，这正是殖民地的黑奴可悲的历史，而在最后另一个警察要杀那个黑人老大时，凯奇为何反对呢？

这就像这个黑人老大参与了这个案子，并帮助他杀掉了要债的人，好比他对那黑人老大宣读了自由宣言，你自由了，其实并没有，那是另一种的限制，因为那个黑人老大还是被投入监狱。

他爱着一个妓女，这个妓女却不是个坏人，而且还去了感化院，来思索自己以前所作所为，如果我没看错的话，最开始出现的水里的那个犯人应该是个西班牙人，西班牙在殖民史上曾是个比较尴尬的主子，而后被法国夺走，最后法国又卖给了美国农民，中间冲突不断，就像电影中主人公面临的糟糕的境地，但最后却一一化解，并且在影片的最后他和那个最初给了他“背痛”的男人坐在水族馆等待被救赎，一声冷笑。

荒唐的历史再次上演。

影片最初是风暴过后的新奥尔良，意味着新的开始，最后的结局也意味着一个新的开始。

脑子乱 不多加赘述了 大家感兴趣可以查下新奥尔良的历史然后再看看这部电影，真是有太多想说的了。

赫尔佐格的《坏中尉》并不是一部脱离好莱坞经典叙事框架的类型片，相反，它在情节结构上足够“规矩”，意外晋升中尉的警官遭遇了升职后的种种麻烦，工作、家庭、经济的，但最后所有问题都迎刃而解，中尉晋升成为上尉。

导演意在做一部很美国化的电影，与毒枭同流合污的中尉既是为完成公务，又是为解决私人经济问题，影片的结构逻辑正是在类似的、错综的人物动机之上发展而成，伴随古怪迷幻的配乐、喜剧性的人物动作。

我们很容易发现《坏中尉》与之后柯南伯格拍摄的《大都会》、以及萨弗迪兄弟的《原钻》创作模式上的亲缘关系。

尽管这几部电影有着迥乎不同的影像风格，但却都以主体人物如何周转矛盾为核心，展开人物在抽象化的人际关系网中的拉锯。

只不过，柯南伯格的人物被置于概念化的空间中，高密度交流之下流露缠绕在空间中的情绪张力；萨弗迪兄弟侧重于刻绘敏感的人物状态，并于强节奏的叙事中对其进行收紧与释放；赫尔佐格呈现的是交杂的、有些失序的空间交替，尽管电影的情节结构是工整的，但我们在观看过程中难以对人物的境遇进行预测，人物从深陷麻烦至摆脱麻烦这一过程是迅疾的，因此人物焦灼与狂躁的心态很快得到克服，继而承接上轻松与愉快。

诙谐的音乐与几个动物视角的畸变镜头使影片焕发闪亮与生机，自然也为观众提供了联动以往作品的线索。

本片的成功与Nicolas Cage的表演密不可分，Cage集结了蓄势待发却又克制的癫狂、危机四伏下的紧绷感与压力感、英雄的浪漫与坏蛋的顽劣等多种形象特质，令人难忘。