奇美拉

因为记错时间而错过了首映，阿莉切·罗尔瓦赫尔的新作《奇美拉》于是成为了我本次戛纳之旅的最后一部影片，也是最好的句点。

在《幸福的拉扎罗》的五年之后，阿莉切带着新片《奇美拉》回归戛纳，再度惊艳。

风格上，她再次娴熟地融合了古典艺术、神秘主义、魔幻主义、宗教元素，创造出独具一帜、令人沉醉的电影世界。

主题上， 阿莉切在继承意大利电影传统的基础上，继续探索着现代性与前现代的关系。

电影从忧郁而失意的男主开始，他的外号是Englishman，一个身份成谜的年轻人，一个游荡于现代与前现代之间的形象。

他有感知地下墓穴的神秘天赋，与坐拥惊人财富的藏家打着交道，但从外表到内心又与高度现代化的世界格格不入。

以他为代表的盗墓团伙，像切开血管一样挖开坟墓，肆无忌惮地搜刮祖先留下来的珍宝，正是现代文明对前现代文明的单向掠夺。

后来他在船上的举动，一既是意料之外，也是情理之中。

这是他对自身隐没残存的前现代田园牧歌式的理想与人性的回归，是他在洞穴里第一次发现雕塑时被古典的美与灵性所点亮的回应。

在这场戏里，阿莉切用女主的那句台词点题——they are made for souls, not for eyes.仿若中世纪游吟诗人的民歌小调，将多段叙事串联，也将现代与古典、现实与魔幻密密缝合。

阿莉切的欲扬先抑也很厉害。

坦白讲，从feminist视角，影片前一大半时间我内心是有些许困惑的：为什么女主面对趾高气昂的老太太如此软弱？

为什么老房子里的所有女人只会互相排挤、剥削？

为什么盗墓团伙里唯一出现的女性成员存在感这么弱？

与「巨婴」的男主相对照，同样年轻的女主代表着一种「大地母亲」的形象 。

她独自抚养两个孩子，自力更生改造环境，把占领的废弃车站变为温馨的住所。

她也与盗墓团伙唯一的女性成为了朋友，彼此互助，共同运营着她们亲手建造的公社新家。

这个新的家园，以及它所代表的磁场、理念和生活方式都是高度女性化的，与之前男性主导的盗墓团伙截然相反。

她有来自大地的、源源不断的能量，但男主（男性）是没有的。

所以当男主重新遇到她时，她可以完全不计前嫌，再度以巨大的温柔和能量拥抱他，甚至为他提供新的生活可能。

但男主在一夜温存之后只能离开，因为他无法真的给予她什么。

而本片另一个重要的女性形象，是男主下落不明的挚爱女友。

阿莉切每次都选择用脸部特写镜头描绘她，天真而美丽得像梦，令我想到阿根廷导演索拉纳斯 《旅程》里总是翩然出现和消失的红裙女孩。

“她是少年爱情理想的化身，亦寄托着更为抽象和宏大的理想。

她是未被玷污的纯真时代，是飘荡在拉美人民心中、无法说出口的愿望。

”与此类比，《奇美拉》里的她也有着相似的隐喻属性。

结尾的神来之笔，再次体现了阿莉切当年一鸣惊人的爆发力。

顺着那条细细的红线，男主找回了失落已久的纯真，亦完成了对自我的救赎。

而作为观者的我们，则在世界线的奇妙收束中，叹服于阿莉切的魔力，与男主喜悦地拥抱爱人一样，拥抱电影的纯真。

记得刚看完《奇美拉》走出场地，我还沉浸在阿莉切给的温柔与惊喜里，随手分享了两句感想：The power, aesthetics and imagination that she demonstrates of creating a unique and beautiful cinematic world is just incredible. 我们应该庆幸这个时代有阿莉切这样的作者。

当然，我无意将阿莉切·罗尔瓦赫尔捧上神坛。

《奇美拉》并不如《幸福的拉扎罗》那么惊艳，后者的每一个镜头都扑闪着呼之欲出的灵气。

由欧洲知名电影公司制作的《奇美拉》，是高度成熟且更「观众友好的」。

各种各样的比喻和象征要直白浅显许多（甚至可以说过于直白了），音乐上也明显有所改变，加入了相对轻快和摩登的电子乐，提升观影的流畅度和节奏感。

但阿莉切的天赋与能力实在毋庸置疑，且更难可贵的，是她自开始创作以来一直保持的深度。

她的电影文本，是可以比肩文学大作的——流动的影像里，充满了对于人性、人类生存境况深邃的凝视，这种凝视的目光是天真的，也是神性的。

最后再来说说得奖的问题。

在本次由鲁本主导的戛纳电影节上，《奇美拉》颗粒无收，但我相信它是许多人心中的无冕之王。

鲁本这样的导演，其能力与视野只是抓住人性的一隅，用讨巧的方式放大讽刺，端出一盘精美的快餐（《悲情三角》）。

鲁本是聪明的，阿莉切是沉思的；鲁本是虚无的，阿莉切是悲悯的；他们完全不在同一维度。

这个时代把鲁本捧上了电影界权力网的高位，但在电影作者的那个世界里，阿莉切自有她真正的归属。

第二场 丝路电影节@万达影城 这次不小心迟到了20min🥹观影气氛依旧很好，影院比较小，稍微比法文大一些，满座。

（是的，看完回来我又买了张票hhh这种观影氛围拿钱买不到，而且每张票还有gov赞助的20块优惠，你敢信我这次看电影只要20？

😍）这个应该是我今年至少，看过的最舒服的电影了。

上次《幸福的拉扎罗》没看懂，只看出来了拉扎罗是圣人，导演说是反映城镇文化对乡村农耕文化的侵蚀，我反正是没看出来。

当然现在的我对意大利的历史有一些浅显的认知之后，这部能看出来说的应该是同样的主题。

Josh大宝贝自从看了《the Durrells》《上帝之国》之后就迷上了他，这次演的依然很好，一种局促，拘谨➕少有的真心的快乐…Arthur虽然看上去是愚者，但是他和拉扎罗一样也是圣人，是普通人即便见到都没法认出的那种回家以后在电脑上看那20min，眼泪瞬间掉下来，我才发现那些1:1画幅的风景原来都是过往的记忆，是回不去的梦…失去的爱人就像是《祖与占》里那个贾科梅蒂的雕塑一样，传神的。

另外是关于女权主义，片中有一次打破第四面墙，说了伊特鲁里亚时期的女性自治。

同样的也有芙里科夫人的女家长主持的大家庭模式，也有那个女仆和别的女性组成的公社式的平等生活，"是不属于任何人的，也是所有人的" 。

前些年国内有部电视剧叫《黄金瞳》，主人公获得超能感官仅凭一双眼就能看透天下文物的前世今生，在古玩市场混得风生水起。

《奇美拉》的主人公也有一种能感知并找到文物的超能力。

按说这样一部具有奇幻色彩的盗墓片肯定会充斥着惊险刺激的动作，但本片却仿佛韦斯·安德森和库斯图里卡联手，让全片充满了慢条斯理却令人印象的文艺气息。

没错，这个瘦子就是本片主人公阿图。

火车上的阿图睡眼惺忪，双目无神，清瘦的脸上多少有些倔强。

姑娘搭讪他讷于表达，小贩攀谈他意兴阑珊，任谁都猜不出他就是意大利盗墓界赫赫有名的摸金校尉，仅凭灵光一闪就能断定哪里有财宝的世外高人。

西方人说，上帝给人关一扇门的同时，高低会给人开一扇窗。

阿图既然有分金定穴的高超手段，那自然就得有些备受诟病的小缺陷：长于动脑，不善逃跑。

上次被抓就因为盗墓团伙鸟兽散时候他跑得最慢被警方当场抓住。

从号子里出来的他总是梦到不在人世的女友。

女友粲然一笑，在地上捡起一根红线，再使劲时那根红线却扯断了，美梦易醒，斯人已逝。

影片中这根红线的出现不明就里，直到最后才发现是如此令人惊艳的铺垫。

回到故乡的阿图被朋友们带去接风。

可上次被抓的他多少有些对狐朋狗友不仗义的愤懑。

于是找到了前女友家里，与不是亲人胜似亲人的老太太共叙家常，缅怀旧日。

阿图昔日的女友，老太太最钟爱的小女儿，一个早已不存在的名字成为两人的情感纽带。

美好与幸福的回忆也成为全片最温暖且最能与观众产生共情的部分。

本着人尽其才的宗旨，老朋友再次拉着阿图重操旧业。

在一次海边狂饮的时候他凭借特有的天赋成功找到一处尘封已久的古墓。

说是古墓，实则更像教堂。

精美的壁画，瓶瓶罐罐，都比不上一尊洁白的女神雕像。

阿图仿佛一瞬间感受到历史文化的厚重与意大利上古文明的感召，竟然忘记了自身所在痴呆呆欣赏起来。

而朋友则野性难驯，手起铲落把精美的雕像头颅敲了下来。

当地最大的黑市文物商终于见到了女神的头像，堪比断臂维纳斯的女神像势必会给买卖双方带来巨额财富。

可魂不守舍的阿图仿佛还未从梦中醒来，把精美的头像一把夺过，在众人的惊呼中将之抛入了大海。

如此行为不仅是令团队蒙受损失，更让他的人生再次陷入黑暗当中。

被逐出团队的他颠沛流离，被另一伙盗墓者再次招募，不得已之下他只能入伙继续盗墓。

谁也不曾聊到这次盗墓出师不利，阿图刚刚下墓就遇到洞口坍塌。

孤身一人的阿图在黑暗中点亮蜡烛一路摸索。

听不到洞外的营救，看不到前方的道路。

几近窒息的阿图突然看到窄小的洞穴顶部有一根细细的红绳。

阿图在微弱的火光中触摸着一段红绳，一点点鲜红在黑漆漆的洞穴中什么都不算，对阿图来说却是一切。

阿图使劲拉扯这段红线，断了。

镜头一转，阿图梦境中女友拽断了地上红绳，只能站起身来。

此时阿图却出现在镜头里，走近女友和对方紧紧相拥。

至此，影片结束。

意大利女导演爱丽丝·洛尔瓦彻用一种魔幻且惊喜的手法讲述了这样一段关于盗墓贼的故事。

本片既不同于中式盗墓的阴阳五行和玄学风水，又不同于老美那套历史虚构和动作冒险，阿图的盗墓经历与其说是具象的存在，倒不如说是虚化的真实。

那种说不清道不明的欧洲奇幻风格初看之下让人不明就里，可偏偏又独树一帜，结尾的处理更是令人大呼意外拍案叫绝。

火车上最初见到的漂亮女孩，在中场时候问阿图为什么要挪动自己墓葬里的坛坛罐罐。

她们是人是鬼？

梦境中的红绳，在被扯断一刻竟然让阿图逃出险境与女友重逢，这是导演构想还是阿图最后的愿望？

类似于这种明显有悖于现实的设定恰恰成为本片最吸引人，且最终为角色和观众释怀的点睛之笔。

什么是奇美拉？

在古希腊传说中，奇美拉是一种狮头，羊身，蛇尾的怪物，最早出现于《荷马史诗》。

这种充满古典文化元素的拼贴怪知识在今天看来都早已不是显学，而这种落寞的上古知识恰如今时今日的意大利，骨子里还存留着悠久的文化，现实中却不得不随着现代文明的进步而进步，在美国和英国的文化裹挟中跟随与蜕变。

这种顾头不顾尾的变化，不正像奇美拉么？

影片中阿图是个盗墓贼。

可他却在见到女神雕像的一刻忘记了自己的身份，成为一个传统艺术欣赏者和捍卫者。

阿图女友的母亲虽不至于老态龙钟，却也形如枯槁，大不如前。

坚守在一幢属于自己的老房子里，陪伴着那些旧日的杯盘碗碟，家具陈设。

明知道自己再无力保护，却也坚守不出，成为老派文化最后的守护人。

两个人都以情入理，坚守着那份坚守。

影片画面中到处是没落与清冷，地中海的浪漫风情被同伴的老车和主人公百无聊赖的沟通所稀释。

传统的节日，酒后的狂欢，欲言又止的暧昧，大量的细节表现让人看到了角色与角色之间关系的疏离，社会环境的变迁。

陈旧的状态下，唯有靠出卖历史文物的人才活得滋润和富足，与苦于生计的底层相比，这种靠出卖祖先而暴富的罪恶对比着实令人唏嘘不已。

结尾的仓促与离奇，恰提升了作品魔幻浪漫的格调。

阴阳两隔的阿图和女友，终于借一根红线再次走到了一起。

我们可以将其视为阿图临死前的幻想，也可将其视为小人物借魔幻超越世俗痛苦的唯一途径。

没有残垣断壁，没有失业与挨饿，没有对历史文化的亵渎。

只有爱与自然，纯粹与美好，才能达到人性的救赎。

很久没有看过这样让人念念不忘的电影，随便写一点关于片中细节的感悟，可能有误读，欢迎指正。

*剧透预警1. 在主人公一行人发现神庙的遗迹、将入口撬开的瞬间，壁画上所有的颜色顷刻间蒸发殆尽，变成盗墓者发现它们时的模样。

褪色的壁画已经足以让两千年后的当代人感到惊艳，但他们所破坏的是在被发掘之前古墓自身并不需要人类在场的鲜活生命力。

在被人类的目光玷污之前，更鲜艳的色彩，历史遗迹的第一生命。

2. 盗墓这一段也会回想起初中课本里金字塔的诅咒，尘封的古墓中自有的生态平衡，气体和化学物质的组成，对呼吸外部新鲜空气的当代人可以是致命的。

也就是后面Alba Rohrwacher饰演的幕后boss（不记得名字了）所说的，主人公这些小人物最终只会慢慢被蚕食死去，不会被任何人记得。

3. 每次主人公感应到古墓时出现的180度翻转画面。

一方面切合海报上的倒吊人（重新激起了我对学习塔罗牌的兴趣），另一方面可以解读成地下古墓就是一个倒转世界。

于是想起毕肖普的《失眠》：into that world invertedwhere left is always right,where the shadows are really the body,where we stay awake all night,where the heavens are shallow as the seais now deep, and you love me.污浊而难逃一死的外部世界，对应的是古墓内部/地下世界的永恒纯洁。

4. 结尾时Arthur和Beniamina分别都在往自己那边拉红线，再一次证实了地上地下是两个互为镜像的世界。

红线断裂代表死亡，失去与外部世界的联系，于是Arthur可以回到Beniamina的身边，爱人死者的最终团聚。

5. 会觉得Arthur回到Italia身边又离去的部分有点仓促，一开始也不太理解为什么不能选择Italia——或许是Arthur终究是个异乡人，所以不能属于意大利？

现在觉得他大概命里注定不断追寻，要么是像追寻死一样追寻爱，要么是像追寻爱一样追寻死，两者并无不同。

古灵精怪的Italia 藏不住的俏皮 也是那么正直有趣 认为墓品是人类眼睛不应看到之物&在遗弃车站里建立起一个母系小社会天赋是跟反转世界有通感简直和会轻功水上漂一样酷阿图在生活的方方面面以及跟朋友的交往上 大多数时候是唯唯诺诺且随意的 可也不难感觉出他某些时候的坚守和固执 爱考古学的阿图竟变成盗墓人 看完后倒是觉得在替之后埋线了：一颗失意的异乡灵魂 不知道但仍觉得自己需要找点什么 唯有这份天赋可依托阿图为数不多的异常开心时刻 一次是扔掉女神首 一次是拉到衣服线 两个场景连BGM都是轻快的 可能也代表阿图真正找回了自己故事讲到阿图扔掉女神首和跟Italia重聚的时候已经很完整了 最后也算点睛之笔吧

一个异乡人，在他熟悉又陌生的城市，寻找那也许从未存在、也许早已失落的梦境。

王仙客是一个，亚瑟（阿图）也是一个。

Alice擅长写民俗故事（主显节穿越大街小巷的游行），写古典和现代的碰撞（最美的墓穴神庙隐藏在发电站边），写一个疯子、一个流浪汉、一个有特异功能的骗子、一个自命不凡的小偷。

如果说王仙客寻找的是无双，是无双代表的记忆、爱情、时代、真相等等；亚瑟想要的东西就更加模糊，就像奇美拉一样复杂而不真实。

他不图钱财，也不仅仅是为了收藏，而是带着对“古物”的迷恋、对世俗规则的叛逆和对自己天赋的自负，发掘隐藏的历史和美丽，沉迷于对地下神秘幽暗世界的探索。

可惜的是亚瑟的“寻找”对他所寻找之物具有毁灭性，这一点也许到“奇美拉”少女头颈分离的一刻他才明白。

他自以为才能独一无二，但只不过是盗墓-文物倒卖链条的最后一环，与艺术不沾边，随时可以被更先进的技术、更狡猾的争斗取代。

而他渴望的爱也已然逝去，永远不会归来的女孩，所以只能不断寻找。

像是奇美拉少女头顶的鸟儿，为什么每次梦见的都是鸟，在自我毁灭深埋于墓底之前看见的也是鸟（拉扎罗则是狼），轻盈、遥远，不可捉摸，注定远去。

鸟儿是属于天空的，但奇美拉最美丽的头颅沉于海底，亚瑟则归于泥地之下被岩石土层覆盖，只有灵魂穿越时空历史，和女友紧紧相拥。

明线是外国人盗墓，暗线是男主有心结，更深层次讲了现代经济利益至上的观念，对古文明遗迹的物质破坏，对人性的精神腐蚀。

男主有点子天赋在身，颠倒感应了“六尺之下”，外国版的盗墓拍得喜感欢脱，完全不同于国内恐怖悬疑惊悚气氛。

痛失所爱的男主一直在挖掘过去，寻找回忆。

可女友是去世还是失踪，影片中并没有明说，男主一直在寻找。

中途也遇到了对男主一见钟情的女性，三观正，无法认同男主的所作所为，分道扬镳，后面男主落魄的时候又接纳了他。

但是男主依然踏上了找啊找的道路，最终，线断了，梦幻中男主与女友相拥，是得偿所愿，还是他被埋了，因果报应？

毕竟挖坟掘墓损阴德。

一根红线，情系阴阳，故事结尾的点睛之笔。

女友只出现了寥寥数个镜头，感觉她不只只是男主的爱人，更是他精神追求的女神，那尊雕像只是具现化的表现。

正当他在欣赏美的时候，“哐当”一下，美好的事物就毁坏给你看。

想起了我国那些缺失的佛头、生肖头、昭陵六骏等等文物伤痛。

文物贩子的穿着经典时尚，不愧是意大利的现代审美。

人模人样，道貌岸然，一边为一己私利破坏、走私文物，一边又给自己贴上艺术鉴赏的标签以便抬高身价。

印象深刻的台词是“有些东西不是为凡人的眼睛准备的”。

氧气是人类的生存必需品，但对封存完好的地下而言，却像毒素一般，一接触，美好的壁画慢慢褪色消散，不复存在。

人是不是也是地球上的有害物质呢？

ps观影时，前半段觉得这拍得啥呀？

太琐碎了。

但是知道是意大利电影，内心“哦”了一下，立刻又能接受这种随意松散感。

算是对意大利的刻板印象不？

意大利电影，英国人男主，干的还是盗墓的活，这是赤裸裸的讽刺吧？

在2024年某月Kino電影院裏，先是被海報所吸引，然後被預告片裏一個騎著摩托車穿行在托斯卡納山間馬路上的鏡頭所吸引，於是當時決定去看這部電影。

這樣的經歷比較像開盲盒，所幸這次盲盒體驗甚佳。

後來看the economist盤點年度推薦電影時，這部也身在其中，覺得最初的直覺還是不錯的。

當時看完之後速記了一些當時的感想，主要是覺得其中的很多隱喻很有意思。

電影的標題就是指一種動物，也隱喻想得而得不到的東西。

本想好好整理成一篇文，可是拖太久，現在看看，這些感想的碎片很難歸攏起來成爲一個完整的物品，那就讓它們散在那裏，保留最初最真實的樣貌吧。

女性電影裏有個盜墓賊説了一句臺詞（大意）：“在Etruscan文明裏，女性是主宰。

”反映在電影内外，女性都扮演了很重要的角色。

那個倒賣文物的商人是女性（導演妹妹扮演）；給一位女性命名為Italia，很强烈的隱喻；最後在廢棄的車站，Italia和很多媽媽還有孩子們一起建立了一個烏托邦一樣的社群；導演本身的團隊也很多女性。

鳥在Etruscan文明中，鳥可以預知未來。

有幾處情節發生轉折時，設計了鳥群飛過。

Arthur在烏托邦社群裏，和Italia從熱吻到遲疑，到第二天一早醒來離開，背景的聲音都是匀速的鳥叫。

在Aurthur在電影中最後一次下墓道之前，他盯著水泥房梁上的鳥，彷佛在尋求感應，某種指示。

以及某次下地道作業，特意拍了一隻貓頭鷹的鏡頭。

壁畫開頭Aurthur坐在火車上，說同車廂的幾位姑娘很像古董壁畫上的人。

導演也很會選角，Bejamina, Italia甚至倒賣古董的商人（包括導演自己）都很像壁畫上的人。

男主角“盜墓”是一個非法的職業，會和很多負面的意象聯係起來。

這部影片最開始吸引我的是它發生在托斯卡納地區。

之前和很多人討論過，這是我和很多朋友最喜歡旅游的地區。

但這部影片的設定是在八十年代，儘管電影裏展示的有山、有海、有古老的石墻，卻并非旅客愜意賞景的游玩之地。

海邊丟棄著垃圾，海水灰藍，村莊灰白，人們的形象舉止粗礪……這是沒有被“現代化”的地區，但并非田園牧歌的美好，而是充滿了被“現代化”落下、而想另謀生計的人。

“盜墓”就是這個地區也許來錢最快的方法。

鄉村并非浪漫、寧靜，而是充滿了算計和危險。

雖然經濟還沒有現代化，“人性”卻“現代化”，對神聖文明的尊敬當然無存，對金錢的狂熱支配一切。

Arthur和其他人的不同之處在於，他尋找的不是錢，而是不在人世的愛人。

紅綫和地下世界是他想找到愛人的方法。

另外男主角的設定是英國人而非當地人，也許這也是導演故意想造成疏離效果的一個設定。

托斯卡納與汾陽前幾日聼播客電影巨辯講科長，突然想到這個男主和小武的設定有些像——在社會的劇烈變革中，他們都成爲了邊緣人，從事邊緣的、不被主流認可的營生。

但反而這樣的人的内心，還保留著一些對“舊秩序”的堅持，對情誼的堅持。

當然，兩部影片想强調的主題不盡相同。

但在各個國家的電影或者文學中，我們都不難看到這樣的敘事——在社會從舊秩序轉型向新秩序的現代化進程中，有的人在拼命打碎舊世界重建新的人生觀，有的人留戀著舊日世界而在急速轉變中被逐漸邊緣化。

從這個意義上來說，八十年代的托斯卡納，和九十年代的汾陽，也許相似的地方比我們想象得更多。

从梦开始至梦结束，阿莉切导演的《奇美拉》用一个带着神谕般灵性男人的视角，展现出不同层面的对比思考。

盗墓者身份的对比，地下与地上空间的对比，传统与现代的对比，人与人与之间关系的对比......这种对比本身就充满了戏剧张力，也让阿莉切电影中的神谕气质，变成了另一形式的表达。

异国盗墓者的意大利经历，在爱的执着与影响之下，靠近神谕与内心的执着。

在冲撞的时间、文化与语言关系之中，一面是死亡的意念与仪式，一面是活着的现实与虚无。

“奇美拉”暗指的“不切实际的梦境”，是电影折射指代出来的宏大思考。

被生与死之间拉扯的红线，是一种奇妙拉锯关系的比喻，爱、梦、生死，超脱于欲望，而更像是精神层面的冲撞。

电影的形式非常丰富，不同镜头形式的运用展示不同情境的注视。

梦境粗砺胶片镜头，让爱带着怀旧的浪漫气息；神性降临的反转，象征着地上地下两个世界的连通。

每种展示都带着一种书写语言的表达，再将“唱讲人”的元素带入，让电影寓言气息变得特别强烈。

像是两面性主题的嬉笑展现，带入了一种寓意深刻的思考。

被掠夺的物品，被抹掉的记忆，被破坏的文化，被零件化的人物......在男主角的视角里，一切都是终将崩坏的过程。

所以掩埋般的献祭结局，是始于梦终于梦的最好呈现。

男主角像是所有对比元素的灵媒，交叠出所有冲突的聚合点，带着一种神性的孤独气质与神经质，是“奇美拉”从隐喻到具象的呈现。

聚焦了美好与丑陋、纯真与复杂的不同一面。

“亡灵的东西不是为人类的眼睛所准备的”，于是惊艳雕塑的头颅被沉入海底，绝美的陵墓壁画瞬间氧化，男主角也注定被埋在地下。

我喜欢《奇美拉》所呈现出来的寓言气息，即便对比阿莉切前作《幸福的拉扎罗》缺少了更强神性的哲学思考寓言的韵味。

却也是当代电影当中对于神性与人性描写刻画的精品之作，很难得也很有趣。

一个有趣的现象是，罗尔瓦赫尔此前的三部长片作品都以一种几乎一致的方式开场：摄影机进入前的电影世界正处在一片静谧的黑暗里，直到偶然的零星光源出现，如远方驶来的汽车车灯，才把屏幕中的世界渐次照亮，我们随后在被照亮的局限空间中看到一张张拥挤在一起的脸孔。

这当然可以只是一个无关紧要的，导演个人的美学习惯，用来象征起某种“揭幕”，作为一种进入影片叙事的开场游戏。

但同时，它也暗暗指向了某些罗尔瓦赫尔更深层的表达愿望。

无论是《奇迹》中远离其他农户独自居住在一间农宅的养蜂人一家，还是《幸福的拉扎罗》里因诺瑞拉村封闭而近乎乌托邦式的农民社群，我们总能在罗尔瓦赫尔的电影中感受到“家宅”和“栖居者”这一对概念的强烈在场和彼此互动：一方面，它当然呼应着导演一直以来的显性主题，也就是意大利农村传统的以土地为依托的独立自足的生活方式，及其受到的现代化资本主义运作的侵蚀；但于此同时，相比于这一层公共的政治社会向表达，在罗尔瓦赫尔的电影中，象征着传统与纯真、过去与回忆的“家宅”也以一种更私密的方式和受其保护但又始终寻求自由出走的“栖居者”互动，直到从此中，经过想象力的调和，一种巴什拉式的，关于密闭珍藏的和外出游荡的、悉心庇护的和遭受摧残的，辩证的诗意终于被创造出来。

而自《圣体》以后便将基督教信仰转移到其潜层叙事而不再对此进行直接探讨的罗尔瓦赫尔，顺理成章地将其与上述这种微妙的诗意沟通起来，创造出了一个个充满恩典色彩的神迹时刻，比如《奇迹》中从养蜂人一家长女口中爬出但完全不伤害前者的蜜蜂，亦或是《拉扎罗》中跟随圣人化身的拉扎罗离开了教堂的音乐，这些时刻之所以无比动人，不单因为它们反映了导演天才的浪漫想象力，也更是因为它们是罗尔瓦赫尔诸多表达的汇聚之处，通过来源于主观体验的诗意想象对坚实的客观二元性的克服，她成功将基督教中“天堂”与“地狱”的垂直纵深关系转移到了“家宅”所象征的各类私密领土上，但人物和观众却不再通过“神”自上而下的降临去面会它，而是在无数内在体验的时刻中，收获对灵魂同一种上升渴望的成全。

这也是为什么在《奇迹》的片尾，我们会看到如此矛盾而和谐近乎出自梦中的一幕，外出归来的叛逆长女在向四处敞开的原野中央看到了拥挤在一张床垫上的家人，这正是巴什拉在《空间诗学》中有意描述的，人在梦想中终于感受到空间的整体感的时刻，四野的自由和暴戾与家庭的密闭和庇护奇迹般地统一在一起了，两者不由地互相成为了另一方的成全，正像养蜂这一职业本身的矛盾性。

回看那三场几乎如出一辙的开幕戏，光亮划破的正是黑暗这床絮的静谧与呵护，但同时也在家宅的密闭上凿开了一扇窗，提前允许了神光的洒落。

至此，我们似乎也更容易理解罗尔瓦赫尔此前的作品中大量对意大利新现实主义摄制方式的使用，正是这种偏离了机械情节规划的，非功利的影像使它得以嫁接孩童的眼光，从而复现那些极尽私密的回忆时刻。

然而，作为作者的罗尔瓦赫尔却始终也被两股可谓矛盾的力量左右，一方面，她影片最深处的秘密藏在这些继承至意大利电影传统的亲密目光中，但另一方面，她对寓言体进行现代化重构的迷恋使得其电影始终无法真正摆脱情节性的桎梏。

我们会发现即使在其距离新现实主义最近的作品《奇迹》中，依然不乏语言对影像本身之天真和质朴的侵犯，导演始终不忍不在大量的对白中去稳定电影整体的叙事走向和主题思想的表达；而在《奇美拉》之后再看《幸福的拉扎罗》，便会意识到后者无疑是一部处在十字路口上的电影，其中同时保留了罗尔瓦赫尔的这一双重兴趣，但将影片情节更加完整化的倾向依旧占了上风。

五年之后，随着《奇美拉》的上映，做出选择的罗尔瓦赫尔彻底完成了转型。

尽管游离在体制之外的盗墓团体仍旧组成了罗氏电影中标志性的乌托邦社群，而“考古”这一职业更是无比切题地直入她一贯的主题，如其自己坦白的，“作为描绘乡土世界和如何面对过去的三联画中最后的一个部分”，主人公一行人不断地在伊特鲁迪亚地区的土地上凿开一扇扇门，进入的都是《拉扎罗》里那间被蛛网覆盖的侯爵夫人的宅邸般过去时光的房间，毕竟还有什么是比“墓室”更贴近一个过去的空间的呢？

盗墓者们，这些在地面世界上吃尽苦头的落魄者，进入狭窄和黑暗的地道，反倒就像被“家宅”给庇护起来。

但与此同时，影片也就此扎根在空前成熟的人物和世界观编织上，叙事被清晰地划分成三个阶段，并由游吟唱诗人充当起串场作用，我们能明显地感受到许多情节片段可以何其准确地对应上类型片叙事模版中的关键性时刻，面对亚瑟与恋人拥吻时的处理，导演更是用整齐对称的中景镜头框出了一个好莱坞爱情片般的高光聚焦时刻；而片名中象征着矛盾综合体的奇美拉和海报中的塔罗牌形象“倒吊人”更是空前明确地规范了影片的表意方向和象征所指。

如三番五次在主人公亚瑟使用其特殊能力时一百八十度倒转的镜头一样，这是一个倒转的世界，亚瑟所寻求的，那旨在被用于实现“灵魂上升渴望”的超越和救赎，也正是反过来指向地心的，如同巴什拉在形容博斯科的小说作品和其中的地窖世界时一样：“于是，博斯科笔下的家宅从大地走向了天空。

它的塔楼从垂直性上从最深的地面和水面升起，直达一个信仰天空的灵魂的居所”，但正是当罗尔瓦赫尔的作品在智识上的自觉中无比贴切于她表达的中心时，其中真正关键的启动者，那由“家宅”或“墓室”代言的亲密和私密感，却一并消失殆尽了。

好像是亚瑟流连到的那个废弃火车站中的无主之家，却未等情感发酵，也就匆匆离去了。

那根需在世界另一面去拽动的红线终究是不在的，而罗尔瓦赫尔的神光，那茶匙似的奇迹，也许还得等候在世俗灰尘中再被倏忽擦亮。