小行星城

模仿韦斯安德森生成影像、“韦氏美学”四个字反复被提起、可复制的滤镜、配乐，高度的重复逐渐变成了一种审美疲劳……最近感觉韦斯安德森已经进入下一个level了

从上一部法兰西特派就能感觉到，韦斯安德森一方面在延续自己的美学，推向极致每一个镜头都很“刻意”，这种“刻意”放在电影里来看并不突兀，反而可以不断回放解析；另一方面，在故事的呈现上，也在不断尝试新的形式剥离出美学的层面，电影的叙事呈现了一场“戏中戏”，观众和演员一起在戏剧中不断跳进跳出韦斯安德森也在逐渐在文本上寻找自己的风格，偏离“讲故事”的任务，更像不注重叙事的文学作品从《小行星城》上就体现在语速很快、专业术语连篇You can’t wake up,if you don’t fall asleep.外界荒诞，内心混乱剧里剧外，这都是我们的生存现状“为什么不问问外星人关于宇宙的奥秘之类的呢？

”“难道在宇宙的荒野太不应该存在某种答案吗”男主角离开拍摄现场，撕下道具胡子，带着自身或是角色自身的自我怀疑，想要知道the meaning of life“我还是不知道怎么演”“不重要，继续演就行了”继续演，继续带着一头雾水演下去继续在迷雾中走下去继续在梦中睡去早晚有一天会醒来的

韦斯·安德森的新作《小行星城》，将舞台戏剧和荧幕电影有机结合，去故事化的手法使影片处于一种意识流的状态。

与传统电影相比，《小行星城》更像是一场有趣的实验。

社会精英齐聚沙漠小镇庆祝天文大会、外星人降临、政府封锁小镇、所有人被隔离……这个题材其实很容易拍出悬疑、Drama的感觉，但是韦斯·安德森选择了去故事化，并将戏剧和电影结合，为观众呈现了一场“戏中戏中戏”。

这钟嵌套式的结构，为我们展现了戏剧：《小行星城》的台前幕后。

戏剧舞台和电影场景交叉出现，黑白和艳丽的画面形成了鲜明的对比，看起来非常新颖。

但同时也有缺点：观众刚刚沉浸到电影情节中，就被拽回幕后，造成一种抽离感。

另外，刻意弱化剧情导致故事没有一个清晰的主线和前进方向，加上演员们平淡的表演，使原本可以非常精彩的剧情发展和有趣的设定通通失去了吸引力，于是吸引观众看下去的只剩下精美的外壳：对称构图、马卡龙配色和强大的卡司阵容（安德森三板斧）。

为什么安德森要让影片看起来这么平淡甚至乏味？

他究竟想表达什么？

影片结尾给出了答案：电影是造梦的艺术，电影结束意味着梦醒。

但人生不是电影，既然未曾“入眠”，又何谈“醒来”呢？

生活不会有那么多巧合、离奇的情节，也不会给你一个清晰的答案或者明确的意义。

无论经历了什么挫折，你能做的只有和片中的角色们一样：收拾好行李，坐上车，继续前行，直至生命的终点。

虽然我更中意《月升王国》那种真人版童话故事，但同时也非常欣赏韦斯·安德森对电影、戏剧艺术的不断探索以及对生命意义的思考，即使这种探索未必很成功。

在这个信息爆炸、急功近利的时代，还有人能静下心来做这种事情，本身就是一件非常伟大的行为。

小行星城上空的阳光异常地灼热，天空的蓝色不那么自然，沙漠的金黄色则被清晨的光线映照出独特的明度，它赋予底下建筑物尖锐的阴影，让无中生有的西部小镇显得尤为棱角分明；远处，无尽的平原，除了几座假山，以它们游戏般的材质向约翰·福特致以敬意。

在每一部影片的题头，韦斯·安德森总会大方地向我们展示他的片场，因为这是属于他的现实主义：如果《法兰西特派》中的城市是一座环绕自身的迷宫，因此所有的故事注定都被包裹在其层次之间，那么《小行星城》是平铺的，仅仅一个360度的旋转镜头之间，我们便看到了所有的场景，一切都在一望到底的地平线面前展开——安德森的现实主义正是在于，我们能看到一切都是被制造的，手工的。

作者同样向我们展示影片的外在机理：《布达佩斯大饭店》，长篇小说；《法兰西特派》，周刊杂志；《小行星城》，戏剧排演——但剧院的后台是一个更加蜿蜒，充满褶皱的地方，只能供我们一窥，不像“舞台上”的沙漠那样一望无垠。

然而，是这颗永恒的太阳更加确切地告诉了我们如何观看，因为这里不会像《月升王国》中的飓风那样卷来洪水，也不会有美国作家笔下警匪大战间隙飘来的诗意白雪，只有这持续且恒定的日晒与蓝天，就像大卫·林奇在他的天气预报中会预言的那样。

但即便如此，这种阳光带来的同样是一种危险的感官体验：火车驶过时似乎更加颠簸，汽车的散架更加清脆，人物更加容易脸红耳赤，只有远处核弹爆炸的巨响被轻描淡写地带过…… 在影片故事发生的1955年，美国已经在领土内进行了超过六十次核试验；并且众所周知的是，内华达州的沙漠不仅广泛被用于核试验，还一直被认为建有研究外星生命存在的秘密基地；而在几百公里外的洛杉矶，好莱坞处于麦卡锡主义统治之下：“黑名单”体制，许多电影被注入冷战思想，不乏传世佳作，包括唐·希格尔的《天外魔花》、萨缪尔·富勒的《南街奇遇》等等。

简而言之，正如所有的美国神话一样，西部是一片孵育虚构的土地，与此同时，这里又好像无事发生，正如影片开头主持人（布莱恩·科兰斯顿）向我们强调：“《小行星城》这部戏并不存在。

” 为韦斯·安德森的作品辩护的愉悦任务在于，我们需要认识到我们的世界是如何在结构之上漂浮的，不然我们将一无所有。

因此，我们会说赋予其物质性的是她的演员、舞台、以及光线，无论是剧院的顶光还是沙漠中的太阳，因为它令所有的明暗存在，赋予物质以轮廓（如果它存在一个反面的话，那便是詹姆斯·格雷电影中被蓝色浸染的夜空，它同样来自孩子对世界本质的萃取）。

但本片中的这种阳光绝非是自然光照，而是被重新调制过的，被一双特殊的眼睛所接收到的光线——它带来一种更神经质的颜色，近乎巴洛克式的强度，好似阳光洒在了错位的时间中，导致了感官的过载，至于其缘由，我们要等安德森慢慢给我们提供线索。

在近几年的美国电影中，只有一部作品如此拍到了阳光——在泰德·芬特的德语片《外界噪音》中（和安德森一样，芬特是旅居欧洲的局外人），清晨的太阳洒在趴在床边的女孩身边。

这是属于失眠者的阳光，在芬特镜头下近乎静止的日常中，在假日的慵懒与莫测的未来之间，只有这阵阳光挡在中间：致幻的，尤其刺眼，却看似能量十足，足以让人产生困意消除的错觉。

总而言之，无常的时日在阳光底下继续前进，对于安德森的人物来说也如是——仅仅这些东西对他来说便已充满温度和上镜性。

相对于前作中被激荡的阅读所驱动的故事，在这里安德森只需要我们纯真地接收光的照射。

在这片舞台上，太阳平等地照亮所有人，而如果他要求演员们在固定的区域内展开自己的故事，那是因为作者不希望让任何过激之举干扰到他人的沉思，与此同时，安德森继续深思那些围绕着我们自身的牢笼：《月升王国》或《布达佩斯大饭店》中是成年人的政治和战争，到了《犬之岛》和《法兰西特派》则是无处不在的警察和监狱系统，乃至在更早的《大吉岭》或《水中生活》中，更是冒险家自身的执念禁锢了自己…… 在《小行星城》中，困住角色的则是时间的神秘自身：来自死亡的阴影，面对未知的失语，但这足以让所有人开始微小的行动，有时候仅仅隔着两块窗户便可以完成，一种刘别谦式的敞开，让坦诚成为唯一的行事标准。

如果说在《法兰西特派》和《小行星城》中，安德森抵达了某种全新的生成（对他“形式主义”的批评反倒愈加重复乏味），这是因为他前所未有地将创造的动作自身视为一种物质，但如果将灵感付诸现实的劳动是艰辛枯燥的——这里没有秘密，他则愈加着迷于去找寻这些灵感绽放的来源，无论它们是来自意识的深处，还是存在于对星空的想象之中：杂志社的作家们通过创立集体抵抗个体的孤独，孩子们与天文学家（在阿彼察邦之后，蒂尔达·斯文顿继续与科幻小说结缘）给未知的星座取下属于自己的名字，演员则试图在睡眠中找到戏剧的突破（灵感显然来自五十年代纽约著名的“演员工作室”），相信意识就像相信“要把故事讲下去”，无论它将我们带到何处，就算虚构并不能真的改变世界的走向。

正如戈达尔在《芳名卡门》中说：“并没有人真的需要原子弹”，我们似乎同样“不真的”需要这群孩子和家长们的聚会，不需要从陨石坑中将小行星的残骸拾走调查，不需要相信天堂或地狱，更不需要天才般的少女少年们打造的奇怪器械，无论是激光枪、喷气背包、新的化学元素、宇宙射线催熟的植物还是月面投影，用《造梦之家》中年轻导演的父亲的话说：“只是一些爱好罢了。

” 但《小行星城》正是恰如其分地以这些微薄的“爱好”，编织出连续不断的相遇和游戏，与此同时，我们必须将所有这些视为创作，因为它们生成了人物的表达方式，即便有时候它会显得过分滑稽或自作主张。

但所有的这些孩童的天才玩意儿，从20多年前的《青春年少》到如今，都是从何而来呢？

去找到这个来源，并不比破译外星人的意图更加困难，但显然它无法被大人们的唯经验论来支配，即便那些天才少年们自己也对这些能力一知半解，并自愿接受它带来的隔阂感。

在今年接受《电影手册》的采访时，林奇谈到自己在斯皮尔伯格的《造梦之家》中出演约翰·福特的经历，并准确地将它描述为一部关于“天才”的电影，一部关于“为什么会有小孩能在三岁时熟练演奏贝多芬奏鸣曲”的电影，一部关于我们在前世中积累的意识如何在现世爆发的电影——在林奇看来，天才的存在证明了万物的意识是流动的。

当林奇谈论这些时，他在谈论的事实上正也是时间和意识的秘密，因为电影创造了错位的时间，我们被接入到另一个时间中的意识内部，只有如此才能解释年幼的萨米第一次与电影接触时的震慑。

同样，安德森想要回答的问题，无非是“为什么我这么做了”：孩子如何发现新的概念，演员如何找到角色的情感，等等——关于我们如何去将自己的身体去和那些秘密相连，以一种我们无法理解的方式。

在《小行星城》中，这个意识的平面是如此宽广，因为一片沙漠自身，就像是对地球上所有秘密的展示，但我们什么都瞧不见，正如我们无法连接死者的世界，和电影一样，这也是一连串错位的时间——这是世界上所有人携带的暗面，一部永远不会被看到的电影，虽然我们被暗示梦是进入它的一个入口。

这同样也是表演艺术的理想，虽然演员们比我们更了解情绪的表象或许只是一系列技巧的组合（即便是“方法派”），因此她们更愿意静止地思考，面不改色地表达情绪——这便是为什么在屡次卸下他的假胡须后，身处后台的詹森·舒瓦兹曼实则还站在人物的身边，继续替他向作者发问；这也是为什么在短短几场戏，仅仅几个简单的动作内，斯嘉丽·约翰逊能够召唤属于玛丽莲·梦露的真谛。

正如安德烈·巴赞提醒我们的那样，电影术的终极目的是令生命不朽，或者最起码让我们尽可能地触到生命世界之外的暗面。

但恰恰是这些想法令我们辗转难眠，安德森镜头下的演员同样也努力地尝试入梦。

如果让我们绕回到那束剧烈的阳光之中，或许它的刺眼恰恰说明了入梦的困难，因为我们总是无法入睡，即便电影很少真的提到“失眠”一词，现代人熟知我们在深夜同样在左思右想。

影片中唯一一场关于入睡的场景，只可能像戏剧一样被拍摄，一场强力意志的游戏表演，伴随着演员们反复念出那句看似是宣言的话：“你如不入眠便无法醒来。

” 这并不仅是对虚构的赞颂，而更像是略带绝望的自我催眠术，一场对梦与睡眠的渴望与召唤，换句话说，是在一个晦暗的现实下，对更纯粹的空间和时间，纯粹的意识的召唤——是活人对逝者的召唤。

在与摄影师的对视中，那个黑皮肤的“外星人”，难道不正像我们睡眼惺忪，骨瘦如柴的灵魂吗？

在现实的包围下，它困倦但又无法安然睡去，只好把脑内所有的故事一股脑地写下去，或者将故事的碎片抛给我们。

对于韦斯·安德森来说，这意味着重新制造一切，因此艺术家在深夜的纯黑中依旧敲打着键盘，想象着剧烈的白日。

如果說Martin Mcdonagh的The Banshees of Inisherin 是把觀眾心靈最柔軟的地方在柔軟的草地和粗礪的岩石上反覆來回摩擦，那麼Wes Anderson的新片Asteroid City就是把觀眾的囚禁在強迫症患者的臥室裡，用近乎癲狂的對稱、分毫不差來和讓人agitated的節奏來轟炸觀眾的五感。

感覺導演從上一部電影《法蘭西特派》開始迷上了文學結構。

法蘭西是雜誌文章分塊，這一部是戲劇分幕。

很喜歡法蘭西，但是小行星卻沒有給我帶來任何驚喜。

相比之下還是更喜歡《月升王國》，《大吉嶺》，《布達佩斯大飯店》這些有主線故事的電影。

裡面的角色更招人喜歡。

沒有好的人物，其它的東西都是虛的。

這次有斯嘉麗大美女的加盟。

但非常可惜，導演還是逃不過要利用她的皮相的惡趣味。

烏瑪的女兒飾演的那個角色也挺浪費演員。

尽管《小行星城》在豆瓣上一致差评我还是决定去观看一下，因为我确实很喜欢《法兰西特派》。

不少评论认为自《法兰西特派》开始韦斯安德森就开始陷入形式主义的桎梏，但我恰恰被这部作品其中关于报纸这种文学载体的影视化呈现与对于艺术形式的多角度思考所吸引，不论是其中颇有巧思的文本设计还是平面道具设计以及舞台调度的规划，给我的整体观感像是踱步于一位艺术家的个展。

一部本应以叙事为导向的电影变格为以参观体验为导向的展览，这种艺术形式的切换在不同观众的眼中确实会存在分化，有人会赞叹与艺术上的形式美，也会有人批评其中刻意的形式主义。

但是我上述关于《法兰西特派》的观点，在这一部作品中却并不那么适用。

因为虽然说《法兰西特派》已经在艺术形式上比较刻意为之，但是它的场景主体与它的叙事传达是一致的。

相反地，《小行星城》给观众的第一印象就是独特滤镜下的高饱和天空与沙漠。

但是在我眼中这个沙漠过于“精致”了，精致到观众难以感受到它固有的炎热属性与沙漠应有的旷野感，仅凭影片中的台词“It's so hot” 和鲜有的几声蚊子嗡嗡声显然不够。

我一度很喜欢导演的拍摄美学，但是他此前的作品场景主要是室内或者自然光不强烈的建筑周边，因此这一部非常精致的沙漠甚至有些弱化场景原有的效果，参考荒漠处理的代表作《黄金三镖客》对比尤为强烈。

我也看到相关文章表示布景上的不真实感正是导演暗示戏里戏外的差异，导演本人说，「我们有一个剧本，要演一个虚假的故事，一个在1950年代，虚构的沙漠城镇的故事」。

但是以我粗浅的认知，这种处理手法让我对于剧中人物有疏离感，对舞台和真实世界的切换有隔离感，也许对于这个主题我还是更习惯《雨中曲》这种主流叙事风格。

“电影中的舞台布景是为了表现舞台的虚拟感”，也许导演是站在更高的艺术高度进行探讨，但显然这种逻辑自洽的理论观众是很难买账的。

此外，剧中大部分人物的相关展开都是非常寡淡的。

这也许可以理解为这是导演通过去主题化展现每个个体的平淡生活以传达存在主义思想，但多数人物在影片中的“存在”实在太平淡且重复了，缺少了人物群像应有的个体亮点。

并且，如果说是高屋建瓴式的人物群像，那么为什么又在不少角色间穿插情愫交叠，让人物的展开缺乏新意？

总的来说《小行星城》的主题太过于晦涩，通过著名演员的堆积让它看起来像是成熟且专业的商业片，却又在讨论比多数文艺片与纪录片更加缥缈的议题。

我依然认为是值得因为其艺术风格和较为诙谐的台词与故事发展去电影院体验的，但是整部电影的感受就像一颗精致的水晶球，在精致的布置外部有一层难以逾越的隔阂。

韦斯·安德森（Wes Anderson）《小行星城》（Asteroid City）在第76届戛纳电影节首映以来，受到的关注似乎并不太多。

国际《银幕》场刊仅给出2.2/4的评分，处于整个主竞赛系列的中后位置，在最终的获奖名单里，这部典型的韦氏电影也没能占得一席。

韦斯·安德森在电影史中的地位也并不需要更多的奖项来赋予，自《布达佩斯大饭店》（2014）以来，他的风格已经深入观众的脑海当中，留下了典型的作者印记。

但我们回顾他的创作历程，不禁要问——韦氏美学是否陷入了一种疲态？

《犬之岛》（2018）在柏林获得最佳导演奖之后，韦斯·安德森转向了一种更为复杂和精细的叙事，在并不抛弃掉他独有的美学风格的同时，尝试引入多种媒介来增添叙事的维度。

在《法兰西特派》（2020）中，这一媒介是报纸；在《小行星城》中则是戏剧。

因此，在我看来，韦氏电影并未改头换面，或者说质量下降，反而是这一风格本身显露出的陈腐气息吞噬了他创作的所有努力。

一、 折中美学：对称与轨迹对于韦氏电影美学的分析早已有之而且产量丰富，色彩和构图是主要的分析对象，因为在韦氏电影中，这两方面的内容最为突出。

不得不说，韦斯·安德森对于电影视听语言的理解有其独到的见解，也因而能够开创出完全属于自己的并且难以被模仿的风格。

这一点其实很难做到，我们知道，王家卫和侯孝贤的“徒弟”遍布世界，他们的风格和特色永远在被模仿，而韦氏风格首先由于其复杂性和难操作性，在技术条件上已经吓退了很多导演，在创作方面也难以超越，走出自己的差异性。

我们先暂时搁置《布达佩斯大饭店》这一韦氏风格的集大成者（相关的阐释网络上已十分充足），以《了不起的狐狸爸爸》这一定格动画来聊聊韦斯·安德森的折中美学。

为何折中？

这体现在两个方面——对称和轨迹。

首先，熟悉韦氏电影的人都知道，构图的对称性是导演的极致追求，可以说，镜头内他讲究对称，在镜头外（蒙太奇中），他也讲究一种对称之美。

在《了不起的狐狸爸爸》这部电影当中，狐狸爸爸需要前往一个目的地，那么，在这过程中，导演会将其拆解为一个对称的过程，也就是说，狐狸爸爸前进的路途会以相反方向的行进蒙太奇来呈现。

这一点践行了西方艺术史中对于美的追求，从毕达哥拉斯学派对数学中点和线如音乐般流动的称赞，再到文艺复兴时期绘画中的焦点透视，韦斯·安德森集合了其他艺术表达美的方式，融合成一种图像科学（绘画学、建筑学和色彩学），从而服务于影片的形式美感。

这种策略看似是新鲜和饱和的，但其实是折中和陈旧的。

其次，场面调度方面，不管是在《了不起的狐狸爸爸》当中，还是在《小行星城》当中，人物的轨迹被几度强化。

在狐狸一家被迫向地下逃脱的过程中，一条条钻地的轨迹在画面中被突出标识，而复仇的轨迹也异常明确——向着三个资本家进发。

在后者中，为了服务于构图和色彩，人物的行动往往不能脱离开预设的轨迹，我们可以看到，在西部的荒漠中，叙事的推进是一个个场景组成的，在场景内，人物的位置是不变的，行动微乎其微。

这样的折中方式同样是为美学服务，画面必须符合透视的美感，丧失掉的是人物的主体性。

二、 困境：行动的丧失从韦斯·安德森的“折中美学”出发，我们可以见出这一策略的困境，也就是韦氏电影固步自封的重要原因——行动的丧失。

存在于韦氏电影中的人物都化为了一个个走位的符号，他们并非是观众共情的对象，而是一个个凝结于图像中的能指。

在某种程度上来说，人物主体性的丧失导致了行动力的丧失，而行动力则是电影的生命。

从另一方面来看，现代电影则以行动的凸显为标志，不管是在戈达尔的电影当中，还是在伯格曼的电影当中，人物的呈现往往是复杂的，他们的行动也是没有任何轨迹可循的（这直接导向了视听语言的革新）。

而在数字时代，计算机网络带给韦斯·安德森的挑战比想象中还要大。

观众对于信息的接收是即时的和快速更迭的，一种风格的诞生往往伴随着这一风格的快速流行和快速泯灭。

韦氏电影这一静态的哲学、古典的肃穆和难以接近和共情的图像标本势必会被淘汰。

不妨借鉴电子游戏的做法来革新自己的创作——创造一个开放的世界。

这或许是韦氏电影的解药。

With his feature output enters two digits (ASTEROID CITY is his 11th), Wes Anderson seems to double down on pursuing a formalism that takes him further to his aesthetic purity. THE FRENCH DISPATCH (2021) is a volley of Gallic drollness and idiosyncrasy paying homage to the New Yorker magazine in its distinct form and composition, yet each chapter coruscates with a stimulating story to shore up the rigid modus operandi, which one cannot say the same in ASTEROID CITY.On a meta-textual blueprint, the film’s center story is a re-enactment of a play set in a retro-futuristic 1950s (its pastel hues are unexpectedly scrumptious), a desert town called Asteroid City, not far from atomic test sites, where five junior stargazers and their respective guardians, military and corporate figures, a woman scientist (Swinton, or who else?), a group of pupils and their teacher, a cowboy band plus a handful of local folks are convened together. After an otherworldly materialization of a particularly lanky extraterrestrial descending from a UFO then absconding with the remaining piece of an asteroid (which gives the town its name) during the ceremony, military quarantine and government cover-up is only to be expected.While the teenage brainiacs are the constant purveyors of surprises, amazement and dry humor (a contest of their tenacious retentions is a Andersonesque wheeze in its most singular potency), their adult counterparts are languishing (or sweltering) under the desert sun. Among which, war photographer Augie Steenbeck (a woebegone Schwartzman) is the nominal lead, whose balancing act between grieving over his dead wife and courtship towards actress Midge Campbell (Johansson, whose world-weary detachment and impassive snappiness makes her the best among the star-studded ensemble, but since it is a Wes Anderson picture, that is merely point-scoring) never really take off with any momentum. Since the emotional anchor doesn’t function properly, ASTEROID CITY is mostly marooned in a sea of flotsam and jetsam, only jolts audience into wonderment, literally twice, with the WTF appearance of the alien.The film’s frame story, shot in a black-and-white Academy ratio, punctures the colorful main narrative with backstories about the play’s author Conrad Earp (Norton) and a live reproduction of the play with the same actors, where disruption awaits in the wings (is it the first time a Dutch angle pops up in an Anderson film?). The treatment about authorship and performative insecurity is floated but not satisfactorily resolved.All in all, Anderson may have reaped more leeway in his autonomy of his creation, but what he attempts to bequeath audience through his inimitable vision and style remains vague in the case of ASTEROID CITY. It is intellectual only for intellectual’s sake, his seemingly ineluctable formalistic quest needs some far more intriguing ballast to match the geometrically pleasing, chromatically soothing visuals, the deadpan, rat-a-tat delivery, the ever-stage-bound mise en scène and blocking. A solution could be brought by the fetching tetralogy of his adaptation of Roald Dahl’s short stories, THE WONDERFUL STORY OF HENRY SUGAR, THE SWAN, THE RAT CATCHER and POISON, all released in late 2023, in which Dahl’s hyperbolically vicious, rapturously suspenseful vibes might be exactly what Anderson should apply for his next project.referential entries: Anderson’s THE FRENCH DISPATCH (2021, 8.0/10); MOONRISE KINGDOM (2012, 7.8/10); THE FANTASTIC MR. FOX (2009, 8.2/10).

Title: Asteroid CityYear: 2023Country: USALanguage: EnglishGenre: Comedy, Drama, Sci-FiDirector/Screenwriter: Wes AndersonMusic: Alexandre DesplatCinematography: Robert D. YeomanEditor: Barney PillingCast:Jason SchwartzmanJake RyanScarlett JohanssonGrace EdwardsTom HanksJeffrey WrightTilda SwintonBryan CranstonEdward NortonAdrien BrodyLiev SchreiberAristou MeehanHope DavisSophia LillisSteve ParkEthan Josh LeeRupert FriendMaya HawkeSteve CarellMatt DillonHong ChauWillem DafoeMargot RobbieTony RevoloriJeff GoldblumFisher StevensRita WilsonJarvis CockerBob BalabanSeu JorgeDeanna DunaganRating: 7.6/10

形而下。

这是我看过的韦斯安德森电影中最漂亮的也是最糟糕的，看得我满头问号，看得我昏昏欲睡，看得我胡思乱想。

安德森的电影以其独有的形式而闻名于世，甚至这种风格都可以冠以安德森之名，这部电影更是将形式主义向前推进了一大步，融入戏剧舞台设计和大量“文学性”对白，各种华丽的精心设计的重重外壳包裹下的是一个荒诞的空洞的小故事。

任何叙事都需要核心，任何故事中的人物都需要动机，缺乏核心的故事是脱离内容的形式，这不是先锋的实验而是孤独地走向虚无。

「欢迎在我的B站频道，观看《小行星城》的视频版影评，这里为文字版脚本」

别担心，这篇文章的前半部分没有剧透。

主要分享一下看前功课，内容大多来自戛纳首映后的主创采访。

后半部分内容和已经看了的朋友，分享一下我个人的观看感受。

Part 1 看前功课首先，我是「放低期待」走进电影院的。

因为戛纳首映后的媒体口碑实在不怎么样。

我鼓起勇气点开的海外评价都说非常一般。

所以我就抱着再怎么样，也要到大银幕去看一下的心理，买了首周四晚上的首场电影票。

多伦多市区就两家电影院在放，第一天晚上还是满场的，韦斯·安德森铁粉不少。

坐在我旁边的外国小哥，一个人来看电影，差点把自己笑抽了，越笑越夸张那种。

可能是我把期待放的太低，结果出乎意料的好看！

尤其是和很多人一起看，现场的感觉还是挺欢乐的。

所以，我想给大家的第一个建议就是，看前「放低期待」可能有惊喜！

其次，就是戛纳映后的记者会里，有提到这部电影的故事将会是一个「三幕剧」+「戏中戏」的结构。

相信看过《布达佩斯大饭店》的同学，肯定不会陌生。

不同的画面比例，黑白和彩色画面的切换，用来分割不同的层次的叙事，已经是韦斯·安德森的惯用手法了。

所以我们看前只要做好心理准备，故事的叙事结构是三幕剧+戏中戏，电影的「嵌套叙事」会不停的在：故事的讲述者、戏剧舞台的台前幕后，以及正在上演的戏剧故事本身之间，来回切换。

虽然听起来有点复杂，但是实际观感比《法兰斯特派》要轻松一些，信息量没有那么大，很多剧情我们都似曾相识，相信大家看过就知道为什么了！

最后，就是「尽情享受」眼前的画面。

之所以，前面建议大家「放下期待」，并且提前了解故事的架构和叙事模式，就是想让大家在观看电影的时候，可以放下心理包袱，不用被看似复杂的戏中戏所困扰，不用纠结剧情的逻辑和故事隐喻。

这部电影汇集了众多明星卡司。

像斯嘉丽·约翰逊（这次终于不是给狗配音了）玛格特·罗比，汤姆·汉克斯和布莱恩·科兰斯顿，伊桑·霍克和乌玛·瑟曼的女儿玛雅·霍克都算是韦斯·安德森电影里的新面孔。

更有我们熟悉的韦斯·安德森御用班底。

爱德华·诺顿 Edward Norton蒂尔达·斯文顿 Tilda Swinton詹森·舒瓦兹曼 Jason Schwartzman威廉·达福 Willem Dafoe艾德里安·布洛迪 Adrien Brody 等等，以及更多的亚裔和有色裔阵容。

光是看这群大明星和老戏骨，像念诗一样朗诵韦斯·安德森极其押韵又华丽的台词，就非常享受了。

由于节奏紧凑，人物众多，每个演员的能分到镜头和戏份不多，实在是看不够。

以及电影只有少量背景和奇怪的鸟有部分有电脑特效。

我们目之所及的电影场景和道具，都是像舞台剧一样，人工搭建的。

每一个背景板，每一个道具，都是精心设计和制作的，韦斯·安德森就喜欢干这个！

所以要说整部电影是眼睛极大的愉悦，绝对是没有问题的，层次分明的黑白，高饱和度的糖果色，稳定的对称构图。

上个世纪50年代的美国西部小镇，可可爱爱的路边咖啡馆，复古加油站和汽车旅馆，从火车，到自动贩卖机，每一个场景里的小道具，仔细看，可能都是彩蛋。

也许是怕大家看腻了糖果色的高饱和度，中间穿插的黑白场景，减轻了视觉疲劳的问题。

大家只需要跟着人物，去经历那些意想不到的剧情，体验像过山车一样的情绪起伏就好了，不用太过纠结故事本身。

在我看来，这部《小行星城》就没有一个逻辑主线，也没有一个吊人胃口的悬疑点或者麦格芬（MacGuffin）。

而是由一连串随机事件组成的。

观看体验比想象中轻松，还是挺有亲近感的。

观看过程中并不会觉得无聊，电影院的观众们非常享受地看完了 104 分钟的日常琐碎。

好了，看前功课部分就分享这么多了，希望大家将来有机会，能尽情地去享受这部韦斯·安德森新片。

————————剧透线—————————Part 2 看后感悟相信看完的朋友们，也许会想，这熟悉的配方，熟悉的演员，熟悉的故事架构，《小行星城》是不是没有突破呀！

这也是戛纳首映后，很多外媒影评人的第一感受。

本来特别期待看到一个全新的故事和世界，结果只是借外星人回应了疫情隔离的故事。

似乎还讲了点「人生大道理」，什么人生可能本来就没有意义，每个人都想刷存在感，就算不明白，也要继续把故事演下去，没有睡去就不会醒来，等等等等。

整体看下来，我确实也觉得，韦斯·安德森就是把自己喜欢东西，一股脑儿地都堆砌在一起了。

首先，就是典型的「天才少年+家庭悲剧」。

这次故事里不仅男主角一家人的儿子，是个内向害羞的科学怪才，还聚集了五个这样的奇葩。

他们一起玩背名字游戏的时候，有种五个 Sheldon 在一起的即视感。

学生们一起搞电台，搞反抗组织，也是韦斯·安德森电影里的常态了。

在《犬之岛》和《法兰斯特派》里有出现过。

其次，就是家庭悲剧的内核。

母亲三周前刚刚去世，父亲不知道该如何告诉孩子们。

一下子让每个家庭成员都自带悲情底色。

纵观韦斯·安德森自己的成长背景，喜欢文学和戏剧的怪咖，父母的离婚，他一直在用电影去重复消解生活困境。

例如以父母分居为背景的《天才一族》，父亲葬礼后的三兄弟如何《穿越大吉岭》等等。

时间仿佛在韦斯·安德森那里是停滞的，在他的心理永远住着一个天才少年和一个悲伤的男人，还有一个无奈的老者——通常是比尔·默瑞，不过这次是汤姆·汉克斯。

在他的内心世界里永远有一辆小火车，满载着他的人物和古怪想法，穿梭不同时间和不同空间中。

他的记忆永远停留在十几岁的暑假，美国军队就是童子军的放大版，间谍在各个场景里负责搞笑。

《小行星城》西部的核爆实验，仿佛在为 7 月即将上映的《奥本海默》做预告。

在爱上电影之前，韦斯·安德森先爱上了戏剧。

就像《青春年少》里那样，他把青春都花在学校戏剧社的排演上了。

在舞台上被演员们包围是他最喜欢的事情。

他的电影镜头和人物表演，也一直都很有「戏剧感」，这也是他独特的作者风格。

这部《小行星城》因为整个故事都是在戏剧舞台上发生的，所以镜头的推拉摇移就更加夸张，也不是导演估计炫技，而是受到戏剧舞台本身的限制，拍摄的电影人只能这样去运镜。

人物的趣味性，也来自「扮演」的感觉。

比如西部牛仔就真的像是从西部片里走出来的，斯嘉丽·约翰逊的角色是一位戏剧演员饰演的演员。

在戏里戏外经历着失败的婚姻和家暴，也是一个有着悲剧底色的人物。

不过整部电影，导演都没有给我们悲伤的机会，韦斯·安德森可能会让我们难过一秒，下一秒就会用诙谐幽默的台词消解掉这个气氛，回归到日常的琐碎中去。

总而言之，这确实是一部，韦斯·安德森得，不能再韦斯·安德森的「治愈系」电影。

最后，就是「回应疫情」。

这部电影确实韦斯·安德森是在疫情期间撰写并拍摄完成的。

作为导演，对当下最好的回应，可能就是拍成电影记录下来。

所以，韦斯·安德森让电影里的角色，也经历了一场啼笑皆非的隔离。

经历了认知的颠覆，反抗的斗争，以及重新回归日常的循环。

这期间，戏里戏外充满悲欢离合，有人去世，有人陷入热恋。

好事坏事一起发生，最终一场疯狂之后，一切都回归日常。

尘归尘，土归土，男主角一家人也终于埋葬了母亲的骨灰。

把悲剧化为喜剧，再转化为日常。

韦斯·安德森的电影其实从来不讲什么人生大道理。

例如寻找自由的《犬之岛》和回归本性的《了不起的狐狸爸爸》这次的《小行星城》众人合唱「如果不曾睡去，你就不会醒来的时候」我还是挺震惊的，因为通常韦斯·安德森的电影不会这样处理台词。

他一般是这样讲道理的——男演员从台前走到幕后，对导演抱怨还是不明白这部戏，导演给了他一个嘴巴说，没关系不明白接着演下去就好。

所以，总结下来，这部《小行星城》玩了外星人梗，回应了每个人经历的「隔离期」，以及我们逐渐回归琐碎的日常。

没有讲什么大道理和历史隐喻，只是让我们做好随时被颠覆认知的准备，毕竟外星人、AI技术变革和下一个奇异点。

哪一个先来我还真不知道。

每个人都背负着悲伤和无奈，虽然不明白眼前发生的事情，但重要的是演好自己的角色，继续走完余下的人生。

尽情欣赏路边的风景，抱紧身边的家人和朋友就够了。

这就是我看完《小行星城》24小时后感受，也许韦斯·安德森就是单纯地想治愈我们吧！

欢迎分享你的观看感受！

好电影和书一样，值得被反复观看。

我是小玄儿，我们下期再见！

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　　直到低沉男音“you can't wake up if you don't fall asleep”填满片尾字幕，也没几个人真的理解为什么Augie在烧烤架上烫自己的手，就像人们也不知道哪个从哪里来的、偷走了陨石又送回来的害羞的外星人在干什么。

话剧里的Augie不知道，扮演Augie的话剧演员不知道，电视里扮演Augie话剧演员的电视演员Johns不知道，导演话剧的Schubert不知道，写剧本的Conrad Earp也许知道，然而他死在了电影的结尾，正如Augie的妻子死在了电影的未曾开始。

　　整个电影像一个涡旋的结构，把彩色的小行星城固定在了最深处的核心，然后像天体轨道一样，安排了一圈黑白剧作幕后，又一圈黑白电视节目，又一圈电影故事，直抵某种嘈杂现实的轨道。

然而我们分不清是一切围绕着虚构的1955年的小行星城在运动，还是小行星城翻过来围绕着这一切在转动。

虚幻和现实之间的界限在复杂的嵌套结构里显得分明又模糊。

正如我们永远只有对现实的感觉、理解、认识和记忆，而不是现实真实本身。

　　Wes丢掉了故事，拥抱了诗意。

Conrad的剧作里没有故事，第三幕的高潮是A scene of sleep，编剧只希望演员们演出光怪陆离的沉睡，并重复着“如果不睡着你不可能醒过来”的口号，小行星城的隔离一夜解除，Augie在旅馆中醒来，而众人都已经离开。

导演Schubert离去的妻子口中，第三幕需要在关上门后说出的台词并没有出现；正如Augie妻子的演员那一大段删减的台词突然闪现在结尾。

　　这个完整的形式结构向各式样的解读敞开，并不存在某一种唯一正确的答案；正如生活本身的意义和宇宙的秘密一样，并不存在绝对真确的回答。

我们能看到政治的隐喻，追逐的警车与爆炸的蘑菇云，军方与1955年的设定，总统的命令与Cho的反抗，隔离、牛仔、军队。

我们也能看到人的精神隐喻，变成星星的过世爱人，外星人的照片与Campbell照片的绝妙对照，所有身处小行星城的人们，you dare me kid、慌张的幼师、Augie的岳丈、被灼伤瞳孔的Dr. Hickenlooper……毫无疑问背负创伤。

所谓的the hypothesis of celestial flirtation（天体调情假说），似乎也在暗示整个天文设定其实是对人际关系/创伤的隐喻。

然而，天文又可以完全独立于这一隐喻，依然竖立于自身，是Earth Planet上USA State Asteroid City里过路的人们和小天才们（Brainiacs）可以想象的最广阔的存在，宇宙的秘密与意义。

以此作为政治最反讽的对照组。

Nothing can be more destructive, said Fontenelle (1657-1757), to ambition and the passion for conquest, than the true system of astronomy. What a poor thing is even the whole globe in comparison [to] the infinite extent of nature? (the Passions and the Interests, p. 26)[没有什么比真正的天文学体系更能摧毁野心和征服欲望的了。

与大自然的无限广阔相比，即便是整个地球也显得何其渺小。

]然而，General Gibson and Uncle Sam并不这么看问题。

　　Wes总是能用镜头语言和奇妙的节奏，为创伤增添一种荒诞的幽默。

他总是刻意让人物变得不真实而充满童话感，让故事充满了一种其他地方不曾看见的浪漫和喜剧性的荒诞，但又夹杂着丝丝缕缕的悲伤。

他一如既往的脆弱、古怪又烂漫的男主人公，在镜头里继续着奇特而惹人怜爱的行径。

叙事在他这儿极度的失真，但又不至于失序到梦境的地步。

它们是梦幻的叙事，为了醒来的梦幻。

　　就手埋在nowhere somewhere，装着Augie妻子的保鲜盒。

小行星城的Augie面对Fruit of Withering的女演员说：“it's you, the wife who played my actress.” 你、妻子、女演员。

是扮演女演员的妻子，而不是扮演妻子的女演员。

妻子身着中世纪的衣物，像穿越过时空的鬼魂，复诵删减的台词里既有宇宙秘密的问询又有对照顾儿子的嘱托。

身份在主客、真假之间流动，创伤的感觉并不需要现实的根基，戏剧扮演、创造、设计、删改、剪辑，戏剧试图构建感觉的真切大过逻辑的真实。

　　三个女儿（Andromeda, Pandora, Cassiopeia）像古希腊戏剧里的唱诗班一样，在戏剧之中又在戏剧之外，用颠三倒四的台词构筑“梦”的感觉。

Waitress：What do you little princesses want to drink?Oh, we’re not princesses.I’m a vampire.I’m a mummy in Egypt who got buried alive…I suck people’s blood.…and came back to lifewith its head chopped off.I’m a fairy.……Augie：我想你们…连15分钟代表什么都不太懂One girl：15分钟是6200小时　　我们在戏院里相信然后在戏院外生活。

我们在生活里相信理性构建的秩序。

我们相信十五分钟是四分之一个小时。

我们的秩序错漏百出因而有了命运和梦境。

整个小行星城像沉浸在叙事设定里最深核的幻梦，身处层层叠叠嵌套之中极致的失真。

然而我们还是逐步逃进了梦境，进入了人物之间以对话、表情和动作构建的画面里，以想象力延伸串联镜头与镜头之间原本无言的峡谷。

我们在戏院里，在电影最深处的故事里休息、造梦，度过一段温柔离奇的时光。

以此浪漫逃避现实本身的离奇。