野兽

让我看下你的手——《野兽》

今天聊聊法国 / 加拿大电影《野兽》。

片名La bête / The Beast (2023)，别名爱如困兽/ 超时空爱杀(港)。

《野兽》是法国导演贝特朗·波尼洛打造的科幻爱情片。

这部影片穿插了三个不同时代——1910年的巴黎、2014年的洛杉矶，以及2044年的未来世界，呈现了一段跨越时空的浪漫故事。

影片通过多重时间线的叙述，展现主角之间关系的微妙演变。

每个时间段都有其独特的环境和情感背景，让人感叹情感的多样性与复杂性。

这种叙事结构不仅增强了故事的深度，也让观众在不同的历史与未来场景中感受到角色们的挣扎与渴望。

1910年的巴黎，上流社会表象一片繁华，而洪水的降临却暗示着灾难的迫近。

加布里埃尔是一位才华横溢的钢琴家，心中被对未来的恐惧所困扰而无法全心投入爱情。

她的丈夫经营着一家玩偶工厂。

一次派对上，加布里埃尔邂逅了来自英国的年轻绅士路易斯。

他对她一见倾心。

两人之间似乎有种难以言喻的联系，但加布里埃尔的预感让她无法回应路易斯的情感。

时光转到2014年的洛杉矶，加布里埃尔是一名模特和演员，孤独地追寻自己的演艺梦。

易斯则是一个有着厌女症的incel（非自愿独身者），他对女性的不满使他变得危险。

在这个孤独与绝望交织的城市中，两人再次相遇。

路易斯开始跟踪加布里埃尔，并对她进行骚扰。

再往前推到2044年的巴黎，人工智能已全面统治了世界。

这个反乌托邦的时代，情感被视为累赘，生活完全被AI掌控。

为了追求更好的职业机会，加布里埃尔选择接受“DNA净化”手术，这意味着她将失去自己的情感与记忆。

意外的是，在净化过程中，她再次遇见了路易斯，前世的爱情在此刻重新涌现，唤起了她深藏心底的情感。

影片中的“野兽”象征着人类内心深处的恐惧与不安。

它既不可见，又难以捕捉，却始终潜伏在我们生活中，影响着我们的选择和行为。

加布里埃尔对这只“野兽”的恐惧，其实反映了她对死亡和未知的深切担忧。

人类在这个星球上，孤独地面对自己的命运和有限性，这种感受是终极的。

影片通过加布里埃尔在不同历史时期对“野兽”的恐惧与抗争，表达了人类在面对未知时的勇气与坚韧。

每一次挣扎，都是对自我内心深处阴影的挑战。

这部影片的灵感来源于亨利·詹姆斯（Henry James）1903年的中篇小说《丛林中的野兽》（The Beast in the Jungle）。

开头部分与原作几乎一模一样，但之后很快就分道扬镳。

主要的变化在于，两个主角的性别发生了互换，给故事注入了新鲜的视角。

实际上，这是亨利·詹姆斯的小说在2023年的两部法国改编作品之一，另一部由帕特里克·奇哈执导的《丛林野兽》（La Bête Dans La Jungle）。

两部影片都在2023年上映，加斯帕德·尤利尔在这两部作品中都被邀请出演。

此外，还有一部2019年出品的荷兰版电影《林中野兽》（The Beast in the Jungle）。

《野兽》是一部野心勃勃且充满争议的电影，宛如一面多棱镜，折射出人工智能、情感、命运与爱情等主题，融汇了惊悚、悬疑和超现实主义元素。

故事跨越三个不同时代，主角加布里埃尔和路易斯在每个时代都有不同的身份，但他们之间的感情始终如一。

这种跨时空的设定让人联想到《云图》，然而贝特朗·波尼洛的版本更专注于内心探索与描绘情感。

影片的叙事结构既复杂又精致，融合了科幻、惊悚和历史剧的元素，反映了对未来世界的思考和对人性的描绘。

导演以精湛的影像语言和独特的象征手法，营造出一种梦幻而压抑的氛围。

1910年的巴黎宛如一幅华丽的油画，诗意盎然；而2044年的未来世界则显得冷漠无情，科技的冰冷感令人不寒而栗。

影片中的玩偶娃娃、鸽子、预感、人工智能机器人，以及那首耳熟能详的“常青树”歌曲，反复闪现，深化了主题与情感层次。

这些元素不仅反映了加布里埃尔的内心状态，也象征了人类存在的本质。

影片的核心在于情感，它深刻探讨了情感对生命的重要性。

加布里埃尔与路易斯之间的爱情跨越了时空，超越了时间、空间和身份的界限。

这种爱情让人相信，情感是人类生命的灵魂，它赋予我们存在的意义，使我们能够与他人建立深厚的联系。

在这个被人工智能统治的未来社会，情感被视为一种危险。

为了抹去自己的情感记忆，加布里埃尔不得不接受DNA净化。

“净化”这一过程象征着对人类情感的抛弃。

经过多次情感的洗礼，加布里埃尔却发现自己愈加孤独。

她的内心依然渴望爱与被爱，但在这个冷酷的世界里，这种渴望显得无比奢侈。

加布里埃尔选择保留自己的情感，这是她对生命的热爱，也强调了情感本身的无价之宝。

穿越时空的科幻爱情，孤独复杂的存在主义。

整体感觉偏实验性质，插叙也好，拍摄方式转变、转场的转变、蒙太奇拼接也好，虽然不符合常规的观影习惯，但是作为艺术表达是可以理解的。

有些不理解的地方在于：1.音乐有必要搞那么一惊一乍么？

没太理解一个想讲述爱情或者宿命的片影片为什么需要这么惊悚的音乐，对剧情也并没有太大推动作用；2.不理解为什么混了好几种语言，感觉对内容或者人物关系也没太大帮助；三世都是悲剧收场：第一世女主婚外情双双淹死第二世男主报社分子打死了女主第三世女主未被净化但男主被净化，即无感情了感觉双方都是被命运裹挟，不得不进入到悲剧的循环中。

可能是我没太看懂，感觉整体形式大于内容。

唯一的小惊喜是片尾出现的二维码，扫了之后真的有彩蛋，不过造化弄人女主没能听到占卜者的忠告。

好吧，承认有一部分原因不是因为电影本身，冒着暴雨，迟到，走错影院，坐错位置，balabala…全身湿透的坐在美琪大剧院的一楼四排正中央，还暗喜位置真不错，但一个小时之后，因为坐在前排正中间起身容易打扰别人不好离开，而坐！

如！

针！

毡！

简单来说，就是法国版的三生三世。

1910、现在、未来，三个时间段来分别写男女主不同的爱情关系，故事讲的稀碎，两人在每个时代里最后永远be但不美学。

还有十分好奇，为什么，为什么片子一定要如此大量用jampscare的bgm，也没什么好惊悚的表达，就是硬凹紧张感。

一惊一乍…是，很多意向，很多构图，很多手法，很多技巧，很多小心思，但真略故弄玄虚。

最后只好把这部电影，当作一个动态的摄影展，毕竟很多画面，倒是真蛮美的，当1910年代架空的装饰艺术下的巴黎，被大水淹没成了威尼斯，倒也是少数精彩的趣味了。

唯一有趣的是，片中最后结束，放了一张二维码，上面写着“Scan me”，而遵守上影节“传统”的观众们，完全迷惑，不知道是否能够掏出手机对着屏幕举起摄像头，每个人都在左顾右看，看大量的人是否会举起手机拍摄，像因偷吃犯了错又被告知可以吃蛋糕的小男孩。

近日“道德警察”吵架的层出，也许… …算了，屏摄的这种“不文明”，跟生活中比，算得了什么呢

《野兽》本片由法国导演贝特朗·波尼洛执导，蕾雅·赛杜、乔治·麦凯领衔主演。

故事聚焦于一段“三生三世”的爱情故事，我们能在这个娓娓道来的故事中体悟到个体命运同社会时代的交织与无常。

接下来我将从叙事时空、角色形象、视听营造、社会表达四个方面对该片做简要的评析。

一、叙事时空1.叙事时间波尼洛在《野兽》中采取了点面结合方法来处理叙事时间，在超一个世纪巨大时间跨度中截取1910年、2014年、2044年三个核心节点作为故事的叙事时间而对三个节点外的时间做了省略的处理。

在三个时间节点中故事依然依据线性行进，但在这个过程中会出现相互跨越的现象，使得拥有漫长故事时间的叙事仍然凝练和紧凑。

概括起来便是总体线性，局部时刻非线性的叙事时间。

这也彰显了波尼洛具备着强大的叙事控制能力。

2.叙事空间故事中大的叙事地主要是在法国和美国两个国家，1910年的法国，2014年的美国，2044的法国。

在大的地域环境确立后，波尼洛并未陷入某种宏大的时空叙事桎梏中，而是将故事拆解放进了具体的叙事空间之中。

无论这些空间是室外的还是室内的，开放的抑或是封闭的，公共的或是私人的，皆是故事发生地中承载着人物情绪，记录着时间流逝的具体存在。

如同在1910年的某个夜晚，两人相会于巴黎街头，一同从画面深处缓缓走到镜头前，躯体亦由隐而显。

在这个场景中环境先于人物出现，人物的出现则几乎是梅里爱魔术的再现。

在一个个具体的空间中人物所具备的真实感能够令人信服并真真切切地进入到故事的情感之中。

二、主人公形象影片中的主人公形象同样值得细品，男主在三个时代皆以不同的形象示人，1910年的他是属于那个时代的容易惹人喜爱的有思想的敢于追爱的博学绅士，2014年却变成了一位原始欲望被压抑直至走向犯罪的极端之人，2044年则成为了更理性的存在，选择放下过去拥抱未来的现实之人。

女主在1910年里是身份尊贵却深陷恐惧与寂寞的音乐家，2014年中的女主褪去了百年前的身份，在这一世中她既是一位豪宅看守人，也是一名拥有演员梦的底层模特，在2044年里女主是经历了净化与回忆后对人性和情感的态度更为坚定的失业人。

但女主身上那份独有的迷惘与迷人气质反倒是历久而弥新。

两人的角色形象相较而言，女主三世对爱情、人性的坚守以及某种超越时代的特性让这个形象置于当下更具别样的意义，而男主的形象则更符合被时代与现实裹挟最后选择妥协的人。

三、视听营造1.媒介感知影片伊始是女主人公在绿幕前听从导演指示进行相应表演的段落，而绿幕演出在影片的后半段还会以略显不同的方式出现。

波尼洛通过这种具有纪录性质的段落可以为观众揭示电影的假定性存在，打造一种能够令观者及时抽身的间离效果。

同时为后续情节做了铺垫，以一种简单高效的方式实现了前后剧情的呼应。

《野兽》值得一提的是，同为法国导演的卡拉克斯创作的《神圣车行》（2012）里已出现过类似的桥段，在该片里男主人公作为动捕演员在幕布前进行着各类动作以供特效的制作与使用。

通过两部影片三个段落的展示，我们可以得见关于电影表演乃至于电影制作的幕后一角。

《神圣车行》同样是在影片看场段落的末尾，女主人公惊声尖叫的场景伴着颤乐迅速溶解而去，片名随之显现在成碎片色块的拖影画面中间区域。

《野兽》这种处理方式很难不令人联想到同样是卡拉克斯的作品《安妮特》（2021）中开场时的设计，录音时发出的滋滋作响的红色电波流闪烁在画面的中央。

两者皆以一种摘取并分解媒介介质的形式进入正片，直接给予了人关乎身体与媒介的触觉体验。

《安妮特》2.情绪感知(1)镜头的悸动在第一世1910年的时间线之中，镜头对准身为高贵音乐家衣着华服的女主人公，她正在一个《游戏规则》（1939）《去年在马里昂巴德》（1961）《夜》（1961）式的豪华庄园里参加聚会。

她穿梭于人群间寻觅着丈夫的身影，就在这时男主人公模糊的身影映入女主眼帘随后出画，原本跟拍女主的镜头也好似感受到了女主人公内心的波动缓缓地摇向了男主人公的所在看了一眼，在男主点头示意后镜头又回过头开始从侧面跟随女主移动。

在这个调度中，摄影机先是客观地记录与跟随，随后便像是感知到了角色间那流动着的、有距离感的情绪开始自主地活动了起来，自然转换的主客观镜头迅速引领观众进入到相遇的二人间所产生的某种情绪牵引力之中。

(2)记忆的扭转1910年中当两位主人公在人偶展览室里交谈时，这里的镜头也精准地抓住了两人间的情意。

虽然二人在展览室独处，但女主始终无法迈出最后一步，所以在画面上能发现两人间有着明显的距离感，一个在角落处，一个在另一边的桌旁。

但随后镜头切到位于画面靠右的女主的正脸近景，左侧居于中央的模糊的男主盯着女主看了一会儿便缓步走向女主男主的身影由远及近，由模糊到清晰，最后他从背后搂住了她，两人依偎在一起，最后那层窗户纸似乎就此破掉。

但随后镜头一转画面变成了女主的后脑近景，女主回头看向依然停留在另一边的角落里的男主，原来前面的镜头只是女主的想象，她的欲望幻象，当然也是2044年的女主在净化时的记忆片段。

类似的处理还出现在2014年中男女主在沙发亲热的段落中。

这时镜头剪辑速度也十分配合两人间的强烈情绪变得更快，随后镜头保持近景侧拍二人。

然后在固定镜头中男主由左向右出画，下一秒给了一个2044年的女主回忆时身体发生反应的镜头，紧接着又给了女主嘴唇的特写。

下个镜头又回到沙发亲热的画面，而此时男邻居亲吻着女主的身体从右向左入画，女主睁开眼后发现眼前的男子不是男主后发出了惊恐的尖叫。

记忆混淆后的恐慌一下便袭来。

(3)“简单”的正反打在影片结尾处，男女主二人相见于1963酒吧，第一组正反打镜头先展现了两人间的距离感具有一定的观察意味。

随后男主走向女主距离拉近，镜头切为近景，两人开始对话和交流。

这时正反打镜头微妙起来了，一边是没有女主身影的男主的单人镜头，而另一边女主的镜头里则有部分男主的身体进入。

波尼洛通过内外正反打的使用精准刻画了此时二人对彼此间感情的态度，女主心里有男主，而男主心里已没有她的位置。

后续的女主的行为和镜头也能说明这点，女主在交谈完毕后邀请男主跳舞向前走了一步后她的身影才出现在了男主的画面之中，此时两人才得以共享一个画面。

3.色彩与符号的感知(1)色彩不同的色彩对应不同的心态与情绪，2044年男女主卧室的灯光颜色便说明了这点。

女主角房间里的红是爱和爱而不得的郁郁之色，而男主那沾了一丝红色的大面积蓝色，则表明其内心的主导情绪是偏理智的，感性的情绪只存有一小部分。

两人对情感、现在以及未来的态度显然不同。

(2)符号片中出现的鸽子作为某种意义上的矛盾共同体的存在，它所指代的含义与其所在的空间和行动密切相关。

1910年中出现了一次，多只鸽子在女主人公的房内四处飞舞，然后其中一只落在了女主的背上，直接暗示了后续的死亡。

2014年中则出现了四次，第一次并未进屋而是落在走廊的栏杆上，根据片中巫师的话来说，当它停留在主人公居室的外部时是无威胁的圣灵象征；第二次是以血肉模糊的尸体形态出现在室外被女主踩到，明示死亡将至，但还有转机；第三次是出现在屋内女主的身后，意味着死亡；第四次以大特写镜头出现，观察着女主的死亡画面。

第三世出现了一次，在影片结尾的酒吧出现并飞走，两人间的爱情终是消逝而去。

奢华饰品也具有别样的意义，它一开始是1910年女主的衣着的华丽点缀，2014年时变成她可望而不可及的东西，2044年是她回忆时所用的道具。

最后以历经了岁月洗礼，见证了社会巨变，目睹了女主身份的由上而下，自身却依然璀璨的时间信物显现。

四、社会表达1.科技发展的影响影片中人工智能技术迅猛发展对人类产生了巨大影响，而这种影响又分为积极和消极两个层面。

消极层面，正如2044年的女主在面试时所说的那样，现在的法国出现了人类高失业率、工作作业高机械化率的情况。

显然作为典型的后人类的代表人工智能以及机器机械取代了人类成为国家运作的重要动力，而人类的地位和生存空间遭到了巨大的挤压与挑战。

积极层面则是人类在日常生活中需要人工智能，他们能够在人类空虚和无助之时给予人类帮助。

在片中以女黑人形象示人的人工智能在女主人公困惑时和她谈话，还会带她去俱乐部放松，甚至还会试图同女主人公做一次深入交流，这也说明人类和人工智能是可以和谐共存的。

从人造之物的设置上可以看出波尼洛对科技持严谨而客观的态度，他认为传统的人类中心主义思想在未来科技迅猛发展下会发生进一步的崩塌，人类生活必然会受到影响。

但同时电影中也展示了人工智能会在人类日趋精神匮乏的时候给予人类的关心和照顾，并且还将人工智能的行为同男主的行为进行了对比，前者一直陪伴在女主身边，后者则选择净化同女主间的过去记忆，这么一看，似乎人工智能才更具本不可能存在于人造物身上的人性和感情。

可以看出身为人类科技结晶的人工智能对人类影响的最终走向归根结底还是取决于人类本身。

2.当代女性的困境女性在社会所面临的各种压力在影片中2014年的女主的经历上有着较多的呈现，在这一世中女主褪去了百年前的高贵身份，变成了一位兼具豪宅看守人和模特双重身份的普通人，与之相应的女主在2014年里所面临的社会压力也随之增加。

首先，女主身为底层模特想要进军演艺界但面临着各种阻力，因为演员行业对女性颜会有要求，所以女主想要拿到入门券便需要整容，而整容费用对女主来说是不小的开销，而女主这种无奈的情况也代表着许多怀揣演员梦但受到相应行业规训的人的情况。

其次，女主从夜店离开后先是被男主跟踪，再到被男主窥视，最后被男主杀害的一系列遭遇，可以说是非常典型的独居女性受害的经过和过程。

独居女性的安全作为难以忽视的社会问题在影片中得到了直观的呈现。

再次，在《野兽》的现代时间线中出现了两个几乎一样的却意味深长的段落，女主被朋友放鸽子，而在酒吧只身一人的她试图想要加入坐在一旁喝酒的三个女人之中，但遭到她们的贬低和嘲讽。

这段除了是作为表现女主人公孤独的叙事情节外，还能延伸一下，那便是波尼洛想借此情节指出在当今呈蔓延态势下的女性主义思潮仍然面临着女性内部群体间还有许多矛盾，不够团结的问题，而这个问题对当下女性主义的发展和传播产生了不小的负面影响。

不过，身为男性导演波尼洛并没有过分和刻意地去表现这个问题从而制造某些争议的话题，反而是确实地从影片内容方面给予了女性困境一定程度的关注，从这点来讲属实难得。

五、后话波尼洛经过岁月的沉淀和实践的磨砺，在吸收和融汇了新的元素进入作品后，从创作的各个层面都看到其展现出的更为成熟与自信的姿态，不过最关键的是波尼洛依然保持着身为作者导演应具备的个性与活力。

非常期待他的下次回归。

最后，强烈推荐《野兽》

贝特朗·波尼洛资源和字幕：嗯嗯找片啊。

图片：部分源于豆瓣官方。

最后， 第一次写，能力有限，还请各位见谅。

近期最爱新片，要展开夸一下。

感觉和之前很爱的奇美拉有微妙的互通，都是将深刻爱情、恐惧、灵诡元素揉在一起，置于恰当的场景中且处理得十分惊艳。

观影体验就是沉浸式极致浪漫和惊悚，多巴胺和肾上腺素分泌同时被刺激让人脑袋晕乎乎的。

主旨很简单也就是波尼洛说的讨论爱与恐惧两种强烈又相互伴随的情感，但完成度一流，效果就是极致惊悚的同时极致浪漫。

虽然是三个时空并行但通过娃娃、灵媒和一些场面的复现（但又不完全相同）串联得恰到好处，看到有人说太碎还有说不理解导演脑回路的，但我感觉过渡剪辑都还挺自然甚至很爽。

佩服波尼洛的想象力和审美设计，给cliche上了一层uncanny，一切就变得恰到好处地迷人。

三个时空都有一些非常cinematic的记忆烙印场景，感觉以后没事就会在脑子里拿出来细品。

比如belle epoque巴黎的娃娃工厂戏，个个都是性张力名场面我真的要疯，只看HKIFF trailer剪进去的那一幕就能感觉到。

还有LA的蕾老师clubbing和跟车sequence。

选角感觉挺成功，蕾老师不用说，真的不能错过在大银幕上看她的机会，太美了无处不美怎样都美，MacKay侧脸还ok，两人挺有chemistry的。

soundtrack也很好，悬念音乐、勋伯格、new wave、Roy Orbison Evergreen，每一个放出来的时机都很诡异，而且原声居然还是波尼洛自己写的，敬意+1。

北影节片单一经曝露，《野兽》即已成为我今年抢票之绝对首选。

令我极意外的是，超高期待之下，《野兽》仍给予了我久违的绝佳体验，甚至新晋为截至目前2020年代电影中我的私影top1之选。

我其实一直不怎么写长影评，最近则刚好在因自我怀疑而跃跃欲试，那不如趁着记忆还有些新鲜，就从《野兽》而始。

（长文+强剧透预警）1、“三生三世”设定下的爱情，没有想象中那么简单很多人在看《野兽》之前，就应该听过人调侃，说本片其实是法国版的《三生三世十里桃花》，或者说其实就是讲了一个《仙剑奇侠传三》中紫萱和徐长卿的浪漫故事。

这样的高度形象概括倒是不无道理，但未免容易形成本片是一个套着科幻壳子的法式浪漫爱情小品的错误预期，因而北影节首场一散，豆瓣新评中一片二星、三星的低分差评，多的是想看浪漫爱情结果反被惊吓到了的可怜观众。

如果概括一下《野兽》的故事，大抵就是：蕾雅·赛杜饰演的女主角加布里埃尔在两个前世中都未能成功与乔治·麦凯饰演的男主角真正在一起，要么因为意外，要么因为误解，两个人的关系都以悲剧收场。

而在第三世AI技术已高度发达，代替了人类大多数岗位，以至于绝大多数人不得不选择“净化”前世记忆以祛除人性弱点，从而更好地适应社会新发展阶段，神经敏感、情感丰富的加布里埃尔在接受“净化”的过程中回忆起了前两世与男主角之间的悲剧遭遇，她的“净化”罕见地失败了之后下定决心去寻找这一世的男主角并和他在一起。

乍一看这确实是一个有些烂俗的“三生三世”爱情故事，但其实远没有看上去抑或是想象中的那么简单。

影片中三个时空并非简单地并置或顺承，而是立足于第三时空（也即当前时空），以AI面试及“净化”的形式，来对前两个时空发生过的故事进行回溯。

这里导演发挥出了相当纯熟的叙事功力，拒绝平铺直叙的、乏味老套的讲述方式，而是将视角在第一时空与第三时空、第二时空与第三时空间不断跳跃，更在部分地方进行了一些倒置和拼贴，将全片的叙事节奏把握得灵气十足，同时又不显混乱。

所谓倒置和拼贴，例如，先给出AI面试中加布里埃尔看到图片忍不住流泪的结果，再去讲完第二时空故事的真正结尾，再回来重现加布里埃尔看到这一死亡图片而难以自持的“净化”失败结果；再比如，在第三时空，加布里埃尔提到“娃娃”令人生厌之时，剪辑进来了第一时空中加布里埃尔形容丈夫工厂生产的娃娃时模仿表情的镜头等等。

虽然导演在叙事时本身还是非常注重戏剧逻辑性的，但对于时空间的跳跃切换与蒙太奇技法的自由运用也确无鲜明的、文字性的提示，观众需要更多地依赖于对影片总体逻辑及视听语言的充分理解来跟上节奏，因而也稍微加高了一点点理解门槛。

说回“三世”，虽然电影是从第一时空中男女主宴会上相遇的场景讲起的，但其实无论是第一时空还是第二时空，其实都是第三时空中女主在进行AI面试及“净化”过程中出现的回忆，而且是一正、一反的两段回忆——第一时空是“正”，相对完整地呈现了女主角遇到男主角、爱上男主角、为男主角出逃再到二人因意外共赴黄泉的过程；第二时空是“反”，大多数时间内男女主角之间并无直接对手戏，也无情感基础，直到最后女主角试图用爱感化男主角失败被枪杀。

既然是回忆结构，这也就解答了很多人关于第二时空女主角爱上男主角合理性的疑问。

我们不论第二时空的女主角是否记得第一时空发生过的事情，但当女主角在地震发生后第一次见到男主角时，她其实并不了解这一世男主角的屌丝气质，而是出于身体本能地对其有渴望（前一夜加布里埃尔还在自怨自艾地感慨：“我是洛杉矶周六晚上唯一一个没有与人滚床单的女模特。

”）。

而当男主角决定枪杀女主角、二人迎来门内外的“对峙”后，女主角用语言宽慰他，再到打开门去爱抚他，俨然已近乎是爱上了这个男人，但导演在这里效仿了哈内克的《趣味游戏》，按下“倒带键”，将时空追回到女主成功感化男主之前，直到给出故事真正的结尾，一个《日落大道》式的悲剧——男主角将女主角一枪打死了泳池中。

所以，前面的故事并非完全真实发生的，更应理解为此刻躺在AI“净化”池中的女主在全力与前世记忆挣扎扭打，试图篡改这令人绝望的遭遇，只可惜冰冷的AI不可能容许这一情况出现。

真相大概率是那天晚上加布里埃尔还没有来得及和男主角产生对话，就已经横死在了泳池之中。

分析到这里，其实本片“三生三世·爱情片”的外装经已脱落。

准确来说，爱情只发生于第一时空，还未来得及发生于第三时空，而在充当硬币反面的第二时空，爱情从来都没有来过，来过的只有情欲和痛苦。

而这部《野兽》的真正内核，也根本不在于爱情，而是在于真正深刻的，关乎人性层面的探讨。

2、技术陷阱与人的异化英国牛津大学研究员卡尔·弗雷博士在同名书籍中首次提出了“技术陷阱（Technology Trap）”的概念，即技术革命引发规模失业、阶层巨变、社会动荡等现象。

多年以来，关乎科学技术进步带来的负面结果甚至灾难的文学、电影等艺术作品并不少见（如《沙丘》《黑客帝国》《瓦力》），但我觉得《野兽》应是将其推演诠释得最为深刻的之一，波尼洛将科技进步直接与人性的退化紧密勾连在了一起。

影片开篇不久的第三时空叙事就已写明了AI科技大发展带来了社会形态巨大变化，女主角作为没有被“净化”的人类，仍拥有许许多多人性自带的情绪不稳定、不可被预测等“缺陷”，从而被认定为不适宜从事大多数体面的工作，而所谓“净化”其实就是看似祛除了人性中的弱点，但其实是将人向AI的方向进行改造，也即人被异化成了工具本身。

那些执拗选择“个性”、拒绝被“净化”的人在AI时代的社会总体运转逻辑下被迫走向边缘、挣扎于生活、被贴上某种“劣等”标签。

从AI的逻辑视角看，这些人的人性阻碍了妥善履职，不利于生产效率及风险规避；但从人的逻辑视角看，这其实是一种劣币驱逐良币。

到最后，绝大多数人只得选择放弃人性，一如《黑客帝国》中那些安心选择蓝色药丸的芸芸众生，所谓众生，往往不愿选择，故而要选择蓝色药丸，那就不必再度选择了。

如果你已经读到了这里，那有些话我倒也敢说了，想必在现实生活中，也当见过无数为了一些“正确”目标而自我“净化”、主动服下蓝色药丸的人。

他们中有些只求安稳度日，不作“无用”思索；有些则因“净化”而沾沾自喜，自觉理性、自觉现实、自觉成熟、自觉自己已洞悉了生活真谛了，还要反过来攻讦另一群人，笑他们一身“书生气”，道他们尽说“孩子话”。

实际上，“人性退化”的主题并不仅仅呈现于第三时空的AI社会之中，而是全片的整体脉络，贯穿于三个时代之内，各有各的不同表现形式，而人性的退化也是一步接着一步，愈演愈烈。

在第一时空的工业化时代，科技进步具体就表现在了女主角丈夫的娃娃工厂之中。

第一场重要的戏即是前文已经提到过的，加布里埃尔给男主角形容丈夫工厂生产的娃娃都是神态中性且类似的产品，因为这样便于扩大销量，随后加布里埃尔自己模仿了娃娃的木然神情，镜头在她的脸上停留了十秒之久。

一方面，这场戏揭示了第一时空女主角婚后无趣平庸的生活状态，好像她自己也是资本家丈夫塑造出来的一个娃娃一样，潜意识中已构成了对自我人性丧失的隐忧，因而她才要选择逃离以自救。

另一方面，这场戏更是充当了第一时空中人性丧失主题的直接表征。

失去了表情的娃娃，就好比人丧失了个性，而资本家们正在为了追求利益至上、效率至上，而亲手促成这一切的发生。

第二场重要的戏自然就是男女主角参观娃娃生产工厂，车间经理特意提到最新采用了树脂材质，使得娃娃的外观更像真人的皮肤，只是有易燃的危险。

而恰恰是这一缺陷，最终送了男女主角的性命，这就是具象的，技术进步带来的灾祸。

不妨仔细想一想，这场大火多么恐怖啊——一个个刚生产出来的娃娃在无情的火焰中摇曳、灼烧，正如人类诞下的新一代婴儿，将死于自设的技术陷阱中，无一幸免。

这些娃娃的外观愈像人，它们的内在就愈不像人；而到了第三时空，我们发现了一个恐怖的事实，这些娃娃原来已被生产成了一个个活生生的、却丧失了灵魂的人，那真正的人又到了哪里去呢？

“恐怖谷”之恐怖，已被波尼洛借由娃娃和人的对位隐喻，诠释得淋漓尽致。

在第二时空的互联网时代，女主角由此前保守矜持的钢琴家转变成了解放天性的女模特，由依附于资本家丈夫的贵妇人变成了替富豪看屋守院的兼职工。

第二时空中的人似乎都更强调身体触碰、感官刺激，而非情感需要，无论是加州夜店嗑药狂舞的人群，还是均多次表达对做爱渴望的男女主角，我们看到这个时空下人们观念更开放了，却也同步察觉到了人与人之间此前未见的距离感。

一字排开的女模特、自拍Vlog下的屌丝男，实则都处于一个被凝视乃至于被物化的状态，正在凝视他们的摄影机、潜在观众以及无处不在的互联网对他们的人性及个性毫不关心介怀，反正他们逃不离无处不在的监视——雇主给加布里埃尔不断地打电话，监控并遥控其行为；而每一处摄像头、监控屏、互联网痕迹，更早已画地为牢，将人不知不觉地锁住手脚，渐渐让人变得千人一面。

于是在这互联网时代下，当面直接沟通与自由情感表达的缺失，渐渐引发了心理扭曲，并激起潜藏的社会矛盾。

第二时空的男主是一个自我感觉良好，但年近30岁却从未谈过恋爱的处男。

他缺乏对外沟通的能力，只得沉醉于拍摄Vlog来满足自我欣赏及进行自我宽慰的需求。

当地震后女主角主动邀请他陪她回家时，他却反应地像一个道学家，或许他本心是正直良善的，但长期以来的性格扭曲让他不断自我演绎，最终将女主角的话解读成了戏弄之意，从而决定枪杀女主角以报复社会。

互联网及个人社交媒介降低了人与人之间沟通的成本，却也孕生了一个个因缺乏真正有效的沟通交流而生出的极端个例。

3、从导演到演员的全员炸裂《野兽》不仅是一部在表达及剧作上令人印象深刻的电影，它在导演对于视听语言的运用及演员的表现等“技术”维度同样出色。

>> 开篇绿幕戏 <<电影开场的第一场戏，在一个空荡荡的绿幕场景下，导演简单指导过后，蕾雅·赛杜仅在摄影机的运动和音效的配合下，便将加布里埃尔在全片反复强调的对“野兽来袭”的恐惧具象化地呈现出来，最后的那一声尖叫极富穿透力，观影人尽管尚不知晓前因后果，但这一场戏就足以调动起人的基础感官反应，那犹如《惊魂记》回魂般的尖叫，令人不禁毛骨悚然。

这场开幕戏的安排是颇有趣的。

从结构上来看，它有点像《爱乐之城》开幕的桥上长镜头歌舞戏，和电影后续的叙事本身并无必然联系，却为整体风格奠定了基础。

而它其实还远比《爱乐之城》更巧妙，后者近乎炫技而略嫌浮夸，但《野兽》的绿幕开场在内容上与后面的主体故事及表达均紧密相关。

绿幕可以理解成女主角的内心世界，这场戏便在剥落现实不同生活场景的影响，帮助我们直达加布里埃尔的内心，去感受她所谓“野兽来袭”之恐惧到底是什么，这样我们才能在后续每个时空当女主角描述自己感受之时，产生具象化联想，从而体验女主角的内心状态，促生共情。

而当第二时空后程男主角潜入豪宅即将展开对女主角的猎杀之际，我们终于看到了这场开篇绿幕戏的完整复现，不但从观感上产生了一种悬念被揭开、形式上形成呼应的快感，更将一前一后的两段“野兽来袭”蕴含的紧张与惊悚氛围相叠加，让表现效果达到峰值。

跳出故事本身，这场还带点“元电影”元素的戏其实更体现了导演对自身功力以及蕾雅·赛杜发挥水准的强大信心——大可去除场景及铺垫，单靠调度及表演就可感染观众（反之如果不能，电影从一开始就要垮了），显然导演及主演均做到了。

>> 符号系统 << 波尼洛导演技法的另一处突出展现在于符号系统的构建。

《野兽》本身是一部高概念、强情节电影，多个时空的穿梭及人性相关的主题表达需要构建一套有效的符号系统，但与《你想活出怎样的人生》那类以符号隐喻为第一要义的电影不同，《野兽》的符号绝不能喧宾夺主，更不能故弄玄虚，因而就需要保证高效、契合。

首先就是前文已提到过“娃娃”，作为对人的直接隐喻贯穿始终，至关重要。

在第一时空，娃娃就只是娃娃而已，是女主丈夫批量生产的流水线产品；在第二时空，一个智能娃娃常伴女主案头，在惊悚时刻说话、拍手来为恐怖气氛推波助澜，它作为孤单的加布里埃尔的陪伴，更是对第二时空女主角个人的投射；在第三时空，“娃娃”已经变成了人，人已经变成了“娃娃”，女主角可以与她说话、蹦迪、做爱，却无法从那张面目可憎的脸颊上嗅到一丝可贵的人性残留。

另一个重要的符号是鸽子，我们更为熟悉的鸽子意象为和平，但黑鸽子却也常被认为是不祥之兆，正如《麦克白》中女巫的谶言，“麦克白将征服一切，直到极乐鸟（即黑鸽子）的嘎嘎声，将他带到毁灭之门”，《野兽》显然采取了这一象征概念，让鸽子成了厄运信使，其翅膀扑腾之声往往为恐怖氛围拉开序幕。

在第一时空，鸽子第一次出现，从窗户缝隙飞入女主宅邸，向女主角展开攻击，这里波尼洛再次展现了对自身视听技巧的高度自信，向希区柯克致敬的同时，仿佛也在宣称，我仅需一只鸽子，就足以拍出《群鸟》中鸟群在阁楼袭击女主角的惊悚感。

而在第二时空，在鸽子的注目下，所有试图改变悲惨结局的努力终成徒劳，所谓不幸，不仅仅在于不幸本身，更在于宿命般的结局无法抗争。

关于符号最后要说的，自然就是“野兽”本身也是电影符号系统的关键组分。

波尼洛巧妙地将“野兽”赋予了多重感情色彩及内涵，其首先作为负面信息出现，象征着女主内心的恐惧与不安，预示着危险即将到来；随着表达的深入，我们发现“野兽”其实恰恰是人性的表征，真正的人性就该像“野兽”一般，难以预测、狂野可又透着生命力；而最后来看，“野兽”更有了一层新的内涵，女主角最害怕的是“野兽”，也是人性的丧失，那“野兽”实则又隐喻了导致人性丧失的一切陷阱，包括资本家的逐利、互联网浪潮下人性的扭曲、工作对人的异化、AI净化对人性的剥离……>> 复合类型的高完成度 <<《野兽》还是一部复合类型片，科幻、爱情、惊悚等类型要素被导演巧妙地糅合在了一起。

本片科幻与爱情的结合令人不得不想起《坏血》，但《坏血》的科幻设定更多是一个高概念背景，对于整部电影的表达影响并没有那么大，或许这也是为什么很多受到我推荐去看《坏血》的朋友纷纷表示“太闷，看不下去”。

《野兽》的科幻设定则牵引出了关乎人性主题表达的全部内核，并让形式上的高度自由（穿越时空、净化设定等等）成为可能，从而得以进一步实现表达意图。

《野兽》的惊悚/恐怖元素集中爆发在了第二时空的后半段。

当电脑中毒的提示在屏幕中不可抑制地蔓延开来，当Airdrop收到男主角宣称要猎杀女主角的视频，当灯火通明的豪宅拉起警报、娃娃叫嚷、鸽子飞腾，当灵媒在屏幕另一端充满忧虑地说女主并非独自在家，电影的恐怖氛围被充分渲染，紧接着就是那场经典的“野兽来袭”段落，再到最后的努力见到希望、直到希望被反复蹂躏击碎……波尼洛对这一段惊悚片类型段落的把握炉火纯青，我个人认为其技法之高超比之《闪灵》中的经典段落也不遑多让。

特别值得一提的是，本片的配乐及音效设计极为出色，每一处都在和情绪形成完美共振，若没有音乐的加持，惊悚的表现效果也要打折扣。

4、浪潮不可拒，为了自由，且去拥抱孤独加布里埃尔之所以能够成为女主角，就是她的人性特征极为突出且丰沛，与众人不同。

第一时空她可以为了爱情而抛弃丈夫、与情人私奔；第二时空她主动地去接纳、宽慰男主，也为受到富豪的监控而故意砸烂明代花瓶予以发泄反抗；第三时空她面对“净化”时将要插入耳朵的针头犹豫不定，独处之时也会通过肢体扭动确保自己仍可体验到快感。

她一直对于科学技术有所警惕，在迷茫时都选择了科学的阴影背面——向灵媒寻求帮助。

然而，即使是加布里埃尔这样的人，在第三时空中仍选择了“净化”，只不过她本人是那最最特殊0.07%的无法被“净化”的人之一。

这背后隐匿了一个可悲的事实，即在时代发展的浪潮之下，我们其实并无选择。

就像她试图从第一时空失败的婚姻逃离，试图改编第二时空痛苦的结局，但一切终究是徒劳。

所谓，浪潮不可拒。

作为女主角的加布里埃尔一直都在追寻自由，也一直都在恐惧孤独，不仅是第一时空提到的表面化的追求爱情和自由生活、为了避免孤独而草率投入婚姻，而更多是内在的自由与孤独，即拥有丰富个性之自由，即忧虑举世皆丧我独存之孤独。

有想法的人、不为世俗观念拘束的人、不以功利主义为唯一判准的人，在时代发展进步的浪潮中，常难寻到知己，亦常获非议，被指“理想主义”“不切实际”“不懂得适者生存”，于是面对越来越多的人沉沦、被异化，也只得继续苦苦追寻、艰难求索。

第一时空的女主角加布里埃尔或许找到了那个能够理解自己的男主角，只可惜意外（或是丈夫蓄意为之）及相对保守的观念让一切终成了梦幻泡影。

在第三时空女主角“净化”失败之后，她也终于别无纠结，所能做的就是再去找到那个与自己相似的男主角。

可她未曾意识到的是，加布里埃尔始终未曾改变，可每一世的男主角却各自不同。

于是最后的最后，在宛如《闪灵》宴会厅的空无一人的舞厅中，那个与《闪灵》中的酒保别无二致的酒保出现又消失，满足了她见到心心念念的男主角的愿望，两个人相拥共舞，就好像金庸小说《连城诀》的结尾一般，历经折磨终可有那个人陪你一起，彼此慰藉，抚平心绪，了此余生。

两个人浪漫忘我的共舞之下，似乎此前所有的绝望均被消解，就算举世之人皆变作了AI和娃娃，那又如何呢？

可故事并未如此结束，男主角终于告诉加布里埃尔，自己刚刚完成了“净化”并获得了在司法部的职务，他那木然的神情下似乎流动着一些对未来“美好生活”的憧憬，可那是一种AI式的欢愉，他已全然笃信了这一套逻辑，变作那众多娃娃中的一员。

加布里埃尔绝望地跪坐在地上，歇斯底里地发出最后一声野兽的惊叫。

这一刻我的灵魂仿佛遭受到了一记重击，和银幕中的加布里埃尔近乎同步地，泪水从眼眶滚了下来。

终究是，浪潮不可拒。

为了自由，且去拥抱孤独吧！

（全文完）

故事的设定有些像著名的游戏《信条》， 人类过往几世的经历都印刻在DNA 里， 影响着今生的所思所想。

两者不同的是， 信条是要回到过去 寻找过往的人与事； 本作恰恰相反， 为避免感情用事、追求更高的工作效率， 需要舍弃人类情感、擦除DNA 中前世爱恨情仇(*＾ー＾) 有点断情决意。。。。

本作讲述女主所谓三段爱而不得 无疾而终的情事。

第一、第二段基本连续、顺序进行， 头尾相接，相对独立完整。

而第三段未来的故事，感觉主要是起到说明故事设定、承上启下。。。

推动故事情感层层推进的作用。。。

当然的， 最后女主终于鼓足勇气，主动向男主示爱。。

结果却啼笑皆非， 最后女主绝望的哀嚎Σ(っ °Д °;)っPS, 故事里的标志多多， 既代表圣灵又代表死亡的鸽子， 神神叨叨 多少有些解释作用的神婆， 多重寓意的玩偶。。。。

不一而足。

有趣的片头女主在第二世面试拿刀无实物表演和最后结局渣男闯空门的设定几乎相同(•̥́ˍ•̀ू)还有就是网络安全还是最重要！

不开网络防护，随便开网页， 暴露安全隐患引来杀身之祸(メ｀[]´)/

将来完成时贝特朗·波尼洛《野兽》访谈Trois Couleurs 2024年2月刊原标题：Futur Antérieur采访者：Joséphine Leroy受访者：Bertrand Bonello翻译：Mavis校对：脆脆鲨 / Rosetta排版 / 唯唯封面设计 / 脆脆鲨全文约4300字 阅读需要10分钟 跌宕、激进、令人魂牵梦萦——贝特朗·波尼洛（Bertrand Bonello）的作品《野兽》（La Bête）是他迄今为止最大胆的一部电影，由迷人的蕾雅·赛杜（Léa Seydoux）倾情主演。

他带来了一部介于反乌托邦科幻和爱情片之间的作品。

数字技术与人工智能正在影响着我们的生活，我们害怕情感的消亡，而影片的灵感正是来自于此。

我们在导演的公寓里采访了他，了解了这部神秘作品背后的故事。

Joséphine Leroy：您对美国作家亨利·詹姆斯 1903 年发表的小说《丛林猛兽》做了大胆的改编。

您的影片中还保留了哪些原著的内容？

Bertrand Bonello：核心论点保留了下来。

即，一个人拒绝爱，因为他确信、他预感一场灾难即将来临，然后他意识到这头即将出现的猛兽不过是他对爱的恐惧，但为时已晚。

（编者注：影片开始于2044年，在人工智能统治下的未来，每个人都被要求摆脱被视为危险的情感。

为此，由蕾雅·赛杜饰演的加布里埃尔必须回顾前世以“净化自己的DNA”。

每一世她都能再见到自己的挚爱路易[Louis]）。

在影片开头那场漫长的舞会场景中（编者注：背景设定在1910年），四分之三的对白都出自亨利·詹姆斯，所有核心内容都在这里面。

之后，我就跳出了他的文本框架。

Joséphine Leroy：帕特里克·奇哈改编的《丛林猛兽》在去年八月上映。

您认为这本书在今天有何特别意义？

Bertrand Bonello：亨利·詹姆斯是一位杰出的灵魂雕塑家。

当我想拍一部情节剧时，我想到了这本书，因为书中爱的挫折是如此的美丽而悲惨。

如今，人们总说我们彼此紧密相连，但仍有一种可怕的孤独感弥漫其中。

这是一种类似于自我封闭、自恋、自我中心的感觉。

而爱是自我中心的反面，是自我的毫无保留。

这种感觉与当今时代产生了共鸣。

Joséphine Leroy：在《昏迷》（Coma，2022）中，您也讲述了当代人对情感、触觉和感观消失的恐惧，构想了新冠肺炎时期被隔离在家的少女们的日常生活。

IFOP（法国民意调查所）今年二月发布的一项调查显示，将近一半的18至25岁的年轻人在2022年没有性伴侣。

这让您想到了什么？

Coma (2022)Bertrand Bonello：甚至有更广泛的运动主张无性（编者注：无性运动，人们声称自己缺乏甚至没有性欲）。

就年轻人而言，这是一个奇怪的混合体，一方面是无性，另一方面又是约会软件、过度性行为……同时也存在更大的流动性。

我年轻的时候，人们告诉我明天会比今天更好。

这句话给人梦想，给人渴望，让人向往可能，也向往不可能。

而今天20岁的年轻人，比如我的女儿，却是在“明天会比今天更糟”的观念之中长大的。

那么，这种观念打击了什么？

欲望，有时甚至是性欲。

这让年轻人无法做梦。

伴随他们成长的，是不断攀升的失业率、是恶劣的生态环境、是恐怖主义……他们还撞上了新冠，被告知要“待在家里”，而这正是该出去探索世界的年纪。

但矛盾的是，即使这一代人总是被告知未来会很艰难，他们也许反而没那么自私，也许会朝着正确的方向重新思考这个世界。

这是我唯一的希望，因为我们目前的处境有些危险。

Joséphine Leroy：您在片中重现了艾略特·罗杰（Elliot Rodger）的视频，他是一个自认为受到女性迫害的美国年轻罪犯。

他的故事最让您印象深刻的是什么？

Elliot RodgerBertrand Bonello：有一段视频的文本是我写的，但是他（编者注：乔治·麦凯扮演的路易）自我介绍的所有内容都与艾略特·罗杰的原话相同（编者注：这位年轻人将自己定义为“incel”，即在互联网上非常活跃的男性主义者，他们宣称自己是“非自愿独身者”，控诉女性对他们的处境负有责任；在2014年的伊斯拉维斯塔杀人案中，他造成六人死亡、十四人受伤，后自杀身亡）。

我自己永远也写不出这样的文本。

最让我印象深刻的是他的态度。

并不是他的所作所为多么像一个憎恨女性、大开杀戒的怪物，而是他自我呈现的方式。

这也是为什么电影的一部分必须在美国拍摄。

因为这种呈现、这种语言是纯粹的美国的产物。

如果我自己来写这个角色的对白，我会想出更疯狂的东西。

他的文本，有一种让我恐惧的常态感。

那是一种令人惊愕的平淡。

Joséphine Leroy：就在这个“非自愿独身者”准备闯进加布里埃尔所住的房子时，她的电脑被黑客侵入，我们看到了哈莫尼·科林（Harmony Korine）的电影《垃圾保险杆》（Trash Humpers）中的片段，影片中，纳什维尔游手好闲的居民戴着老人面具，摧毁了他们手边所有的东西。

这些画面有什么意义？

Bertrand Bonello：因为要用作弹出式广告，所以我一直在寻找能在三秒钟内让人感到不安的画面。

哈莫尼·科林有这种天赋——我不知道他怎么能创造出这样的画面。

我不知道还有谁能做到这一点。

Joséphine Leroy：路易袭击加布里埃尔居住的别墅的过程，部分是通过小型监控摄像头捕捉到的，这使得这起杀女未遂案的暴力程度剧增。

在处理这个场景时，您考虑了哪些伦理问题？

Bertrand Bonello：在故事中，这部分设定在2014年。

如果剧情设定在2018年（编者注：即韦恩斯坦事件和#MeToo运动爆发一年后），我肯定不会这样安排这个情节。

《夜行盛宴》在影院上映时，我因为它描绘暴力和审美化暴力的方式而受到猛烈抨击——这是在影片上线网飞并对年轻人产生巨大影响之前（编者注：Nocturama，讲述年轻人在巴黎放置炸弹的故事。

该片于2016年上映，在2015年1月的袭击事件之后，引发了争议）。

我很难理解这种说法。

如果要拿我的电影来作这种比较的话，那么你也得攻击《现代启示录》（Apocalypse Now）才对（编者注：这部1979年金棕榈奖获奖电影，由弗朗西斯·福特·科波拉指导，将观众带入越南战争的地狱，展现了当时美军的暴行）。

Joséphine Leroy：影片中跨越时代的省略和交织让人眼花缭乱，尤其是这基于一个周而复始、永生不朽的概念。

您是如何实现如此流畅的剪辑的？

Bertrand Bonello：主要是剧本太复杂了。

剪辑基本上遵循了剧本，我没有做太多重构。

相反，我从来没有改过这么多版剧本。

最后我大概改了二十五个版本。

这非常费力，用了一大堆按颜色分类的便利贴，想要在其中找到能产生共鸣的元素。

必须有某种近乎数学的东西，但又不能被察觉。

这就像一场游戏，有种趣味性在其中。

我觉得“周而复始”这个主题很不错。

这是尼采的观念。

Joséphine Leroy：在您的电影中，洋娃娃这一意象无处不在。

在《野兽》中，您展现了洋娃娃从蜡到塑料的物质变化过程。

是什么吸引了您？

Bertrand Bonello：我知道我用了很多遍，我得适可而止了！

但我认为它是一个非常电影化的意象。

它有童趣的一面，也有恐怖的一面。

我喜欢这两种不同的特质。

你不知道洋娃娃的微笑背后隐藏着什么。

突然之间，画面之外有了很多想象空间。

《野兽》中我最喜欢的场景之一，就是蕾雅·赛杜在茶室里扮演洋娃娃。

我觉得她演得特别好，既非常漂亮，又让人害怕，你不知道她在想什么。

La bête (2023)Joséphine Leroy：在未来的部分，古斯拉姬·马兰达（Guslagie Malanda，出演2022年爱丽丝·迪欧普的作品《圣奥梅尔》）扮演的是一种人工智能性玩偶，是人机交融的幻想的化身。

您是这样构想这个角色的吗？

Bertrand Bonello：是的，这种现象让人十分恐惧又十分着迷（编者注：“性爱人偶”流行于日本，是一种真人大小的硅胶娃娃，通常被单身男性用来满足他们的幻想）。

影片接近尾声时，在人类情感被抹杀的2044年，古斯拉姬·马兰达饰演的角色——一个洋娃娃，一个机器人——开始做梦，开始对加布里埃尔产生欲望。

她仿佛变得比人类更有人性。

Joséphine Leroy：就像布鲁诺·杜蒙（Bruno Dumont）的《法兰西》（France，2021）一样，您的镜头也在端详蕾雅·赛杜的脸和身体——起初有一定的距离感，甚至是冷漠的，然后逐渐深入。

您是如何通过蕾雅·赛杜来达到这种效果的？

Bertrand Bonello：我影片的两小时二十五分钟都在拍她。

几乎从第一个镜头到最后一个镜头，摄影机都对着她，而且常常是她一个人：2014年，她面对着电脑；2044年，她与人声互动……她被包围了。

在拍摄之前，蕾雅并不太了解这部电影。

我在自己的角落里构思剧本和分镜，然后她来到了片场。

虽然她不喜欢做准备，但她会在当下那一刻全情投入。

有时会有一些东西让她无法想象，而正是这些东西，这些汹涌澎湃的情绪，是极好的、是非理智的，必须捕捉到它们。

我拍的条数不多，所以必须去捕捉一些特别的东西。

Joséphine Leroy：这无疑是您在形式上最具野心的一部影片。

在制作过程中您遇到过什么困难吗？

Bertrand Bonello：巨大的困难！

贾斯汀（编者注：Justin Taurand，本片的执行制片人）和我一直在努力争取不放弃任何东西。

我们从2020年开始为这部影片融资。

如果我想在今天拍摄这部影片，我做不到。

它成本太高，而且这样的自由度在现在的预算下已不可能实现。

它有一种“恐龙电影”的感觉，是当今制作中的一种失常。

我为影片申请了四次收入预付款（编者注：法国国家电影中心每年都会根据申请材料挑选项目，并向其分配资金），但四次都被拒绝了。

他们不再资助这样的电影了。

而且自新冠疫情之后，影院观众人数减少，国家电影中心希望电影更加标准化，发行商也的顾虑更多了。

所以这部影片有点像是一种反抗，我认为这样的作品不会再有了。

Joséphine Leroy：您一直在努力创造感官影像，但与此同时，您似乎也越来越被像素化和碎片化的肉体所吸引。

您如何在影片中调和这些看似矛盾的元素？

Bertrand Bonello：虚拟并不妨碍感官体验。

数字化的关系也是一种感官关系。

的确，影片中发生在2014年和2044年的场景需要一种混合的影像。

但我认为这并不矛盾。

这是另一种形式的感官体验，有时更加可怕。

我们被影像所侵袭。

那么在影像的洪流中，什么是电影影像呢？

它不一定是35毫米胶片的影像，它也可以是像素化的影像。

但是，是什么让它成为电影影像，而不是YouTube视频？

我对这种传播方式非常感兴趣。

我从2017年开始创作这部电影。

当时我以为人工智能要十五年后才会到来。

但今年，它已经成为最大的社会议题之一，也是最大的恐惧之一。

OpenAl的创始人之一萨姆·奥尔特曼（编者注：Sam Altman，2015年与埃隆·马斯克共同创立了这家公司）声称自己创造了“原子弹”（编者注：2023年5月，他在美国国会议员听证会上表示，人工智能可能是一项“类似于原子弹的巨大的技术进步，但其后果也会不断困扰着我们”）。

各国都在要求制定人工智能宪章（2023年11月，包括法国在内的18个国家签署了人工智能安全协议，编者注），美国还发生了以人工智能为核心的罢工（2023年5月，美国作家协会开始举行剧作家罢工，后来演员工会SAG-AFTRA也加入了罢工行列。

此后，各大电影公司达成了协议。

编者注）……显然，这一切都将改变我们与影像的关系，我们将扪心自问，什么才是真正的影像。

这是一个令人痴迷的政治、伦理和道德问题。

Joséphine Leroy：在加布里埃尔和路易重逢的场景中，我们听到了罗伊·奥比森（Roy Orbison）的歌曲《常青树》（Evergreen）。

那种情感瞬间让人难以自抑。

您是如何选中这首歌的？

Bertrand Bonello：这首歌的歌词讲述了一段历经岁月洗礼而重生的爱情，我觉得非常适合这部电影。

我很喜欢罗伊·奥比森。

他拥有天使般的嗓音。

我们甚至不知道他出生在哪里。

也许是在星星上？

Joséphine Leroy：《野兽》很容易让人联想到大卫·林奇（David Lynch）的世界，在《蓝丝绒》（Blue Velvet，1987）中，他也使用了一首罗伊·奥比森的歌曲，《在梦里》（In Dreams）。

他对您来说是一位重要的电影人吗？

Blue Velvet (1986)Bertrand Bonello：我看过他的很多电影。

他有点像让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard），是一位给你自由的导演。

在处理声音与影像的关系、感官体验、剪辑等方面，他们都对我产生了很大影响。

还有那种对现实的扭曲。

比如在《野兽》中，我将鸽子这种我们身边最常见的动物变成了恐怖的事物，赋予它神话般的意味。

Joséphine Leroy：这部电影是为了纪念2022年1月在滑雪事故中去世的加斯帕德·尤利尔。

路易一角本来由他饰演。

您当时是如何应对的？

Bertrand Bonello：加斯帕德去世那天，我们决定不取消也不推迟影片的拍摄，也不用法国演员，这样就不会有比较（编者注：乔治·麦凯最终扮演了这个角色）。

在那之后，我唯一的改动就是将1910年的部分改写成了双语版，我认为这非常好——在这场诱惑的游戏中，这创造了一种音乐性。

从别处找到的演员，也将电影带到了别处。

原文链接：https://www.troiscouleurs.fr/article/bertrand-bonello-interview-la-bete-lea-seydoux 全文完 往期推荐长评 | 多元的拟人，单义的人物字幕翻译 - 30 | 让-吕克·戈达尔《我们的音乐》2024戛纳评论 | 萧散的描摹：「转描」为《猫妖小杏》带来了什么？

“为爱疯狂”这个主题还得是法国人拍，但即便如此癫如爱河的浪漫之国最近也陷入内耗，在消灭野兽（消灭感性，为情绪稳定宁可失去爱的能力）还是迎接野兽（接受感性，在毁灭里疯批相爱）之间做起了选择。

由此可见，现在这阵憎恶人性，崇拜科技的世界风吹得该有多猛。

故事不难分析，男主在古典时期过于保守，没能和女主比翼双飞，男主在2014年又太过激进，憎恨女性杀死了女主。

女主呢，三生三世里一直等啊等，想等到那个能成长到中间值，不保守也不激进的成熟状态的男主，来和自己相知相遇。

最后到了未来时空，女主等来了那个既不保守也不激进的成熟的男主了吗？

是的，她真的等到了，还欣慰地与男主抱在一起慢舞，但最后才发现男主的成熟不是三生三世的成长带来的，而是他自愿进行手术，改装了重要脑部组织带来的，男主已经变异成了一个内心没有野兽，情感稳定但再无人性的科技怪物。

（影片里无论预言家也好，鸽子也罢一直强调的那个最终的恐惧大Boss就在这里）每个人都有对科技的恐惧，有的害怕AI统治世界，有的害怕机器人杀死地球人，但随着先进技术离我们越来越近，我们对它的了解越来越多，恐惧它的点也渐渐在变化，似乎人们已经觉察到，AI是不至于杀死人类的，科技也无法统治我们，但是，它们会同化人类啊，它们用自身的优点催眠人类，不断向我们输出：我们是多么的精确、冷静、理性，你们是多么的混乱、迷茫、痛苦。

有一个声音在对我们说：不要再做人了，做人那么艰难，那么痛苦，来吧！

都来变成机器吧，变成机器了，各种折磨、困惑和痛苦就没有了，你会活得无比轻松、无比快乐。

扪心自问，在这种诱惑下你还会坚定地选择做人吗？

我经常假想，如果世界末日，僵尸屠城，做前10个被僵尸吃掉脑袋的受害者是不是更好？

因为这样就不必看到亲人死去、朋友背叛，不必面对为争夺匮乏的资源，尔虞我诈的人性黑暗面，也不必提心吊胆、恐惧担心的过日子，担心自己被抓住吃掉了。

爱恨情仇是野兽，也是为人的根本，换你，你会选择继续做野兽还是做机器呢？

本文首发于「陀螺电影」不可否认，《野兽》的爱情故事的确和《三生三世》是一个模板。

但作为一部电影，一部贝特朗·波尼洛的作品，一个充满了不协调的矛盾体，它又远远溢出了爱情类型所能容纳的范畴。

假如说，当下电影的地位正不断被其他当代媒介如短视频、游戏蚕食，这种危机对于一部分电影创作者而言并不是万劫不复的深渊。

恰恰相反，影像的不断增殖可能是一种机遇。

电影本身的问题，并不在于影像变得驳杂、伧俗、平庸甚至“丑陋”，而在于人们失去了对电影的希望，也失去了用电影去探索更庞杂影像的欲望，以至于最终失去了用电影摄取、包容、乃至重构当代新媒介影像的可能。

在前作《昏迷》中，波尼洛已然将COVID-19之后的影像问题以一种细腻而惊悚的形式抛出：在互相隔离的电子屏幕中介之下，我们对世界的感知到底发生了什么样的变化？

而去年威尼斯的这部《野兽》甚至更“贪婪”，更具野心：它试图用这三生三世的宿命之结，去贯穿近代人类制作图像的历史，从而将当下的影像逻辑与过去勾连起来，用电影的方式来回答错综复杂的影像问题。

它宣言般的姿态并不是为了给出封闭且单一的回答，而仅仅是为了肯定电影的潜能。

电影置身其中的图像环境是什么？

与诸多图像并肩的电影其处境如何？

而《野兽》自身作为一部电影又回答了什么？

以上三个问题，便是本文试图理解这部影片的出发点。

图像：不仅关于电影正如电影并不是凭空而来，而是诞生于人类的技术与社会之中，《野兽》的故事按照线性时间也从20世纪初开始，并给出了一系列图像生产的历史图景。

影片开头，在柔缓的运动长镜头之下，我们游览了这一油画般精雕细琢的建筑内空间，并抵达它的尽头：一个绘画展览。

在画布上我们看不到贴近现实世界的透视背景，也看不到端庄而光鲜的人体，而只有赤裸的、瘦削的、扭曲的各异姿态，以及不均匀的皮肤光线与纹理。

画面中的人仿佛置身于无所凭依的虚空，与展览所处的仪式和社交空间处于完全不同的世界。

相应地，在第一个时空的尾声，我们跟随主角来到了玩偶制造厂中。

在还未彻底流水线化的小工厂中，一个个整齐划一的娃娃构成了人类投映自身的另一种视角。

正如蕾雅·赛杜饰演的女主角先前所言，娃娃的表情“只有一种”。

它是中性的、无情感色彩的，因而能够取悦最大多数消费者。

工厂中排列的娃娃同样并无情感表露可言，除了标准化的面容，也具备标准化的身体构造、肌肤与气味。

假如说开头的绘画暗示了影片中人物所说的“光明时代”的黑暗面——它不规整、错位、被潜藏的暴力性所充盈；那么娃娃则将我们引向这个纷繁茂盛的世纪初世界的另一极——绝对的可复制、机械化、商业化，以及由此激发的仿佛中性的可以迎合所有人的愉悦。

但电影显然并不止于此。

女主模仿玩偶表情的静止镜头出现了两次，且都持续了相当的时长。

第一次，女主模仿的表情被与男主的目光相接，她的面容继而从静止破碎为笑中带泪的状态；第二次，当玩偶的眼睛被装配完成时，画面回到了女主的脸，继而跳回到男主与女主共同观看娃娃的镜头中。

在这一过程中我们看到了一种变化：原本无表情的玩偶脸，在被凝视的蒙太奇中被某种细微的生命力所充盈。

这种生命并不明确导向某种情感，但却让扁平之物具备了某种潜在的动态——此时，我们已然感受到电影这一媒介，对远远早于它的图像生产的转化。

因为目光和摄影机的存在、因为蒙太奇的转渡，僵化的图像有可能变得鲜活，而我们的面容可能被某种情感的光芒所唤起。

而波尼洛显然并不满足于对这些图像生产的孤立描绘，我们因而在另外的时空看到了这些图像逻辑的延续。

在2014年洛杉矶的时空中，我们看到了女主身边更为精致甚至会运动的玩偶，也看到了另一套围绕“人”的图像化操作——整形手术。

其中图像的生产逻辑甚至不是从人向外投映为物，而是以图像为标准改写人的身体。

模特、整形、广告、霓虹灯、真人秀、豪华别墅的透明玻璃幕墙……无数的光线汇聚成的图像，汇聚成了这座朝向人类未来的都市。

波尼洛当然不需要挖掘详细的过程，仅仅是呈现模特们在面试中如产品般轮转的躯体，她们缓慢的步履，以及墙上明暗交织如鬼魅般的身影。

当男主角在一个世纪前的玩偶制造厂中抚摸一个批量生产的赛璐珞零部件时，他是否已经预言了人类图像的未来？

而当女主角试图模仿玩偶的表情时，她是否也已经预感到人类面容的宿命：不断固结，最终成为毫无波澜的表面？

波尼洛并未对这些问题给出绝对悲观的回答，因为图像的问题，仍然需要被置入电影的情境中思考。

电影：不再联通现实？

影片中反复出现的提问是：你恐惧的到底是什么？

它到来了吗？

这种永恒的恐惧以及对恐惧之物的永恒等待萦绕着人物。

而在这种恐惧中，电影似乎也渐渐失去了面对乃至再造现实的勇气，成为一种无限空转的自我环绕。

最鲜明的例子莫过于男主角在2014年时空的短视频创作。

不可否认，短视频已经构成了当今时代“电影创作”不可或缺的一部分。

而男主角的INCEL（Involuntary Celibate的缩写，中文译为“非自愿独身者”，以异性恋男性为主的群体，由于非自愿的各种原因无法进入异性恋关系并一般将责任归责于女性，常常将女权主义视为对立面，并付诸不同暴力形式）形象正是在短视频创作中获得了强有力的滋养。

从女主角对男主角名字的搜索结果不难看出，男主角是一位颇有名气的互联网博主；而从男主角反复强调的厌女厌世逻辑中，我们似乎也可以感受到一种对短视频人设近乎偏执的维系。

因为在现实中，尤其是在与女主短暂的交流中，我们并没有看到那种绝对压迫性的雄性气质。

他的言语与行动，不仅有礼貌，甚至更多被胆怯与畏缩占据。

以上的界定绝不是在说男主角在“扮演”一个虚假的角色，也并不是在断言短视频注定会带来这般阻碍。

恰恰相反，这是他真实的一面，短视频也可能具备开放性的潜能。

但在影片中，不论是以短视频为形式的互联网个人形象构建，还是男主角所传递的否定一切女性、拒绝接触女性个体的内容，都将这种“电影创作模式”推向彻底的封闭。

这完完全全是人的心理境况与外部媒介环境相互构建的过程。

在这一过程中，我们看到“恐惧”的概念开始渐渐分叉。

一方面，男主角对女性的厌恶与恐惧让他无法达成现实中的交流，他不断地拖延自身与“恐惧”对象的交锋；另一方面，这种不断内化、积聚的恐惧，让他只能诉诸暴力，通过消灭他人来对恐惧达成虚假的征服，终而成为他人的恐惧来源。

哪怕女主角以一种对爱的预感与信念迎向了他，也依然无法逃脱死亡的宿命。

某种程度上，男主角的短视频影像形成了一种“颅内电影”。

因为在与现实脱钩、或者说附着于主观之现实之后，电影仅仅服务于单一的自我，而外部与他者都将被消灭。

而作为一部试图跨越这一界限的电影，《野兽》所做的，便是将这个已经成为空壳的互联网恨世男性特写，不断引向短视频影像外部：捕捉他的脸在与人交流时闪现的怯懦、笃定与沉默，他在女主角门前监控录影下一边强调“我无法倒退”一边吼着“不要开门”时的战栗，以及他在开门后目光的凝滞与姿态的僵直。

除了男主角的创作之外，影片在第三个时空还存在着另一种类似的“颅内电影”。

区别在于，这种电影所投映的“大脑”在于AI之中。

第三时空中的女主角反复经历的净化环节，总是伴随着AI系统对净化成效的检视。

在女主与AI对话的过程中，我们总是能看到一种特殊风格的影像：女主的脸被蒙上一层淡淡的白雾，如屏幕一般以侧向的斜角显示在墙面上，而她的周边则被更深色的像素粒子所填满。

与此同时，女主和AI的声音都被后撤于观众的一方。

在这个不动声色的剪辑中，我们进入了AI的主观视角——它仿佛只是从主叙事层中翻卷出来的影像，有着轻微的视觉偏斜与相对浑浊的声场。

通过这种AI的视觉模拟，电影真正被转化为一种绝对内在的银幕：拍摄他人，但无需真正面向他人的深层世界；与他人交流，但最终只需单向地向他人提出统一的标准：你是否剔除了情感的影响。

而影片对这种AI视听的改写恰恰也十分坚决。

在对女主角的各个侧面的看视之外，波尼洛在问答的关键时刻乞灵于了蕾雅·塞杜那张脸所蕴含的不可测定的力量：迫近的大特写，或是一个不疾不徐直至双眼的推镜，将这张面孔不可置疑的存在充满银幕；面对命令时短暂的迟疑，都在这张脸上被延伸为漫长的抵抗，并反向地撑破AI影像的平面。

而她面对前世的死亡流泪的瞬间，圣女贞德的面容之力以一种近乎原始的暴力性，回归于银幕之上。

除此之外，我们最不能忽视的或许是影片对绿幕的使用。

通常而言，绿幕意味着对现实的拒绝与过滤。

因为绿幕终会被虚拟影像直接替代。

开头，在广告的绿幕拍摄中，虚拟影像生产实景中的怪怖感被轻惊悚的风格精确捕捉。

我们无法辨认这一绿幕的物质属性：它到底仅仅是一种无边的色彩，还是一面有形的墙？

它那侧面与底面细细的分界并不会增加它的真实感，反而只是显现出一道浅浅的光晕，形成一种仿佛无物之阵般的包围。

我们似乎突然意识到，制造科幻电影“真实”特效的绿幕，天然地便是一种科幻造景。

“你能被不在场的东西吓到吗？

”在接近影片结尾的绿幕拍摄中，广告导演对女主提出了如是要求。

然而，这恐怕并不是一个单单向作为演员的女主提出的问题，同时也是向观众提出的问题。

在绿幕拍摄中，不在场的是什么？

是现实，是可供演员身体直接交互的可感知环境。

因此，在现实的绿幕中，当我们愈发恐惧不在场之物，我们便离现实有着越远的距离。

最终制成的电影影像，因而是一种与现实无涉的图像自我增殖。

假如波尼洛的思考止步于此，那么他显然只是一个对电影与摄影术之灵韵念念不忘的怀旧者。

但恰恰相反，波尼洛试图打开的概念空间是：绿幕拍摄本身，是否可以是一种思考工具？

假如绿幕制作过程被抹去的虚拟影像让现实世界陷入无尽的图像化，因而形成了一个被超越现实的绝对可见性所统治的世界；那么重新将绿幕拍摄搬上银幕的电影则执行了一种反向的操作：通过还原制作的过程，将电影影像重新向未知与不可见打开。

假如影片中广告拍摄的模式化表演也只能适应于一种模式化的恐惧表达，最终迅速抵达女主角被拖拽到摔倒到“你死了”的结局；那么影片本身的叙述则让我们重新思考：恐惧是否可能是不可穷尽的真实所带来的必然效应？

而被恐惧所劫持的面容，是否意味着对标准化面容的突破？

正如海报所展示的那般：面容，和绿幕。

绿幕不再是电影工业生产下傲慢的图像复制，而成为一种难以识别的交互面：在对绿幕的感知中，仍然暗含着恐怖的现实包围了我们。

而面容必须能够向画外，向不可见之物敞开，将恐惧从公式化的表演与取景中释放出来，使得它自身也变得不可识别。

恐怖，因而成为一种让电影永远朝向外部的力量。

电影：抵抗纯粹从以上环节我们不难看出，《野兽》所进行的始终是一种多重构建：其一，展示一种既存的影像；其二，将这种既定的影像进行局部的改造；其三，将这种影像与其他的影像混杂并融入主叙事层。

对一种影像媒介的再现、批判与重构总是在故事中相互交织。

我们或许可以将这种实践称之为电影的不纯化操作。

而这种不纯化的操作也并不仅限于对既存的影像媒介，它同样也存在于影片的故事内部。

这些局部的影像创造，刺激着、拓展着我们的感知系统，昭示着电影仍躁动的生命力。

在第二个时空洛杉矶地震的场景中。

女主角面对电视真人秀影像哼唱Evergreen的恋曲，此时我们并不是先看到物件的震动，而是画面本身的震动——地震，并不仅仅是现实的地理运动，它同时导向一种影像自身的运动模式，甚至思考模式。

假如电影中有一场地震，那必然先以影像自身的扭曲为开端。

我们由此被促使着去构建另一种、而非既存的现实的逻辑：假如不是地壳运动的话，是什么引发了图像的地震？

在这个踽踽而归的黎明，是否是女主的内在世界引发了这场地震？

又或者，这就是一种图像事件的降临。

它无法预知，也与人物并无任何直接关联，但是它将世界的线索瞬间收束，从而带来人物之间的相遇。

畸变的影像带来了危机，也为干涩的被屏幕所占据的世界注入一种图像自身的强度，从而带来相遇的可能。

电影的变形因而并非纯粹的形式主义，而是为了让现实分离出不同的层，让另一种想象或抽象与叙事的“现实”情境并置。

此后，影片惊悚效果最为出众的段落无疑是结尾男主对女主屋舍的入侵。

其中分屏与监控影像发挥了至关重要的作用。

分屏，在当今时代始终关乎一种“同时看到更多”与“减少视野切换”的渴望。

在电脑多任务处理时分屏，在监控录像中分屏——乃至一个购物软件小程序，都在不断对狭窄的手机屏幕进行再分割、再调度。

而在广告弹窗的突然袭击中，我们看到了一种近乎暴力的分屏形式——不是我们去顺滑地操纵、分配这种可见空间，而是屏幕的躯体走向膨胀与痉挛。

它分裂成一个个器官，向我们的双眼弹射过来。

在弹窗不断重叠下，屏幕不再是平面，它成为一种有厚度的怪异生命体。

与此同时，向女主投射而来的弹窗内容并非完全随机。

恰恰相反，它是算法针对女主角的过往浏览所形成的一团数据云雾，甚至可能就是男主角所设计出的一种数字炸弹。

因此，弹窗式分屏在水平上引发了可见物本身明晰性的碎裂，也在纵深上构成了女主角的互联网内在世界——只是以一种内爆的恐惧形式。

它可以说是恶意的，却同时也是挑衅的。

因为它构成了对“美”有着无限追求的图像化之都洛杉矶的另一面。

在光鲜亮丽的城市表层之下，构建着标准美的图像算法同时也在内部酝酿着一种深刻的嘲讽乃至自我侵蚀。

而波尼洛极度凝练的叙述语气，将这种多重的视角完全融入在这几秒钟近乎荒诞的混乱之中。

作为富人区必备安全设施，监控本身同样是为了在家宅周边拓展可见性从而保障安全。

但当男主角从一个个监控视角中交替穿梭时，我们发现这种监控分屏所给予的视觉掌控并不标志着安全，恰恰相反，它成为恐惧流通的管道：一种从各个小屏幕之间不断穿梭的蒙太奇。

这种对可见性统治权的穿透成为了恐怖感的重要来源。

而后当男主角来到女主角的房间门前时，我们看到了另一种分屏：简洁的左右分界，右侧是男主角在门前摄像头的影像；而左侧，女主角的面容直面着镜头，她后方监控屏幕里的男主角则被虚化。

这并非先前的分屏构成逻辑，而是另一种更混杂的拼贴：电影摄影机与监控摄影机的对垒。

后者的“看见”是为了控制与操纵（这种操纵的可能已被粉碎），而它所凝视的男主角，在恐惧的支配下试图直接消灭他所恐惧的对象；前者的“看见”则是为了呈现与敞开，为了重新发掘面容的坚实性，它所凝视的女主角则在恐惧面前试图打开那扇门。

这扇门早已不是故事中那扇实际存在的房门，而是不同材质影像之间的门。

分屏在此并不意味着分离，而反向地将我们引向联合。

女主打开房门的决心，与电影必须拥抱其他混杂之影像的决心同构，更与一种爱的情感生发同构——这三个动作都共享了那种面对危险的隐秘欢愉，都调度了那坚决如蒙太奇般的开门手势，也都将开启一种差异性的综合。

接下来我们进入了另一种维度的混杂：倒放。

流媒体小屏幕时代的电影，其线性时间被观众的观影习惯所改写，倒放或加速成为一种极其普遍的现象。

而在影片中，在女主角真正死亡之前，她与男主的直面也被反复倒放：开门的动作，眼神，靠近与拥抱。

连续的缓慢动作被加速并前后挪移，却依然走向了似乎注定的结局。

然而，这一过程并不意味着全然的悲剧。

在这段倒放之后，我们看到了AI向女主展示其死亡的画面——这是从她的意识中提取出的画面。

换言之，这种倒放并不处于某个外部的叙事线，而处于女主角的内在世界之中。

而当这种倒放与先前开门的动作连绵为一种情感的强度，我们或许能够感知到其更深层的意义：它的抽搐恰恰不是对时间的专断控制，而是对不可阻挡的时间的挽留；它的加速恰恰不是为了榨取信息流，而是意识试图跳跃着重返相遇的那一刻；它的循环往复恰恰不是为了给出一个平行宇宙或是快乐结局，而是为了捕捉意识中情感涌现时刻的密度。

电影时间的混乱，同时带来了情感极其挣扎的、充满张力的流溢。

哪怕它最终仍然要通向死亡之恐怖，这一过程却已然将时间与情感的力量同时展现出来——我们再次看到了女主角的崩溃，以及随之而来的情感净化流程的最终失败，乃至机器人女陪护的第一次“动情”。

电影：一个开始的结局？

“我不知道从何说起。

”“那么就从结局开始。

”结尾的女主角与男主角如是说道。

他们在空无一人的酒吧中相拥而舞，而他们在前世的拥抱已经化为像素粒子。

我们似乎走到了这一漫长的图像之旅的尽头，没有观众，没有任何特殊材质。

摄影机只是简简单单地环绕，仿佛要真正将这个拥抱铭刻在此。

然而，当女主以为一切真的可以重新开始时，男主角的言语泄露了他已经完成净化并获得“有用”工作的状态。

他也看到了他们曾经的一切，但却不再有悲喜。

当她用“我爱你”试图唤醒他，他只能以平静的礼貌回应之。

这短短几分钟，蕾雅·塞杜与乔治·麦凯截然不同的表演方式划出了清晰的分界线，哪怕在拥抱中同样如此。

于是我们目睹了蕾雅·塞杜在《法兰西》中最夸张泣颜的翻版：瞠目而视，苹果肌高耸，口红连接成一种漫画人物嘴部般的环形并露出标志性的正中间有缝的牙齿，所有皱纹都达到可见度最大化——她的五官仿佛要在脸上崩解，只为了将这种情绪宣泄到极致，甚至让这种情绪本身都荒诞到不再可识别。

她的一声“不”毫无疑问是宣言式的，但却并不会消除她前世今生的恐惧，更不可能化解电影的永恒焦虑。

因为她成为了不可被净化的少数人，而电影也将继续作为不可被纯化的媒介，永恒地浮动于人类世界的影像生态链条之中。

然而，哪怕故事情节似乎有着明确的悲剧走向，我们依然能够感受到电影化的过程如何坚定地充实着这种关于危机与焦虑的艺术。

当今电影在甚嚣尘上的舆论中“死亡”了无数次，但每次死亡，每次新媒介的诞生，都可能赋予它新的开始。

如影片中女性预言家所说：“危险必然存在，而它是如此美丽、强大、生机勃勃。

”这也正是《野兽》的魅力所在。