都灵之马

人们当然会崇拜作为伟大的建构天才的人类，他在不稳定的基础之上，可以说是在流水之上成功地堆积起一个无限的概念穹顶。

当然，为了得到这样一个基础的支撑，他的建筑必须有似于蜘蛛网的建构，足够精巧以便随波逐流，足够坚韧以不使一阵风来就吹散架子。

——尼采我无意于解读《都灵之马》，就像那匹马时常被人说起，在带有些许传奇色彩的故事里，无法被人所参透的那样。

我也无法知晓，尼采在抱住那匹马失声痛哭之后，又领悟到了什么。

正如众人所知的，他是彻底的疯了。

但是，《都灵之马》还是可以被体验到的，即便是黑暗得透不出半点光线，宛若是骤然形成的“黑洞”，扭曲了时空，吞噬了一切可视之物。

但是我们仍旧足以全身而退，也许这就是电影的魔力了。

马“疯”了我们从那匹马说起吧。

那匹马似乎有了某种觉悟，在人的鞭子下不复前行。

突然感知了自己悲剧的一生——是任凭被人所驱使的“奴隶”，于是以绝食来抗议如此不公正的遭遇。

但是，一切都是我的主观臆测。

我怎能了解一头马的思想呢！

甚至那头马还仅仅是存活在银幕上呢！

自然界的立法，人不会懂得马的“语言”。

这看起来更像是人为自己的立法——人是一种可以掌握语言的动物，马其实是不会语言的。

马自然地便同人不属于一类，于是我们有时候才会有了“做牛做马”这样的信誓旦旦。

骑在马背上，或是安坐于马车，这些都是天经地义的事。

马被定义为一种“交通工具”，我们能以此来远走他方，我们如今革新了“交通工具”，使之“走得”愈加遥远。

从某种意义上讲，“马”和“汽车”当属一类，可以成为同一类“物”，都是人为之创造。

只是前者吃的是草，后者“吃”的是汽油。

也许有那么一天，这种被人奴役的“交通工具”不再受人操控了，人成不了它的主人了。

也许我们会翻然醒悟——我们从未奴役过什么，我们也绝非显得如此高贵。

在影片中，马夫已经无法在如此恶劣的环境里出门了，他被囚困在了这间破败的房子里。

他已然被那匹不愿出门的马给拴住了！

《都灵之马》是一个黑色的寓言，人的处境被还原出来，没有那种高雅的姿态。

小屋的世界我把小屋视为现实世界的隐喻，这似乎有点残酷和让人心生绝望。

我们在不同的重复着相同的动作——吃饭、穿衣、睡觉，诸种维持生计的活动。

影片中所展现的亦是如此。

不同的是，它把我们缤纷的生活抽离了出来，以最为简单的方式凸显出必要的元素：1、吃土豆：时常的吃饭化约而来2、打水：一种维持生计的必要的活动3、打理马棚：维护改造世界的工具。

等等。

更要命的是，影片甚至抽离了人的情感元素。

马夫同其女儿没有多少交流，他们似乎彼此孤立，仅仅是依靠既定的规则联系在一起。

他们的生活井然有序，不乏默契。

即便是一不小心稍稍偏离了原先的轨迹，一个简便呼唤就把他们带回“正轨”。

人就这样被“抛”到了“小屋”之中。

忍受着没有“多彩”的生活，没有多少情感的滋润。

命运从来不是掌握在自己的手上，从来就不是那么不可一世。

那匹发“疯”的马打乱了既定的规则，早先木蛀虫没有发出声响，似乎也暗藏了某种变动的征兆。

影片像很多人所感受到的那样，毁灭已然在无时不刻都在肆虐的风声里悄然展开。

乐观地讲，我们不会把父女两人的遭遇同现实的生活联系在一起。

至少，那种情景只会发生在遥远的未来。

然而电影的魔力在于浓缩，就像简化抽离了里头的人物一样，把时间也可以缩小到短短的两个多小时，去看一看人毁灭时的情景。

我想，如果那匹马没有“疯”的话，父女两人也许就不会被困在这屋里头了吧。

他们会乘坐着马车离开这个地方。

后来，他们确实打算要离开这儿。

但是过不了多久又“回来”了。

我无法得知是由于什么样的缘由。

他们在出发后，又返回到了起点。

也许他们已经安居“别处”，然而只是一场命运的循环，“别处”成为了一种幻景。

透过小屋的窗户，可以望向远方。

看到远处的小山坡，还有一颗孤立的树。

窗户总是把眼前的景象分割成两半。

一边里头除了野草便是空无一物，另一边则能看到树，有时候还有远处过来的人，以及他们离去的背影。

这似乎预示着现实与幻象，或者预示着生于死，和画面的黑白两色交织在一起。

在影片的结尾处，桌子上的裂缝在画面上将父女两人割离开来。

是选择生吃土豆，还是继续挨饿？

似乎那句古老的困惑又开始出现——to be or not to be？

来客和远去的“吉普赛人”小屋里曾经迎来了客人。

那人似乎深谙世道，一语道破玄机——“世界被变得低贱了”。

他以愤世嫉俗的姿态宣泄中心中的不满：上帝虽然已经死了。

但那些曾经视上帝为造物主的人已经创造出了全新的“上帝”。

以“上帝“之名，让一切都变得低贱了。

在他们高贵的身躯的触碰之下，一切都变成被其所支配之物。

一个全新的统治者已经诞生。

这开创了一个新的纪元。

但是终有一天，神将会陨落。

在向着“高贵”和“崇高”无止境地奔去的时候，他们已经完全笼罩在了虚无之中。

世界已经发生变化，这位来客似乎道出小屋的处境。

但是他又能奈何呢？

“别想这个了！

都是扯淡！

”马夫斩钉截铁的说。

透过窗户，在来访者离去的远处种着一棵树。

这是生命之树吗？

你可以看到父女两在那个树的周围绕了一圈后，似乎又返回了原点。

我们可以预见的是，那位来客并没有成为一个挽救灾难的人。

他只是买了瓶酒，孤独地离去。

“第三天”的时候，小屋前路过了一群吉普赛人。

他们并非蛮横无理、霸占水井，乃是性格使然。

他们全家流浪于世，不遵守一般的准则。

吉普赛人要带马夫的女儿离开，但是她不肯。

马夫愤怒地从屋子里头跑了出来，手里拿把斧头。

但是这群吉普赛人没有丝毫害怕的样子，他们“顺从”地离开了，不住地冒出一些古怪的话来。

作为取水的酬谢，马夫的女儿拿到了一本书。

但是这本并不是神秘的吉普赛人带给他们开启希望之门的钥匙，看起来只是来自异族的秘语。

我们从小屋的外头望向它的窗户，马夫的女儿的面容让人感到心悸。

世界发生了变化——他们被囚困于此。

透过窗户，永远只是那一分为二的视野。

“第六天”之后，如果还有明天。

也许他们可以真正地走出这间“小屋”，不再返回到原点。

也许他们遇见了一队“吉普赛人”，领头的也许正是狄俄尼索斯。

要说世界上最难看下去的电影，「撒旦探戈」算是翘楚。

光是片长七个半小时就已经吓跑一帮人了，更别说是单一的场景和简单的故事了。

「撒旦探戈」剧照但却有人说要在有生之年，一定要再看几遍这部神作，可想而知，这个人是有多闲。

闲的人不止一个，更闲的人多的去了，比如智哥。

智哥不仅看了《撒旦探戈》好几遍，还看了导演的另一部作品好几遍，长倒不长，也就2个半小时吧——「都灵之马」A Torinói ló

「都灵之马」的来头可不小，它夺得了第61届柏林电影节银熊奖评审团大奖，费比西奖（国际影评人联盟奖） 竞赛单元最佳影片。

当大家对导演今后作品更加期待之时，他却宣布「都灵之马」是他的封镜之作。

问及缘由，他只是这么回答：“想说的话都说完了。

”

贝拉·塔尔导演 / 编剧 / 制片 / 演员他被称为“二十世纪最后一位大师”，人生颇为传奇。

16岁便拍摄了8毫米短片，被共产主义拉入黑名单，之后更是为了拍摄纪录片入狱，不过这都无法阻挡这位兄弟。

从他的话语中便知，当他想要表达，即使进监狱也没法闭嘴，当他不想表达了，你就是把刀架在他脖子上，他也不会说。

说起「都灵之马」，法国蓬皮杜艺术中心曾邀请贝拉·塔尔进行过一次访谈，问起拍摄缘由，贝拉·塔尔轻描淡写的说：“这是我欠下的债，我必须还债。

”「都灵之马」贝拉·塔尔访谈花絮（你要开始找你的WIFI了）⬇️01谁关心尼采？

很多影评人在看完「都灵之马」都要对片头那则关于尼采的故事大做文章，无所不用其极，感觉超有深意。

许多无辜的观众也跟风搜起关于尼采的事迹。

搞笑的是，贝拉·塔尔本意并不在此。

故事大致讲的是尼采在城镇广场看到一位马夫在鞭打他的马，尼采突然抱住这匹马哭泣，之后尼采疯了。

谁都知道尼采的结局了。

但那匹马之后怎么了？

这个问题从1985年便困扰着贝拉·塔尔，而提出这个问题的人是他的老伙计以及御用编剧拉斯洛·卡撒兹纳霍凯。

都说知己惺惺相惜，拉斯洛便是其一，也是「都灵之马」的债主。

自1990年开始，他们每次见面都会说起这个问题，给贝拉·塔尔留下挥之不去的阴影。

并且在这一年里，贝拉·塔尔遭到了媒体舆论的不公平对待，感觉到自己被羞辱，甚至起了自杀的念头。

可就在这时，拉斯洛过来说：“嘿，兄弟，那匹马之后到底怎么了？

”贝拉·塔尔哭笑不得，硬生生活了过来。

02我爱他们！

贝拉·塔尔很讨厌学院派演技，他找的几乎都是素人，如果他找不到合适的演员，他可以一辈子不拍。

像「鲸鱼马戏团」里的主演拉尔斯·鲁道夫，起初他不是演员，只是一位郁郁寡欢的音乐家。

当导演发现他蜷缩在角落，他上前聊了两句，晚上他立马致电拉斯洛，说这部电影可以开拍了。

用贝拉·塔尔的话说便是“我爱他们。

”他们每一个都是富有个性的生命体，在导演眼里演员是全裸的，掏心掏肺的，没有一点防备的。

因此在「都灵之马」的片场中导演从不喊停。

演员全是即兴表演，真实，自然地生活着。

这样的人能不爱吗？

03天垂象，见吉凶都说「都灵之马」是一部哲思之作，需要耐心才能好好看下去。

圣经中上帝用7天创造世界，贝拉·塔尔却用7天时间毁灭世界。

第一天神创造了光，第五天电影里没了光。

第二天神创造了水，第四天电影里没了水。

其实贝拉·塔尔作品中的生存环境都异常艰难，「诅咒」中的雨没停过，「鲸鱼马戏团」是风雪交加，「撒旦探戈」是狂风暴雨，「都灵之马」是永不停歇的风沙。

他们为了营造这样的环境，在片场放置了六台鼓风机，仍达不到效果。

导演不惜成本，租来一台直升机在镜头上空盘旋，这才达到效果。

环境好了，但声音却听不见了。

直升机声音太吵，现场根本无法收音，所有音效和台词都是后期配音完成。

当我得知这一事实，我惊叹不已，因为片中的声音极其自然。

值得一说的是它的神配乐，仅一首配乐贯穿始终，苍凉宏伟，该起起，该落落，直击人心。

智哥印象最深刻的是影片的第二天，马夫想要再次启程，那匹马却拒绝前行，留下了眼泪。

公元前44年，罗马帝国的凯撒大帝被人用短剑刺死。

奇怪的是，在其被刺杀的前几天，发生过诡异的预兆。

有人向他报告，在渡过卢比孔河时，献给河神的马群怎么也不肯吃草，并且时常泪如泉涌，显然它们预见到了有什么不幸的事情即将发生。

这跟影片中的情节如出一辙，第二天老马哭泣，之后再也没吃过草。

但影片中只有6天，最后一天变成了未知数，也许是贝拉塔尔想要早点毁灭这个极度厌恶的世界，也许是仍存有一丝希望。

这就是贝拉·塔尔的作风，16岁就用电影表达自己的社会责任感，满腹的愤怒无处宣泄。

但看似凶神恶煞的他，却有着超乎常人的敏感与关怀。

我们对街边的醉汉啜之以鼻，他却能爱上可悲的酗酒者，那些处在社会边缘的人们根本没人在乎。

唯独他在乎，他认为他们的尊严也同样重要。

当世人关心尼采怎么了，他却关心着那个马夫和那匹马怎么了。

这样的心境有些人永远无法企及。

这位充满血性的愤青，一直抗争着，用行动撕裂虚伪，如今却不再拍电影了。

每次被问及为何封镜，贝拉·塔尔都会显出一脸不耐烦，“我都回答多少遍啦，你们不看新闻的吗？

”说罢又跟人重复一遍退休原因，真是个傲娇的老头呢。

万事无绝对，他现在不想说不代表以后不想说，人成龙大哥不也天天喊退休么。

所以，我还是期待着贝拉·塔尔的另一部封镜之作，实在不行，就再看两遍「都灵之马」。

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以前下载过这部电影，只看了个头，这次在匈牙利抽空看完了它。

被称为“二十世纪最后一位大师”的贝拉塔尔，确实名不虚传。

他的年纪比我还小一轮，却已经成就了其大师业绩，并宣布这是他的封笔之作，因为“想说的话都说完了”。

他的成功和个人天赋与环境推动均有关系，二者缺一不可。

从年轻时的关注、批判现实社会，到中年后的再现、刨析人性，再到近期的思考、质询人类与世界的存在意义，如此跨度巨大的艺术表现历程是不容易达到的；而且他还形成了自己被业界公认的、独一无二的电影艺术风格与语言、技能，两者相互交织相融，方可在其艺术领域里被尊为大师。

这样的作品要耐着性子去看，要带着一定的专业文化修养去看，就像我们读屈原、曹雪芹等大师的作品一样。

对比自己，还只做到表现现实、刨析人性的地步，独特的文风技巧还谈不上时，就已经“封笔”了。

中国当代的文学艺术创作者们，还差的很远啊！

大远景里的去返调度。

電影是有節奏的。

其實文字也可以是有節奏的，不只是小說裏情節的變化和鋪排，而是在描繪一件事時，文字的祥略、推進的快慢，都可以營造節奏。

故事的好壞，內涵的高低是一會事，而節奏的把握對寫作者來說，可能就是手藝精湛與否的體現。

這是我自己的解讀，而我以前認識一位80後作家，她的說法是，小說的關鍵在於結構。

我想一個故事整體的節奏是什麽？

就是結構。

那個作家她成名之時文字華麗，能文言能白話，辭藻浮華，盡顯家學深厚的功底，到了她大學快畢業時，文字反而樸素得和網絡小說差不多了，這個時候，她說小說的生命是結構。

而也有人說過，一首歌的好壞是看旋律，但成敗又在編曲的結構。

現在若還把文學和電影做比，似乎已經落後了幾十年，何况貝拉塔爾師承的，不就是宣告文學和電影决裂的塔可夫斯基么？

是的，電影和文學是兩碼事，但我卻忍不住覺得《都靈老馬》的長鏡頭，是文學性的長鏡頭。

你可以說老貝的鏡頭運動如詩，那麽如果把文字和鏡頭做類比，《都靈老馬》的鏡頭一方面看上去繁復而淩厲，但又直接準確。

但早把長鏡頭玩得爛熟的老貝封筆之作最值得稱道的可不是“文字”如何絢麗，甚至我不想去贊美導演的staging，或是電影漫長鏡頭中閃光的細節，那些留給别人去贊美吧，在這裏我只想爲簡單而精妙的結構鼓掌。

電影內容五味雜陳，故事卻很簡單。

讓尼采痛哭的老馬和馬夫回家後6天的生活，第一天，描述馬夫和女兒一日平常的生活，女兒在家，每日去屋外的井裏打水，準備晚飯，一成不變的全是煮土豆，馬夫則應驅馬出外工作。

但自第二日起，父女兩人不斷遭遇不幸，屋外的颶風已令荒原小屋有如孤島，而老馬突然不願再拉車，甚至不吃不喝，馬夫便不再出門工作。

第三日一班吉普賽人路過，不問自取的喝了井水惹惱了馬夫。

次日井水莫名其妙的就干涸見底了。

之後馬夫收拾細軟帶上老馬打算搬離此地，卻走不過一個山頭就折返而回，到了晚上，連油燈也不知爲何無法點燃。

到了第六日，父女原本規律的生活已經被破壞殆盡，父親一切如常，吃著碗裏的生土豆，對沉默不語的女兒說“你必鬚得吃。

”這正是女兒對絕食的老馬曾說過的話。

電影到這裏結束。

第七日會怎樣？

不幸會繼續奪走父女所擁有的平凡生活？

父女會堅守在家園直到連生土豆也沒有？

還是第七日便已到世界末日？

這個描述人類生存之道的絕望故事，簡單而讓人回味。

簡單的故事往往能包含無窮的道理，尤其是在人類似乎快要末日臨頭的當下看來，更是震撼人心。

說回結構，我相信電影藝術的好壞不在故事如何，而是如何說故事。

《都靈老馬》分章節而成，如同樂章般，原本的節奏便是父女倆曾十幾年如一日的生活，電影中的六日，兩人每日都欲重復同樣的節奏，但各種“不幸”卻化作變奏漸次加入其中。

父女面對變化卻沒有太多變通之法，唯有堅持如常的生存之法。

這種重復中變奏，變奏後又見不變，從而反襯出主軸，這樣的結構，印象在許多小說中都能見到，但這又像是音樂中常用的技巧。

道理似乎簡單，但如何在結構中巧妙而合理的安排，又是看得明白不易做到。

老貝不斷重復的描寫父女兩重復的生活，但隨著故事的變化，鏡頭的節奏也在變化著。

比如女兒之前打水時，鏡頭都會跟隨前往（但是是不同的角度），路程顯得艱難而漫長。

而在井水干涸的那個早上，鏡頭待在門裏，看著女兒走到遠處的景邊，再到女兒回來緊張的叫上父親，鏡頭才又跟著兩人到井邊，但隨著兩人焦急的步伐，鏡頭的移動速度已和前面不同，快了許多。

就這樣一個景别和一個速度的變化，就完成了情節到電影語言上變奏的同步。

而電影中看似冗長的鏡頭裏還包含有眾多細節——絕計不只是驚人的鏡頭移動——恐怕并不是看一次就能將他們完全捕捉到的。

我只能體會到大的結構，在回味中大致體會出許多細節的精彩之處，但恐怕仍未能及其深意。

相信無論是情節推進抑或鏡頭安排，都是貝拉塔爾花三年時間，殚精竭虑造就，更何况故事寓意無窮，以極簡及極深，難怪貝拉塔爾將這看作他最後一部作品，因爲他要說的，都已經說完了。

——————————————一如往常的貝拉塔爾，影片的第一個鏡頭總是能夠讓所有人———哪怕是半小時後就會睡過去的觀衆拍手叫好。

他的黑白攝影也好得完全不像是同時代的人。

想想之前在文化中心看的《鬼子來了》，雖然姜文也是拿去歐洲沖洗，但是這個黑白啊⋯⋯和貝拉塔爾拍的真是差一截，究竟是爲什麼咧！？

影片有一處讓我無法不走神的地方，就是那個說最多對白的胖子，那個緩慢的zoom in實在讓人昏昏欲睡⋯⋯這麼直接的對白似乎也失掉了影像之美，何況⋯⋯這冗長的對白並不直白易懂。

另外，第一個長鏡頭中凌厲的配樂絕對是讓人印象深刻的，但幾乎完全沒有變化的在不同的情況下不斷重複使用——並沒有讀懂每一次音樂擺放的用意，但這激烈的旋律到後來實在讓我有些抗拒了。

贝拉塔尔：才来北京五天 就妄想拍一部关于北京的电影简直是疯了 （苏牧问了一个中国特色的蠢问题：导演如果想拍一部跟中国北京有关的电影会拍啥被导演实力打脸哈哈哈）都灵之马就是关于生活的电影 我们每天都会做一些日常的事情 每天重复 每天却又不太一样 你一天一天在变老 最后就死了上帝创世纪花了七天 电影用一个相反的过程表现世界咋毁灭的 不相信上帝的存在拍电影的时候 选演员可能是最重要的事情不是很在乎剧本 会根据演员本身的性格来确定角色的特点要跟演员创造一个生活的环境 演员演戏是being 不是acting or playing如何选出这匹马在一个匈牙利市场 看到吉普赛人在卖马 请给我一匹最差的马 他们给了我一匹最懒的马 啥活都不想干 他们还演示了推那马死活不干活 我们当时就决定买下了 这马现在舒舒服服的活在一个大农场 不用干活 当然我得花钱养它我在片场会写一张张的小卡片 每个卡片会写一场戏 比如女孩从哪走到哪 每天都把卡片放在大家吃饭的地方 每拍完一场戏就叉掉这张卡片除了演员、剧本、卡片以外 地点也是非常重要的 每个地点都有它自己的特点和灵魂坐在家里提前设计镜头的运动是没有用的 到了现场会根据实际情况选择场景 而场景的特色和气氛又会影响镜头设计 现场的时间、光线也无法预料 如果这些不定 那设计镜头运动更没有意义了正式拍摄的时间只花了50天 春天开始的时候和秋天结束的时候年轻的导演总是会遇到资金问题 当年纪越来越大 这个问题就很少了 但是如果年轻的时候能多点资金支持会更好 那时点子更多 更有想象力更有活力我觉得我的电影和小津没啥关系我很喜欢小津的电影 因为很温柔细腻 我也喜欢希区柯克的电影 他的电影营造的紧张氛围很成功我尝试过拍彩色电影 预期增加电影的表现力和艺术价值 但是我更喜欢黑白片 彩色或黑白决定于电影本身的需要我是一个喜欢主宰的人 我先得自己找好场地 然后自己一个人逛场地 我会想想场地上演哪场戏 同时思考演员如何走动和摄像机咋运动 想好了再跟摄影师讲机位在哪 再讨论灯光、气氛之类的问题 摄影师当然很重要 他可以对镜头中的内容有发言权老有人问我为啥不拍电影了 我就决定不再回答了 问这个问题的人是不用网络的吗？

我年轻时拍电影 我想要打破规则 改变世界 随着时间流逝 我明白 让我愤怒的事情不一定是来自于社会 拍电影越多 我慢慢找到自己的电影语言 我试图让它越来越简洁纯粹 拍完都灵之马 我觉得真的可以结束了 想表达的都说完了 电影语言也成熟了 这个作品已经臻于完善 再拍当然不错 当导演就是个很棒的工作 但是再拍下去只能重复自己 我也不想让大家嫌我无聊女儿读经书的意思经书的内容表示希望是不存在的 神圣也不存在当你提到贝拉塔尔时 实际上代表四个名字：一个导演 ？

制片人？

一个编剧 我自己 作曲家作曲家在编剧之前就已完成作曲 我认为音乐是非常重要的 就跟人物一样重要 我得在开拍之前就确定 当音乐、剧本、演员都确定了之后 才能开拍 我很信任作曲家 让他自由发挥 在拍摄时和构想镜头运动时 会放配乐 让大家进入情境

在匈牙利的平原上在匈牙利的平原上钟塔在远方震怒最后的三钟经无人跟随土地上没有庄稼只有石头没有男子和他的妻子放下篮子摘下帽子小心把叉子插在田埂上在俗常的暮光中弯下酸痛的脖颈专心晚祷只有饱含尘土的雾气中艰难行路的人用他满身的衰老和满溢的死亡和满皮囊的风角力随风颤动的眼屎比阴翳更遮蔽视线而老马的后踵戴上了风肿帽看着身边欢快驶过的茨冈马车它知道即便卸下虚无的货物它也跑不起来了在匈牙利的平原上车辙上踱步的男子走到了新年的尽头他低头看两只野狗为了陈年的骨头狂吠在彩虹惯常的位置上一座纯白的宣礼塔带来了一团罕见的信众没有战鼓没有军号无人知道战争何时开始现在究竟是停火还是决战前的上膛久候的决战也许不会到来天快要全黑了风永远像第一天时那么大等不到安息日的人为了离开返回断水断火的家永远行进在匈牙利无尽的平原上

谁此时没有房子，就不必建造谁此时孤独，就永远孤独——里尔克《秋日》《都灵之马》的故事始于尼采1889年1月3日在都灵艾尔波特广场上拥马而泣的传奇逸闻，接下来便是尼采精神错乱、神经颠颠的十年生命漫游之旅(实际上电影的旁白有误，尼采在都灵之马事件之后，于疯癫的状态之下活了十一年)。

自此都灵之马的传奇故事便成为了哲学界一宗著名的公案，至于说在尼采“拥马而泣”时究竟发生了什么内心劫难，那匹马究竟去了何方？

又或者尼采和马之间有着怎样精神的催化和感召，其实都是无法解释的。

只是尼采在疯癫之前发了一句发人深省的慨叹：妈妈，我很蠢！

而贝拉·塔尔的电影《都灵之马》除了开篇引用“都灵之马”的传奇故事之外，全片再无尼采的出场，但一部冠以《都灵之马》的普世寓言非要以尼采的疯癫事件作为起始，想来并非为了增加故事的传奇性，显然贝拉·塔尔意在用一部现代“启示录”来探索一个尼采的哲学世界。

当然如果说贝拉·塔尔用一个残疾马夫与女儿的贫苦生活来隐喻尼采疯癫的十年生活，是可以说的通的，但这样的处理未必高明，何况在电影开端，导演安排了这样一个独白：“至于这匹马是不是当年那次事件的都灵之马，就不得而知了。

”可以说，贝拉·塔尔并不是续写一个故事，《都灵之马》也并非在隐喻一个文本（尼采《查拉斯图拉如是说》），显然，影片之于尼采之间乃是一种平行的文本关系，如寓言与生活，相互佐证，疏离与反抗，又融为一体。

影片采用贝拉·塔尔惯用的美学风格，黑白叙事、隐喻暗涌，颗粒感的镜头力量以及诗意的场面调度，全片由30个几乎变态的长镜头拍摄，整体章节结构的铺陈宣叙，渲染了一种末日的沉郁之象，压抑与沉闷地让人说不出话。

与其说它是剧情的，不若说它是极致抒情的，淡叙事化的故事篇章更像是一种哲学语境的诗意拼贴，在所有的镜头之下，不过是在重复马夫和女儿六日内单调的生存境况：穿衣、打水、喂马、做饭、吃土豆、脱衣、入睡等环节，虽然每一次这种场景的出现所带来的镜头体验和美学冲击是不尽相同的，但还是免不了给观众一种琐碎的虚无感的无奈。

简单的故事架构却撑起了一座哲学迷宫般的高塔。

显然塔尔在试图完成逆向创世纪的浩大工程，因为上帝用七天创造了世界，塔尔只用六天在毁灭与沦陷。

第一日，父女俩入睡前有这样的对话颇耐人寻味：父亲（马夫）：你听到什么声音了吗？

女儿：什么声音，没有啊。

父亲（马夫）：虫子蛀木头的声音，我听了58年，可现在我听不到了。

女儿：也许是它们停下来了呢，你知道它们为什么停下来吗？

父亲（马夫）：我不知道。

画外音：整个晚上女儿望着天花板，而父亲望着窗子。

石屋外，能听到瓦片被风吹落的声音。

这些极度无聊与琐碎的对话与他们的日常生活一样，构筑了父女俩贫困的存在状态，不仅仅是生存的艰难，也是精神的荒芜，他们仿佛被置于一座被被神遗弃的孤岛，那是一扇虚无主义的大门，每天苦难的重复，即是对意义的不断求索与否认。

在这六日里，生存每况越下，而精神则越加荒芜。

也许，马夫的一句“我不知道”即为这种小世界的神圣破灭埋下了伏笔。

第二日，马拒绝出行，任凭马夫如何抽打，疲惫和麻痹之马再无走动之念，这一段场景颇让我们想到尼采故事中那个鞭笞都灵之马的马夫，如果在都灵，有尼采的拥马而泣，在此处，却有善良的女儿的劝诫：它不会听你的。

马夫在这里行动上的妥协其实意味着小世界自此与“山那边”整体大世界的隔离，父女二人继续重复着意义的虚无，而马儿则开始拒遣，也开始拒食，决绝意义的反抗开始悄然发生。

如果说整部电影的基调近乎平静的琐碎，如水般周而复始，那么第三日买酒者的造访和第四日吉普赛人的路过则是电影中最热闹与喧哗的部分，也是整部影片中极有尼采思想和圣经光照的华丽篇章，就如同一首复调性音乐重复的命题和旋律，突然之间增加了激流的声浪，让一首交响乐从此立了起来。

买酒者的造访是以宣讲者的身份进入“小世界”，其大段的论述话语几乎超过了影片中所有人的台词，而其宣讲无外乎两部分内容：其一，是对尼采超人哲学的大度宣扬，此段独白极具查拉斯图拉的内心倾向，比如上帝死了。

其二，买酒者很快又否定了这种理论，似乎在暗示着马夫尼采超人哲学的局限性。

然而马夫却以一句“胡扯”赶走了买酒者。

显然买酒者并不是凭空出现的，当他被马夫驱赶之后，却丝毫没有争辩，拿着酒即走向遥远的道路和无尽的大风中去，长镜头继续跟进。

其实买酒者可看作是一个尼采主义者，但并非超人哲学的尼采，而是拥马而泣之后的尼采，显然这次神意般的宣讲，乃是对尼采“妈妈，我很蠢”的呼应。

然而买酒人的高蹈而去，其实是代表着神意的初次消失。

尼采虽一度宣扬“上帝死了”，但并不意味着尼采真的反基督与上帝，这里众人对尼采其实存在很深的误解，尼采的"上帝死了"，乃是对人性绝望之后神性蔑视，一种无力感和湮灭感的空虚轮回，然而买酒者的出现与离开其实带有上帝信使的引导意味，很可惜的是，马夫并没有意味到“小世界的崩溃”。

倒是镜头给了善良的女儿，她的眼中第一次闪现对“山那边”的渴望。

第四日的吉普赛人的出现则更带有神启者的意味，一路流亡的吉普赛人本意掳走马夫的女儿却未果，这时我们注意女儿的驱遣行为带有一种依恋的反叛，而马夫则用斧头这种原始的野蛮行为咒骂和驱赶。

在女儿心里，她向往外面的世界，正如吉普赛人所隐喻的那样：此处无水，他处有水；此处无光，他处有光。

吉普赛人虽然无家可归，却有自由的神之意志，完全破坏与重建的精神。

吉普赛人在被驱赶之前说了这样的话：这些土地和水都是我们的。

言下之意：你们会失去这些土地和水的。

由此，神意的“福祉”第二次在马夫面前降临，但他再次没意识到。

如果说买酒人仅仅是以尼采学说形而上地介入事件本身，但并无推动，那么吉普赛人的闯入其实带有更强的行动指向，但同样被马夫拒绝了，一个笃信超人哲学的尼采论者慢慢堕落为一个庸人的哲学观。

马夫并不承认灵魂的缺席，更不承认存在的悖论，他继续一意孤行。

谁知第五日便应验了吉普赛人的“预言”：井中的水枯灭。

死亡进一步推进，这时到“山那边”的迁徙之旅便开启，衣物、辎重、马车都齐备了，然而迁徙再次被搁置了，一是因为马夫对固有哲学的坚守，对“家”的依恋，二则是对整体外围世界的恐慌，这时家和房屋变成了一道囚笼，不是人依恋着家，而是房屋（外物）囚禁了人，被动的缺席，占有者根本无法前行，因为他们并不是一无所有的吉普赛人，也并不能做到放下一切。

从第五日起马儿拒绝饮水，虽然女儿苦苦哀求：看在我的面上，饮些水吧！

然而马儿无动于衷。

这时有一个细节的对比需要指出：吉普赛人的马，两匹健硕的白马与马夫的黑马在时空中邂逅的强烈反差，吉普赛人的马是自由向生的，而马夫之马从第一日即拒绝到第五日彻底地漠然则看出，马夫之马是向死的，是的，它在求死。

那么让我们回到1889年1月3日的都灵事件，当尼采抱着马儿哭泣时的内心波动：是的，它同样在求死。

而尼采的哭泣无疑是毁灭性的，所有神性和人性的生命基石土崩瓦解，带有着无穷的蔑视和嘲讽。

第五日，夜幕。

屋内死寂一片，窗外的风停息了.其实这段旁白，同样暗示着：在第五日屋内的小世界已经“沉亡”，死亡已经发生。

那么之前的五日的狂风大作，呼啸的贫瘠一切都宣告结束。

这里有一个空间垂直想象的隐喻，我们须知：这对父女生活的小世界一直与世隔绝，所有小世界内在的生命不过是在消耗，对于外面整体的勾勒导演并没有用镜头给予：是真实的废墟，还是繁华的街道？

最多的是马夫驾着马在路途中的返乡，最多是买酒者偶尔的路过和吉普赛人的不幸闯入。

所有的外来经验仅仅靠传递与想象构建。

那么围绕父女的吃穿用度，水井、马、树、人与光影之间其实是一种内在封闭的循环，虽然道路是敞开的，但无时无刻它在拒绝。

而同样的想象来自外部经验，来自导演的旁白的述说，外部世界从未真正呈现，而仅仅是以启示录的道德宣讲来进入内部，由此我们可以想象：导演之所以不愿意留镜头，哪怕是回忆给外面，那是因为外面世界本身即是虚构，外物本身即沦陷。

原来我们自我封闭的小世界（精神内部）并不是局部，而是一种存在的原生状态，是的，它在求死，它在整体沦陷，代表着整个生命的大洪荒。

第六日，灯再点不亮了，并不是油尽，而是主体自由意志的彻底沦亡的灯枯，上面说到第五日之夜，死亡已经发生，所以第六日灯点不亮，不过是在死中重复生的意义，就像这六日死亡日常生活，在生中对死的意义重复一样。

当马夫用一只手剥着生土豆时，严厉地并带有回归意味地对女儿说：吃吧，我们必须吃！

女儿神情呆滞，已经如都灵之马一样，陷入了绝对的空无，塑像一样，求死。

至善的求死，这是终极渴望。

如果说上帝用七天创造了世界，那么可以说塔尔用六天就毁灭了，不，五天之内已经陷落，第六日完全对死亡的肯定，对精神重负的绝对背弃。

上帝创造了水与光，而塔尔毁弃了水与光，上帝在十诫中警戒世人，不要有贪欲，占有他人的房屋和财产。

但试问何处不是占用，何处不是囚笼？

就连自己的乡愁与家园亦如是。

因此在塔尔的世界中，破灭与失败是永恒的，这正印证了尼采“死，必然；弱，不变；痛，绝对；存在，毫无价值；生活，不堪重负；毁灭，迫在眉睫”的查拉斯图拉式的启示录，虽然塔尔一度在论证着尼采的超人哲学，重估一切价值，重建等意义的局限，但却又无比怜悯与认同地回归查拉斯图拉式的痛苦之路。

如果细心地留意也许你会发现：片中马夫的睡姿跟耶稣极为相似，平庸与神性的比照与合一，而最后吃土豆的场景，犹如最后晚餐的荒谬庄严时刻，一个现代式唏嘘的隐喻，慢慢随着死寂混沌、天地不仁的镜像语言进入永夜。

那么给观众的悬念是什么呢？

塔尔的第七日，是什么，也许潜台词是：永恒轮回，重估，生命重新开始，失败继续、毁灭继续。

超越强力意志的意志正是在更迭的平庸中获取意义，而我们“必须吃”则构成了轮回里生命的尊严，对精神的负重，对身体的负重，永远在沉默中回响。

也许待塔尔来看，上帝的确是个笑话，但上帝的死去恰是对至高无上、无所不能神性力量的期待，通过毁灭、重估与重建所获得的神性，乃是一种人性被超越的悲剧性力量，如永远推石头上山的西西弗斯，拒绝一开始便有了，正如尼采和都灵之马最高意义上的拒绝,平静隐忍，无穷无尽，却保持着生命个体的尊严！

但很显然塔尔并不是在还原一个尼采的哲学世界，而是在上帝和尼采之间，迂回了一条属于塔尔的启示之路。

我们出发，我们归来。

我们吃饭，我们收碗。

我们起床，我们睡觉。

我们发呆，我们沉默。

日夜劳作，周而复始。

风暴来去，虚无肆虐。

如此这般，都只为活着本身而已。

上帝为何要创造人类，并将其置于虚无和痛苦之中。

人被禁锢在大地上，在房子里，希望破灭，却无处可去。

如同被马夫抽打而不肯前行进食的马。

又是谁会将我们解救，拦下痛苦的鞭子。

妈妈，我愚蠢啊。

尼采说。

即使是神也无法解救这样的我们。

第七天，上帝死了。

而我们还在世间，不知所措。

1、《都灵之马》，你不喜欢，无所谓，喜欢，很喜欢。

（5分）不喜欢，但承认这是一部佳片。

全片由30个尺数长到变态的长镜头组成，多固定镜头和空镜头，场景、人物单一，情节重复，对白极少，背景音乐和声效也极其单调，让人感到非常乏味，很容易走神。

但不得不说这种乏味的视听效果与影片的内涵主旨极为贴合，导演不惜引发观众的生理反感，来帮助观众感同身受地体验片中主角生活的艰难烦琐，从而达到深化主题的作用。

2、《都灵之马》中出现了几匹马？

马之间有关系吗？

《都灵之马》的马和尼采的马有关系吗？

（5分）三匹马，主人公父女所养的一匹黑马和吉普赛人所驾的两匹白马。

三匹马在影片中处处形成鲜明的对比，颜色上一黑两白；性情上黑马龟缩槽枥，绝食待死；白马奔波千里，载主求生。

马之性情实际上反映的是主人的心态，象征着两种迥然不同的人生观和价值观，也预示着两种人完全不同的命运。

尼采所遇之马与片中黑马的遭遇类似，此马正是片中黑马的原型，尼采因看到挨打之马不听主命，感受到了强力意志、超人哲学的局限与谬误，所以发疯。

而片中的白马则是尼采未见之马，白马恰体现了人之意志的能动作用，反映的正是尼采超人学说的核心思想，如果尼采看到的是这两匹白马，就不会发疯。

3、《都灵之马》中，土豆吃了几次？

几次吃土豆有不同吗？

（5分）共吃五次，第一次 景别：特写 人物：父亲 特点：残疾，只有一只手，一只眼有伤，动作娴熟，进食急促。

第二次景别：近景人物：女儿特点：举止优雅、缓慢，若有所思第三次景别：中景人物：父亲和女儿特点：父亲进食急促，动作迅速；女儿进食缓慢，若有所思。

第四次景别：中景人物：父亲和女儿特点：父亲进食速度减缓，只吃了一口就坐到窗前向窗外张望，不再继续进食第五次景别：中景人物：父亲和女儿特点：暗光，父亲吃生土豆，并要求女儿也吃，女儿拒吃。

不难发现，父女俩吃土豆的方式逐步发生了变化，父亲从开始的享受土豆，到搬家失利后因沮丧而没有胃口吃土豆，再到最后心态平和地吃生土豆。

女儿则从开始心事重重地缓慢进食，到最后拒绝吃生土豆。

细腻地刻画出父女俩不同的性格特点，也预示着一场家庭变故的发生。

4、《都灵之马》中的风是什么时候停的？

为什么？

（5分风在第五日晚上停的。

具体解读见第八题回答。

5、《都灵之马》多少镜头？

（5分30个6、《都灵之马》为何是黑白片？

（5分）符合影片沉重阴郁的叙事基调，增强色块、色调、明暗对比，烘托悲怆气氛；从视觉上提升影片的质感、厚度与重量；摒除主观情感的介入，帮助影片更加冷静客观地叙事，契合影片探讨哲学观、宗教观、生死观的深刻主题。

7、《都灵之马》中，父亲女儿离家后，为何又回来了？

（5分）客观上因为风大难行，主观上因为父亲保守、恋家，不敢也舍不得去别处生活。

8、《都灵之马》中那棵树什么意思？

（5分）是划分故土和他乡的界碑，象征着父亲的乡土情结，象征着家。

9、《都灵之马》的“情节点Ⅲ”是？

如何理解？

（10分）是父亲吃生土豆，让女儿也吃，但女儿拒吃。

理解须结合此前的情节，分别分析父亲和女儿的世界观来谈。

影片前半部分买酒者的独白是影片思想内涵的重要注脚，买酒者的独白分为两部分，第一部分宣扬尼采的超人哲学，第二部分则是对这种哲学的彻底否定。

因为他发现了超人哲学的局限性，不可抗的外部现实催毁了强力意志，这也正是尼采发疯的原因。

买酒人是尼采的化身，这段演说可视为＂妈妈我真蠢＂的潜台词。

父亲的角色是超人学说的忠实拥趸，当他听到买酒人的忏悔时将其赶走，仍然坚持留守家园，一副死磕到底、人定胜天的架势。

所以他才会对四处流浪的吉普赛人满怀鄙夷，而吉普赛人却用趋利避害的方式真正践行着尼采的超人精神，连上帝也赶不上他们的脚步，想要惩罚却总是扑空，此处无水，那里有水，此处无光，别处有光。

影片的世界观其实是中庸的，是夹在信上帝与做超人之间的，对尼采的学说持一种理性的批判态度，既揭示其局限性，又肯定其积极意义。

女儿这个角色很有意思，她并不似父亲那般顽固，对上帝有敬畏之心，对去别处生活有向往之意，这从她诵读圣经和不无艳羡地望着吉普赛人快乐地绝尘而去都能解读出来。

在经历了被吉普赛人绑架未遂和与父亲搬家未遂之后，她那颗蠢蠢欲动的离家之心已被唤醒。

片尾井枯火灭，但风却停了，是一种转机的象征。

呼啸的风声作为单调的背景声效之一贯穿全片，伴着父女艰难烦琐、枯燥重复的疲敝生活，营造出一种苍凉悲怆的末世气氛。

而大风从某种意义上来说是困境的根源，它摧毁了市集，令用以运输生活物资和维持父女生计的马儿裹足不前，甚至让父女俩的搬家计划破产 。

狂风平息，最先从困境中解放出来的正是行动能力。

女儿拒绝了吃生土豆苟且偷生，第一次违背了父亲的命令，不是坐以待毙，而是去意已决。

10、你想拍你的《都灵之马》吗？

她叫什么名字？

（50分）想拍，叫《不在梅边在柳边》。

讲述现实生活不如意的小人物，让灵魂生活在别处、挑选灵魂栖息地的故事。

其实想评四星半，但豆瓣没有半星。

上帝死了，这是尼采创造的一个伟大事件，但信仰的真空无法由渺小的人类填充，所以人类也死了。

这部影片充满了矛盾，犹如尼采哲学一样，片头塔尔引用尼采对妈妈说的话：“妈妈，我真蠢。

”我想此时的尼采认为世事依然是他所不能挽救的，在过去现在将来皆是不可挽救的，最终尼采倘若不疯，也必将承受如鲁迅所说的铁屋子的痛楚。

他将绝望，或是默不作声，如他所批评的佛陀一样背过身去，面对墙壁流泪。

尼采疯掉了，或许是个解脱，不必再承受毕生努力化为流水的落寞，这个世界本不曾存在希望。

老马不再进食，车夫与女儿单调且逐渐入灭亡的苦楚生活算是对虐待老马的报复，也是逼疯尼采的代价，因为这承载着人类的未来向何处去，人类存在的意义，尼采如耶稣般在世间苦行着，（这样说或许不确切）替世人受苦。

买酒客作为一个矛盾的虚无主义者，他说的话可能连自己都不明白。

本片唯一可确定的就是那被尼采所批判的女人，女人承受着苦难，繁重的劳动，从不抱怨，也并不是尼采所说的只靠鞭子才可以驯服的下等生物 ，女人其实活的更纯粹，爱心未泯，老马不吃饭，她说你不会再出去拉车了，于是她替代老马拉起沉重的车默默地向前，生活无法继续时不愿意苟活（不吃土豆），而男人却变为残疾衰老的族类，连穿衣吃饭打水都要靠女人来实现，也证明了男权社会的衰落，最后伴随不久的老马死亡也代表着男权社会精英（尼采）的死亡，但女人有什么呢？

她们只会忍受，她们只为活着，世界即便尚可维持但也已失去意义了。

希望的火焰再也点不着了，在老塔乡愁中尚可点燃，而在贝拉塔尔这里却寂灭了，或许老塔尼采是知道不可为而为之，在灭亡途中却永不会放弃希望，或许陀思妥耶夫斯基是对的，人类是需要信仰的。

一切未终结，将来未可知。