虫师

虫师可能跟其他动漫比达不到万人空巷的地步，但是对于看过虫师两遍以上的人来说，popularity不是问题，他们看到了自己一直所坚持的追求理想都在这部片子中得到了慰藉；他们看到了还有这么一个人拥有着跟他们一样悲天悯人的胸怀，虫师在这群人心中是永远的圣地，不会褪色

“不要让恐惧和愤怒蒙蔽了双眼，万物总是遵循自己的规则生存着。

能够逃脱的话，聪明的我们当然会逃走，所谓虫师就是自古以来一直在探求这种方法的人。

”如果说要在动画里选出一部可以称之为“艺术珍品”的，那么，我只会选《虫师》。

旁白、台词、配乐、色彩……每一集都互不相同，却又融为一体。

静谧的、空灵的、深邃的、悠长的；或喜悦，或伤感，但喜悦都是淡淡的，即便伤感也是淡淡的。

虫师，让我无法感觉到它是一部动画的存在，反而更像——一部叙事散文诗集，饱含哲思的诗句经由旁白或人物口中款款道出，仿若流淌出的山泉或溪流；一卷长长的水墨画卷，春夏秋冬，人情冷暖，在百变的山水颜色里呈现，绿的沼泽、白的雪、粉的樱花、七色的彩虹、金黄的蝴蝶……；一套清新而带伤感的民乐组曲，每一个故事都有自己的曲子；每首曲子都仿佛是为那一个特定的故事量身定做的，以至于你感觉不到那时配乐，而误以为是故事本身在轻声弹奏，或吟唱；那乐声，淡淡地流淌出来，又淡淡地持续下去，一直到没入片尾的字幕中去。

即便虫师并不是我最喜欢的动画，它也不见得是故事讲得最好的，也不见得是画风最美的，也不见得是配乐最出神入化的，但却是所有的东西加到一起宛如一块碧玉，一朵奇葩，或者说，宛如故事中那些异世界的、神奇而灵异的“虫”一样。

虫师绝不是那种让人一口气看完的，而是像每天一小杯酒，品一点足够，意犹未尽，并期待着第二天还会有。

虫师的哲学理念，或者说是自然观，倒的确有点宫崎骏的味道：所谓的“人与虫和平共处”。

在某些集里特别明显：例如第十一话“沉睡的山”，杀山神而让人取而代之，最后还是以无奈和悲伤的结局收场，山复归它本该归属的主人；第十八话“抱山之衣”，人需要与其家乡土壤中的虫共存方可健康生存；第二十四话“篝野行”，人们不计后果地毁坏自然，本为了自保的目的，实际上却带来了更大的灾难；第二十六话“踏草之声”，山有生命，物产的富饶来自对山的保护，当这些都被舍弃，最后被舍弃的是人们自己。

而其中，在第二十话“笔之海”中，则借淡幽之口直白地说了出来：“不想再听杀虫的故事了”。

虫师的诗体旁白和台词，几乎在每一集里都得到了很丰富的体现。

给我印象最深的大概是第六话“朝花夕露”，第十五话“啸春”，以及绝对经典的、无可取代的第十二话“眇之鱼”。

特别是开场的旁白，用那种苍老的声音读出来，更带哀伤和感悟之情。

虫师的色彩，很难用言语描述。

我想大概看过的人都很难忘记“旅行的沼泽”里少女那一头的碧绿吧，或者也感慨于“抱山之衣”中绘于衣服上的青山，诧异于“啸春”里皑皑白雪中一片缤纷的、令人眼花缭乱的春之角，或迷恋于“踏草之声”中紫的、红的、金黄的、变幻莫测的山雾。

令我更觉得有意思的地方在于，无论虫师想要传递的是怎么样一种哲思，或者是世界观，作品的好多处都感觉藏着现代医学/生物学问题的影子，只是作者用一种奇特的“虫”的世界观来一一解释了。

比如，第十五话“啸春”里，其实是在解释动物冬眠的现象；第十六话“晓之蛇”里，则充斥着早老性痴呆的症状；还有，最奇特的当属第二十二话“海中龙宫”了，那种奇特的“虫”能够将人的细胞还原成胚胎状态，从而实现人的“重生”（喂！

这不是所谓克隆技术最想做到的事情吗？

能够把所有已分化的细胞还原为具有全能性的胚胎干细胞……）所以，虫师真的不是一部动画，它只是以动画为载体的、奇特的、流动的生命形态……

这是我治愈系影视剧名单上排五星的动画。

喜欢它的题材，喜欢它的色调，喜欢男主，喜欢每一段神来之笔的配乐。

小时候我喜欢完美的大团圆结局，长大了我才明白不如意事常八九。

爱过，得到过就已经难得了。

虫师某种意义上渗透了中国特有的禅意，跳脱出尘世的情感，升华到大我的境界。

我一直很想看作者和导演的访谈，想听一听他们对世界的看法，如何面对得失，怎样获取心灵的平静。

狩房淡幽小姐面对无法选择的命运和人生，一直坚强面对，她每日足不出户，记录每个虫师经历过的杀虫故事，这些故事都难免充满了对虫世界的仇视和杀戮。

每日独自一人默默誊写悲伤的杀虫故事的狩房小姐，内心依然保持着对这世界的怜悯和宽容，总是会对来给她讲杀虫故事的虫师说到自己的想法，当然没有一个虫师认同她的这个观念。

直到有一天遇见银古，性格淡然如水的银古也认为，虫世界虽然有时候对于人类未免过于危险，然而却也是和人类世界一样，两个世界是可以安然相处的和谐世界。

两个人成为好朋友也成为必然。

后面的剧情中，狩房小姐熟练淡定的面对被虫侵蚀的书，以及忍受剧痛誊写虫故事的场面，不禁让人肃然起敬。

然而她终究要面对被诅咒了的家族命运，一只腿脚变黑，不能正常走路，必须一直忍受封禁在体内的虫的痛苦折磨，并且这种悲惨的命运还会在后代中不时出现。

唯一的解决办法就是誊写杀虫故事修炼自己的能力，让封禁在体内的虫沉眠，然而这个过程却极其缓慢，可能这一生都无法最终完成，那么这被封禁在狩房淡幽体内的虫就会被转嫁到后代身上。

“即使身体被虫侵蚀，却仍然一直爱着虫，封印虫，有这样一个少女的存在。

”就连事事在他眼里都不足为奇的银古，这样评价着狩房小姐。

最让我感动的是结尾。

空旷而寂寥的原野中，有风吹过，银古问起狩房淡幽：“脚好了以后想干什么？

”风中拢起长发的淡幽却道“想和你一起旅行，想看故事中的虫。

”说完却又自嘲着说，“说笑的，可能的话那个时候我也已经成为老太婆了。

呵呵”银古沉吟片刻，很认真的说“嗯额，行啊，如果我能活到那个时候的话。

”面对这样认真给自己承诺的朋友，狩房淡幽眼中流露出的感激让人微微觉得心酸，却又坚定的对银古说：“会活着的！

”“不，或许明天就被虫给吃了也说不定。

”银古说。

“就算那样也会活着的！

”淡幽坚定地说。

两个人之间的惺惺相惜，让人感到无限的温暖和感动。。。。。。。。

改编自漆原友纪同名原作的《虫师》于2005年播出。

那会儿日本的动漫产业和当下多少存在点不同，可能是上世纪末的遗存尚未燃尽，也可能是ACG文化中的某极端一面还没过度侵蚀产业，或许也会是随经济下行而来的制作经费与收视率的双重恐慌。

从《混沌武士》，到《交响诗篇》，到《灼眼的夏娜》，在2005年，无论是影像的艺术性，表达的深入性，甚至于创作的实验性，以及基本的商业性，有相当数量的作品都能兼顾各个方面，并且成为名作而长远流传下去。

《虫师》毫无疑问也位列其中，甚至于那一年可能只有《混沌武士》可与其媲美。

但类比于《混沌武士》的影像实验属性、嘻哈文化属性，或者更准确来说，类比于2005年动漫产业中所存在的所有风格，如继承于上世纪机器人战斗风格、赛博朋克风格，或是延续自EVA的世界存亡与少年少女日常生活相结合的风格，或是一些更为恐怖阴郁的风格，《虫师》应该都是彻底不同的：它忠诚于日本传统美学，同时也正是这种忠诚赋予了影像独具魅力的一种感受特质。

事实上《虫师》完美地实现了日本传统美学的动漫化、影像化，而这并不简单。

日本传统美学并不能说是一个极为复杂的体系，从《源氏物语》、《平家物语》的小说作品，《枕草子》的随笔作品，到《万叶集》的诗歌作品，松尾芭蕉的绯句作品，乃至于世阿弥的能乐，千利休的茶道艺术等等，各种艺术虽门类相异却又一脉相承，其实不存在更多的百花齐放的意味。

但无数艺术家不断创作，大量学者进行理论总结，日本文化对该美学予以了极厚重的投注，也让这种质素简约、 古朴清寂的美学体系在千百年的积蕴沉淀的过程中获得了极大的发展。

对于《虫师》来说，简单的继承或许并不艰难：大量的文艺作品的积累，并有原著漫画的基础，完全可以凭借照搬轻而易举的打造一个具备传统美学符号、元素的作品——只是影像中的细节的堆砌，以及一种内在的寂寥、悲伤、凄婉感受的生成，这些总归无法有效地完成。

作为影像，《虫师》本身就不是小说、绯句，更不是漫画、能乐、茶道——影像本身就作为一独立的艺术类别，而从另一个角度来说，它也是一种综合。

故可分析阐释《虫师》中的各种内容对于不同日本的门类艺术的传统美学特质的契合，来完成《虫师》影像的分类，以及对其感受传达的分析。

一 “诚”作为《虫师》这一作品的核心元素的“虫”，它们在影像中除拥有了鲜明的形象性之外，亦具备着某些独特的概念特质：既作为自然中的神秘存在，却又近乎以自然现象存在着，同时象征了生命的原始张力，并向观看者生产着超脱自然的不可思议的感受。

当然，“虫”从形象至概念，虽超出了现实意义上的自然，但它的生成毫无疑问源自于对自然的感知与体验。

日本人的审美意识最早起源于对自然美的感悟。

日本本土具有四季分明的自然环境，自然是人们崇敬膜拜的对象，而生存于此，也培育了日本人对自然的天然热爱与细腻感受，这构成了他们的审美感观的基础。

具体地说就是对森林植物的生命姿态以及风花雪月等诸多自然物的同情和欣赏。

这些自然事物的生命形态、色彩的变化导致了人们对季节变化的深切感受和生命本质的理解。

作为日本的原始信仰的神道教，其本质上也是以自然精灵崇拜为主要内容，毫无疑问它属于泛灵多神信仰，但这又不同于印度教或其他多神教：神道教的神灵并不被赋予人格，崇拜之客体其实更贴近作为它们原型的自然事物所制造的感受之本身：不被命名，亦不被具体描述，而类似艺术所生产出的独特且纯粹的感受。

不过类比于神道教的精灵崇拜，“虫”或许更为纯粹而简单：它不再被附着崇敬，不再被附着诸多祈求，也不要求着虔诚，不需求着宗教性格与伦理道德——它只是与人所共存，影响着人的生活，并容许人感受它，也感受着两者共存的如是世界。

虽然在《虫师》的世界里，这种彼此共存的形式不得不伴随着生命的消逝兜转，并在哀伤、激荡、苦痛、愤怒等各样的情绪中持续着。

但这并非使这一切浑浊而混乱，反之它彰显了一种率真性和朴素性，是情绪与本性的自然流露，一种无做作、无装饰的近乎写实主义的抒情表现：这即是“诚”，“まこと”。

“诚”是不仅指对自然万物的发自本心的尊崇，同样也指涉人类的自然本性，这要求着身心都要有自然的本态，以明净直诚的自然之心来与他人，与周围自然的草木和谐共处，能使赤诚的情感自然流露而出。

在《虫师》第14话的“笼之中”，作为篇章主角的男子，选择与作为异物的妻子隐居竹林，其妻子也愿意为他斩去母体而放其归回故乡，只是当故乡的村落不再接纳他们一家，当妻女也都随母体的死亡而枯萎凋零时，他也不得不因万分悲痛而再一次离群索居，但在妻女的墓上，他却发现了新生命的破土而出。

诞生于这个三口之家中的情感是真挚而热烈的，在相濡以沫的小家庭生活与回归故乡的大家庭生活的这两种抉择之间，因对彼此真挚而毫无保留的爱，这个家庭中的两个个体都放弃了自己的生活而成全对方——这所展示的无疑即是“诚”，真挚、浓烈、饱满且明净直诚。

二 “物哀”如前文所提及，《虫师》的整个世界尤其是“虫”这一概念本身所需要承载着的，是“诚”的美学，是真挚而复杂的情绪与情感。

虽然也有如第6话“吸露之群”中，“虫”在故事里更多成为一种工具，或用以统治和敛财，或使人醉生梦死：本话中的“虫”更多是赋予人某种特质，它更多只是剧情上与的功能，情感与情绪的表达仍然发起自人。

但作为全作的核心符号，“虫”并不只是在故事中单纯作为了一个客体影响着世界并被角色感知，也并非只作为让角色产生情绪的某些原材料。

在影像中，类如纯粹感受的它，与影像中角色的情感是相辅相成的。

“虫”也不仅仅只提供剧情作用，它以物的实体姿态，构成了“物哀”的美学特质。

“物哀”之“哀”并非只是哀叹或悲伤，它具备着更加丰富的情感内容。

“哀”就是主体同外在世界情感互渗之后的情感表现，但同时其雏型是自然美观念中的生命感和季节感，是因目睹世事无常而不禁发出的感叹，故它是以强烈的感伤情绪为基调的。

即便如第6话“吸露之群”，“虫”虽主要承担剧情作用，但其朝生暮死却对时间体验之完满幸福，却不得不使作为人的我们生出一种人生苦长、生死茫茫的喟叹：这无疑也是“哀”，对自然生命的强烈体验后而生的感慨。

但当然，“哀”不仅是感伤或悲哀，也包含着其他真切的情感价值判断。

在“哀”字前加以“物”而成为“物哀”，这里的“物”更具有“外在的自然界与现实社会”这一限定意味，是将现实中最受感动的、最让人动心东西记下来。

“哀”其实更贴近一种较单纯的、仅仅针对主体的情感描述，而“物哀”则是把情感与外部世界密切联系在一起，心与物出现交织和互渗，是“物”引起感动而产生的喜怒哀乐诸相。

从某个意义上说，“虫”作为一种生命的原初形态，它的世界与人的生活的每一次交互，都必然会生成对自然生命的强烈体验，会是感慨，会是赞叹，会是悲伤，会是焦虑，也会是喟叹。

与此同时，《虫师》展示的不仅仅是“虫”的生命与自然的奇观，在《虫师》的世界里，出现于人生活中的“虫”总会将人推向某个特殊且极端的情境，生命的无常，人世的寂寥，世界的倏忽瞬变，这些都被居于其中的角色所感知着，这也迫使着孤独世界中的每个角色，都凝视着陪伴他身边的另一个人，以其为“物”，以心“哀”之，人与人之间的情感也如此流淌着。

从第1话中，光酒、虫宴、酒杯、虫的低语、翠绿的山林、飞舞的文字、祖母与孙辈的相依为命，再到第2话的光脉、眼暗虫、义眼、眼睑的黑暗、喷涌的液体、表兄妹间友谊、重返光明的欣喜…《虫师》中每一话中所展示的，均源自自然与生命，均只关乎平凡人之生活，却又如此的不可思议，呈现于影像中的它们作为感受，触动着的是我们无尽的感伤与喟叹。

三 “幽玄”除却内容阐述、符号展示、情感雕琢、角色刻画外，《虫师》作为一部动画作品却尤为值得注意的，是极具风格性的并超出原著漫画而浑然天成的画面之美。

本质上来说，这种影像上的形式特质，其实由“诚”与“物哀”的美学特征延伸而来。

其着重于个体对自然体验的展示，以及对自然与生命的刻画。

与此同时，作为动画作品，其镜头不再是捕捉着现实世界，而是呈现画师的笔墨。

本作的绘图笔法细腻而温柔，自然景物也被传神地勾勒而成，甚至被赋予超出实物的特殊质感。

如第1集“绿之座”中，在水墨的晕染下翠绿的山林如笼在雾中，绿得透彻又无比朦胧——这既勾勒了日本最典型的自然风貌，但这片山林又如此不可思议：笔触细腻的雾笼罩着绿，而白且泛黄的天空亦显得朦胧而深邃，这即是留白，这赋予一种神秘感与意境美，而潜藏着的是生命与自然的某种本源力量。

这种美学特质被称之为“幽玄”，所谓“言有尽意无穷”，“幽玄”一词其实并非表现美的本身，其表现的是美的尺度，幽玄美指的其实就是“深奥的优美”。

正彻在《正彻日记》中解说：“所谓幽玄，就是心中去来表露于言词的东西。

薄云笼罩着月亮，秋露洒落在山上的红叶上，别具一番风情，而这种风情，便是幽玄之姿。

”这里正彻是把幽玄理解为朦胧、隐约、含蓄、悠远、空寂和余情之美的。

另外，“幽玄”中的“幽”又指“幽界”，“玄”指“玄关”、“入口”，故为“幽界的入口”：人生之途无非是走向死亡的入口，生命有限，有生故有死，故其美学特质中亦保有一份悲哀感。

“幽玄”充分显现了日本民族的审美趣味和欣赏的审美情态，这是牵涉至实在界的美学概念：用象征界美妙地演绎着表面，但平面隐藏的一切却更引人遐想连篇。

事实上日本各门类艺术都以“幽玄”之美作为最高品味的、最风雅的美的境界或理来看待。

关于《虫师》，在画面的美感之外，影像中的诸多形式特质亦是对“幽玄”的出色呈现。

以第7话“雨后彩虹”为例，影像描绘了主角们在山野间追逐如彩虹般的“流虫”，除开以简朴而自然的中景选取来呈现角色间的交际对话外，影像中对远景和全景，以及诸多空镜头的使用同样是足够出色的：山林、流水、落雨的大幅画卷，又至于任意的一草一木，均被细腻而平和的呈现着，而影像对这种自然情境的展示中则生成了一种诗意。

个体于这一不加雕琢的自然情境中的行走、奔跑、追逐，但这些却不再只是简单的空间位置的转换，或是常态并包含热血与激情的运动。

本话中，中景、全景镜头的使用完成了对运动整体的展示，同时也有刻画独特动作的特写镜头：前两者让角色的运动与周遭环境融为一体，并让这些运动亦构成对环境中潜藏诗意的表达；而后者则是强化了运动对于角色的内心活动的展示，对照剧情中虹郎对于其父亲的回忆，及其自身对于彩虹的执念，这场追逐无疑又有了更深的心理真实的意味。

在影像中涌动的一切暗流，最终又在虹虫的登场完成了一种交汇：虹虫或许本身即是本话里所有潜藏诗意的核心能指与集中体现。

不过在故事中，虹虫却并未被真正追寻到：事实上，虹郎及其父亲对“虹虫”那无与伦比的美的求索与向往，以及最终接近却又不可得的整个故事流程，无疑也具有“幽玄”的趣味。

事实上，对自然之诗意的充足展示是必要的，但彻底陈述清楚，能让观众、读者以及作品中的角色能够实实在在的拥有，这将破除对它所有的美好想象。

所谓“言有尽而意无穷”，“幽玄”作为美的尺度，无疑是对自然情境之诗意的出色丈量。

四 “空寂”与“闲寂”但值得注意的是，“诚”、“物哀”以及“幽玄”这三种日本传统美学的基本审美观念，它们提供的更多是一个形式上的轮廓与框架。

即便在“物哀”要求对客体保有一种朴素而深厚的爱情，而在“幽玄”中也潜藏着关于生死的悲哀质感。

事实上，任何被归纳如日本传统美学范畴内的作品，其作品中主体的心绪与作品的内在情愫，无疑中是静寂中交杂着哀伤、伶悯、同情、共鸣、爱怜等种种感动的成分。

而它们的内容，它们的风貌，它们的风格，以及它们所能带来的感受，它们可以被描绘的情感与情绪特征，其实更多关乎于“寂”。

“寂”本身是指由于自然万物的衰落和荒废带给人一种悲观、落寞的心境，这本起源于平安时代，但到了后世随着茶道和俳谐等艺术形式的发展，人们逐渐从这种落寞、凄凉中找寻出一种简单素朴、自然本态的审美情趣。

故“寂”常常表现为超脱世俗名利纷争，恢复自然真我之淡泊的理念，以及以悲哀和静寂作为潜流的枯淡美和朴素美，一种寂寥和孤绝的美。

“寂”多关乎于两种美学概念：“空寂”与“闲寂”。

“空寂”主要体现在作为生活艺术的以中世千利休为代表的茶道精神上，“闲寂”主要体现在作为表现艺术的以近世松尾芭蕉为代表的俳谐趣味上。

空寂和闲寂的艺术精神几乎是相通的，尤其是在万叶时代萌芽的初期阶段，两者的含义几乎是混同的，直到了平安时代，两者在美之性情上，两者的含义才开始有所分离。

“空寂”以幽玄作为基调，其苦恼执勤更具有情绪性；而“闲寂”是以风雅作为基调，其寂寥之情更带有情调性。

与此同时，这两者都是主观感受性的东西，带有浓重的精神主义和神秘主义的色彩，两者之涵义都是尤为暧昧，只可神领的。

“空寂”最早出现在《万叶集》中，但之后从《源氏物语》的小说演义，到世阿弥的能剧艺术，再到强调留白的日本的水墨画，最终进入到千利休的茶道艺术时，“空寂”得以完成并进入到了最高的境界，于是“空寂”也从男女悲恋之情，至于生命受压抑的不满与忧郁，最终化为了从“空”与“无”的境界中寻求得一种完全纯粹的精神美。

千利休的“空寂茶”以“贫困性”为审美趣味，“贫困”并非一般意义的纯粹的贫穷，而是如“一箪食，一瓢饮”的不随世俗，并于“贫困”中感受到一份独有的价值。

“空寂茶”强调去掉一切认为的装饰，追求简朴的情趣。

面积狭小的草庵式的茶室，沉静而不完整的茶具，规范的吃茶动作，整个茶室沉浸于一种静寂低徊的氛围中，吃茶者的情绪进入到枯淡之境，生发出一种心旷神驰与悠悠余韵，并于美的意义上生成一种余情和幽玄：这即是物质纵然“贫困”灵魂却尤为丰富的纯粹精神性的美。

在《虫师》当中，各个篇章的主角们或因“虫”的影响，或祖辈的自然而然，总离都群索居。

第一话的藏于山林的祖孙，第三话生长于雪域的长角少年，第五话里的沼泽姑娘…诸多主角均是如此，他们远离了社会，抛弃了更多的人际交往，以一种贫穷而朴素，却又稳定而自然的，同时也无比孤寂的方式生存着。

在远离世俗后，自然也以一种奇异的形式浸透了他们的生活，而那伴随奇异的诸多伤痛，以及不得不与伤痛相安共处的角色们，让整个情境也弥漫着一种静寂低徊，仿佛时间也凝滞了，如是的生活也都将如此静谧的流淌下去。

这无疑也是作为影像的《虫师》对“空寂”之美感的独特呈现。

“闲寂”是以松尾芭蕉为代表的俳谐艺术独特的美，但同时它是在诗词、和歌、连歌的长久历史发展中逐渐形成的。

“闲寂”一词与“空寂”几乎同时在《万叶集》中出现，表现一种因失去爱的对象的失落感，以及演变而来的宁静的寂寞感。

但在中世以后，创作者逐渐巧妙地将“闲寂”形象化，并脱离万叶时代单纯表现眷恋人情的寂寞感，并偏向大自然诱发而产生的忧郁感，并净化为表达对自然的空漠般的情调美：风花雪月作为自然形象均包含有自身悲凉的寂寥美，而这与人生的苦涩融为一体时，“闲寂”所表现的荒寥忧郁之美无疑更为深远。

近世松尾芭蕉在俳谐艺术中将这一美学概念推向了高峰，即以“闲寂”为中心的风雅美，使之成为俳谐之美学的基本理念。

这里的“风雅”并非是指一般的风流文雅，而是指自然感的美，是广泛的风花雪月的自然风物之情。

同时对松尾芭蕉而言，其“寂寥”之风雅，为摆脱一切俗念，采取静观的态度，怀抱寂寥的心境，以面对自然风物以及与之相关的人生世相。

从某种意义上来说，风雅即是孤寂，而风雅美之精神，也是一种永恒之孤绝，即便“闲寂”蕴含着单纯、淡泊、朴素、清贫，即便能把握住自然生命的脉动，隐含着强烈的热情与精神的愉悦，但归根结底，孤单寂静，存于最内核的仍是寂寥。

而这也只有当自我与自然之美以及艺术的混合为一体才能得以实现，是主体与客体相互融合后的美的观照。

对照于各个篇章的角色，作为《虫师》贯穿全番的主角银古，他却永远无法“离群索居”，因为他永远无法长久停在某一个地方——从这意义上，他反而远比任何一个角色都更为寂寥，即便友人遍布天下，但暗藏于他身上的却是永恒的漂泊不定。

11话成为山主的可能，12话他家庭、亲人、老师以及记忆的丢失，15话中与一对姐弟共处而如家庭般的温存体验，20话中与银古无比契合的淡幽…银古似乎有太多机会可以停下，但他却无法停下，他似乎不仅是寂寥的，更是无所锚定的永恒孤绝。

他于影像中给作为观众的我们留存了一个位置，这个位置看似是作为“虫师”的，来解决各篇章角色们遭遇的问题的，但事实上，这也是一个彻底化的静观位置：恰如同创作的主体，即便能有所体验，但他之于一切仿佛都是匆匆过客。

在动画影像构筑的丛林、山脉、河流、海洋，以及各样的“虫”之中，一切的自然风貌，在银古的行走与观看下，都以空漠的姿态展示了荒寥与悲怆的审美情趣，而这与银古本人的孤绝相对照，产生的无疑也正是以寂寥为核心的，淡泊朴素又包含精神之愉悦的“闲寂”之美。

在《虫师》以外，日本传统美学风格仍在影像中尤为活跃，并基于“物哀”、“幽玄”等概念，形成诸多特质鲜明的艺术元素与创作的框架，如都市悲恋、小镇情结等。

关乎影像，我们仍然相信日本传统美学也会在这一现代艺术中不断延续下去。

虫师因虫而喜而怒而卑，却是人之喜怒哀乐爱恨离愁第一集 绿之座（虫宴）虫，是处于生死之间的东西，即是生物也是死物，徘徊于生死之间，那是比瞬间死之更为残酷的、难以想象的修罗道，渐渐的人的意识会被消磨掉她是廉子奶奶，遇上了虫宴，喝了杯盏所盛之物，就可以到达虫的世界，成为一只虫，可是宴会中途被打断，廉子奶奶成为了介于人与虫之间的生物，一半在虫的世界，一半留在人间廉子奶奶说：当那杯盏破碎成一半时，看着远去的另一个自己，那种悲伤与绝望。

她身为半虫，不被孙子森罗所能看见，她一直默默在他身边守护，为了让孙子见到自己，他请求虫师银古将其变成完全的虫子，即使渐渐失去人的意识，亦要陪伴有时候在想，这份守护真的让人动容第二集 脸之光（黑暗瞳虫：使人不能见光，眼睛会痛，只能生活在黑暗之中）在眼睑里面还有一个眼睑，里面是外面的光绝对照不进去的地方，虫就生活在那里。

据说，人们有了光明之后，就忘记了闭上第二层眼睑的方法，从前很多人类因为注视他们太久，失去了眼球。

第二层眼睑，是真正的黑暗，有着异样的光，那是活跃在我们脚底无数生命（虫）汇集而成的。

“从前很多人类因为注视他们太久，失去了眼球”，在想，是不是因为一个人注视黑暗太久，已经习惯，所以失去了看见光明的眼球。

那是一种对于正义与黑暗的抉择，习惯，真的是借口吗？

第三集 柔软的角（阿、呍：会吃掉寂静，而听见另一个世界的声音—野生动物才能听见的声音，听不见自身的声音）有时候在想，这种虫子何尝不是人的心中所生，喜欢外界热闹的喧嚣，而放弃内心的宁静与寂静。

所谓的嘈杂与安静，是一个人心中所选。

如今的我们太过浮躁，忙于外交，而少来了内心的安静与思考，一个人的时光如此难得，安静的午后。

第四集 枕边小径（虫子：可以将梦中所见到的东西转化为现实，而梦是从枕边出来的。

枕头这个词汇源自魂居之处，人活着有三分之一的时间要和枕头接触，有人认为那是人的魂魄所在的地方，所以那也就成了梦的巢，连接着梦和现实的通道）金被这种小虫寄居，他所做的梦让他的家人死亡，让整个村子灭亡，他的无奈与自责。

只剩他一个人在那空旷的村子，他害怕睡觉，害怕自己睡着之后自己的灵魂的消失，害怕他所梦之事的成真，那种对于自己所梦之物无法控制的无奈曾经希望梦想成真，可是想到自己的梦真的可以自己控制吗，当恶梦成真之后该怎么办呢？

第五集 旅行的沼泽（水虫：被寄生的人离不开水，不停喝水，会变透明，最后变成液体）沼泽不停地旅行，奔向大海，即使到达大海之后，沼泽就会死亡，就会消失，就会融入大海不分彼此那个不断追寻的梦，才是最重要的吧第六集 吸露之群（这种虫子的生命只有一天，一天过完会死可是第二天又会复活重生）在一个岛上，有人专门把这种虫子寄生到人身上，一天之中从少女转变为垂死老人，可是第二天又恢复原样，一天一天重复，这些人被当作活神仙，河吉屋就是其中一个当虫师银古把虫子引出来之后，河吉屋迷茫了，她说：“作为活神仙的时候，开始衰弱着，睡着度过每一天，却总觉得生活很充实，明明只是闭着眼，现在却觉得很害怕，即使醒来也只是继续做着昨天的现实而已，面对眼前虚无缥缈的时间流束手无策。

每一天，每一刻，对我来说都是新的一天，没有烦恼，没有忧虑，心里总是很充实”。

面对虚无缥缈的时间与未来，是会害怕，可是就可以逃避吗？

第七集 雨后的彩虹（虹蛇：汇聚成为很美很美的彩虹。

它们不断漂流，漂流的虫就跟台风一样，没有发生的理由也没有目的，只是为了漂流而产生，不受任何事物的影响，只会产生影响然后离开）虹郞：因为他的父亲执迷于追寻彩虹所以为其取名为虹郞，可是因此虹郞受尽嘲笑。

虹郞的父亲、哥哥都是筑桥高手，可是虹郞却没有这种能力，所以他在村里无立足之地，开始逃离，走上了追寻彩虹的道路。

虫师银古对虹郞说：“你不过过时为了掩饰自己，只是用追寻彩虹来自虐吧。

’“似乎是的，虹郞不愿面对那个不善于筑桥的自己开始逃避，开始逃离村民，他不愿面对，他只是借追寻彩虹来寻求一种我在努力我不是无用之人的安慰，可是这样有用吗？

后来，世界上出现了一种桥—漂流桥：河水一泛滥，桥就会自己分解开，随着水流的地方流动，等水过后又会恢复原样。

这是虹郞借虹蛇的漂流所建。

世上或许没有完美的人或事，逃避没有用吧，所以试着面对吧。

第八集 来自海境（雾虫：如蛇一样，在水底，造雾，迷失方向）四郎与他的妻子在海中走散，四郎被潮水卷回海岸，而没有妻子。

三年了，四郎一直等候在海岸，等待着海水带回妻子的遗物，带回妻子。

虫师银古说：“在那雾中，只有想回到陆地的人，才会看得见陆地而回来。

“想着，其实很多事都是这样的，如果心已如死灰，谁也救不了你。

而如果你心存期望，会有机会，一片迷茫之中你会看到方向的。

第九集 沉重的果实（沉重的果实：只要埋在土里能使周围获得一年的丰收，不过作为代价一个生命将被带走）如果牺牲一个人可以救更多的人，你会救吗？

可是那个被牺牲的人怎么办，他是无辜的呀，他凭什么要为更多的人负责，凭什么？

而且一直依赖于沉重的果实而实现丰收，而自己不努力，这样真的可以吗，这样的牺牲有意义吗？

第十集 牺砚之白（噬云：和积雨云的形状很像，吸收空气里的水和冰形成雾或雹降下来。

这种虫不会移动，必须依靠风的传播，在没有云的季节会萎缩，掉到地表冰冻自身进入假死状态，变成石头一样的额状态）第十一集 沉睡之山（葎：是一种宛如山的神经的虫，他们的意识游走于草木之中，将其寄生在体内，即使睡着也能感受到山的变化）山神第十二集 眇之鱼（常暗：夜里一个人走路，有时候会突然发现，刚刚还一直照亮着路的月光和星星突然消失，无法辨别方向，虽然这也不是什么非常罕见的事，但是如果这时连自己的名字和过去都想不来了的话，那就是常暗来到身边了。

据说只有想起的人才能逃脱，如果无论怎么也想不起来，只能给自己随便起个名字就好了）银蛊：栖息在常暗最深处的没有眼睛的鱼，银蛊射发的光芒，会将生物变成常暗。

那些鱼，全身白，只有一只绿色的眼，可是当另一只眼被吞噬之后，它就会消失。

缝的家人和村民都被银蛊所吞噬离开人世，可是缝一直不愿意相信，一直在寻找，最后她也选择了被吞噬，来到无尽的黑暗之处。

寄木曾经问过缝，为什么要放过这些罪恶的银蛊，缝说：“不要被恐惧和愤怒迷住双眼，所有生物只是依靠其存在方式而存在的”想到生物界的弱肉强食，适者生存，很无奈可是无力改变第十三集 一夜桥（伪蓄：生活在谷底，可是它们需要更多阳光，所以会寄生在生物体内而逃离谷底，而这些生物都是从桥上掉下谷底而死的尸体。

被寄生的生物似乎是活的，可是只是一具空壳，等到伪蓄积蓄了足够的阳光，就会从寄生者身上离开，而被寄生者就会回归最初的状态，也就是死亡）花和善是一对真心相爱之人，可是族人为了得到保护将花送给别人，花并不愿意，所以他们想起了私奔逃离，可是在那座吊桥上，花的迟疑让她掉下了桥，其实已经死了，可是被伪蓄寄生之后回来了，可是目光呆滞常常坐在阳光下发呆，持续了三年。

之后伪蓄离开了，花没有了呼吸，而大量的伪蓄聚集在一起形成了一座桥，原先的桥被砍所以只能通过伪蓄所形成的桥离开，这座桥只能往前走一旦返回便会掉下去。

善最终还是走不下去返回了，因为他说：“这里面的一条是花，踩着她，我做不到”所以善也掉到了谷底，成为了伪蓄的下一个寄生物，没有了灵魂，只是一具行死走肉第十四集 笼之中（寄居竹：一种白色的虫子）有这样的一个故事，在一片竹林住着一对年轻的夫妇，两人单单没有孩子，那女人是一个喜欢跟草木说话的人，有一天她说自己怀孕了，她的丈夫和奇怪跟踪她，发现她忘我地抱着一株白色的竹子。

之后这个女人生出了一个笋，拨开笋，孩子—节就在里面。

这个孩子其实是寄居竹的子株，是人和虫的孩子那个男人后来跑了，留下那个女人和孩子节。

或许是怕她孤单，所以村外的孩子喜助来到了竹林陪她，可是很神奇地再也出不去了。

喜助一直很想回到故乡，当节知道只要把寄居竹砍了喜助就可以离开，为了满足喜助的愿望，节砍掉了自己的主体—那株白色的寄居竹。

喜助回到了一直想要回到的村子，可是村民因为他带着自己的女儿—同样是寄居竹的子株被嫌弃，被排挤，喜助还是回到了竹林和节一起。

可是因为主体白色竹子的死亡，节和女儿陆续死了，因为她们是寄居竹的孩子，依赖于寄居竹而生存可是最后当白色竹子又出现的时候，喜助听到了自己妻子和女儿的坟墓里传来了婴儿的哭声第十五集 虚幻之春（空吹：想花朵一样的虫，栖息在树上，它会放出特殊的想起，会促进冬眠中的动物和植物的活动，然后吸食被引诱出来的动物的精气，被吸走精气之后，就会一直沉睡到春天）外面是茫茫白雪，里面是春暖花开第十六集 晓之蛇（影魂：吞噬记忆的虫，身体呈半透明的黑色幕状，喜欢潜藏在古树下，装作是阴影，等有人或动物在树下休息的时候，一旦睡着，它就会躲入人脑中，宿主就会变得无法睡眠，而且开始慢慢丧失记忆。

等吞噬了宿主一定量的记忆之后，就会在体内分裂，分身就会趁着宿主打盹的时候跑到外面，然后继续潜伏在树荫下，如此繁衍不息。

有些东西影魄不会吞噬，那就是你每天都会做、会看到、会想的事，也许影魄是为了保障宿主的生命，所以不会吞噬宿主涉及日常生活的记忆吧。

一旦影魄进入人脑之中就无法对付他们了，能做的就是多存储记忆，不断回想自己不愿意忘记的事情）小夜被影魄寄生，开始慢慢丧失记忆，可是一直忘不了外出的丈夫，那一次小夜和儿子加持开始外出寻找，却发现自己的丈夫已经和别的女人组建了一个家庭。

小夜的奔溃，在路上睡着了，醒来之后关于丈夫的记忆就没了。

想着，很多时候如果真的可以忘记该有多好，那些不美好的记忆，真的不愿在回想，忘了是一种解脱吧第十七集 虚穴取茧（虚：一种虫，生活在玉茧之中，玉茧是由两个蛹一起做的大茧，有两股丝，当把两股丝拆开分成两个茧，虚就会趁机跑出来，把它捉住放回一个茧之中，虚就只能在两个茧之间游走。

之后只要在一个茧中放信，虚就会把这个茧里面的信息带到另一个茧中）在想，如果自己的身上带着一个茧，另一个自己想念的人带着另一个茧，那么就算相隔万里，也可以任意通信呢，神奇可是虚也很恐怖，他们可以任意地制造虚空，可以将人带入虚穴之中，人在虚穴之内会一直迷失，走不出来，丧失了记忆，迷失了心智第十八集 报山之衣(产土：泥状的虫，在地表会化成烟的形状)第十九集 无边之丝（天边草：栖息在高空的一种虫，像长了尾巴的气球，靠空气中微小的发光的虫过活，而且一到夜晚，看起来就像蛇行的星星，被称作“迷途之星”，偶尔当高空食物不够的时候，就会把自己手如钓丝一般伸到地面来，一旦有动物触碰到，就会被卷入高空中，会被吞噬）阿吹是清治朗少爷家的一个仆人，清治朗少爷喜欢阿吹。

一次阿吹看到了天边草悬挂下来的丝被卷入高空，因为无法吞噬后来被扔了下来，可是变成了用人眼无法看见的状态，透明。

经由虫师银古的治疗，阿吹可以被重新看到，可是虫依旧存在，阿吹的治疗，不仅需要药，还需要她自己有想当人的想法。

可是后来阿吹身体越来越轻，浮在空中，后来直接变透明消失了。

银古这样对清治朗少爷说：“身边的人都不认同她，而且连你都否定了阿吹，所以她无法保持人的状态。

如果不想她消失，就接受她吧”“既看不见又摸不到，如何接受？

”后来，清治朗一个人举办了婚礼，总是跟不存在的所谓妻子说话，以致村里人都远离他，一个人建了一座小屋。

后来，后来，阿吹回来了，可以被看见。

想到银古所说，只有当阿吹自己有想当人的想法才可以被看见，那种想法是别人给的，是所爱之人给的，可是当别人都否定了，又谈何存在呢？

或许，一个人存在都需要有人给意义吧。

第二十集 笔之海可以将听到的故事以这种方式记录下来，觉得神奇，好方便呀第二十一集 绵胞子（绵吐：像绿色的棉絮一样漂浮在空中，进入孕妇的体内然后将卵寄生在胎儿中。

婴儿出生时像淤泥状，会用最快的方式逃到地板下面或屋顶上，过一年之后，用把婴儿状态的【人茸】送到孩子亲人那，虽然【人茸】和普通婴儿没什么区别，可是原本的婴儿已经死了，现存的只是披着孩子皮的虫。

【人茸】的身体与虫的本体是以丝一般的东西项链的，它们是用来向虫的本体输送养分的，只不过是虫的一部分，当孩子完成职责后就会坏死，而且在临死之前就会吐出大量的种子，不断繁衍）亚纪的孩子被绵吐所吃，可是就算只是空壳的【人茸】，她依旧疼爱，心疼第二十二集 海中龙宫（那块岩石下面被称作“龙宫”的海渊，在哪里，死去的人会以完全相同的姿态重生。

那种虫是能造成生物回归胚胎形态作用的虫，吞噬生物“生存时间”的虫）在那个小岛，一切人都可以重生，能够挽回失去的爱人的岛，只要期望就能永远没有别离的岛。

可是这样真的好吗？

有人说：如果生存过的记忆会被抹掉重新再来的话，还不如死了所以呢，如果有重生的机会，我会选择重新来一次吗，你呢？

第二十三集 锈蚀之声（野锈：通常附着在生物的尸骸上，以对其分解无害的东西。

可是之后没有食物也会附着在活着的生物体内）茂：被附着，一旦发出声音，身边的人身上就会生锈，身体便沉重不灵活其实茂知道真相之后一直在赎罪，一直没有说过话，可是依旧得不到理解，那些村民都在责难，责备第二十四集 篝野行（阴火：在雨天和寒冷的时候出现，会慢慢夺走以为是火而接近人的体温，暖和的日子则隐身于罐子里或是树洞这类狭小的地方潜伏起来火种：一种靠吸收人的热量而存活的虫阴火是火种存在的形式）第二十五集 眼福眼祸（眼福：成为梦幻之虫，可以看见人的过去与未来）周：一个拥有眼福的人，可以看见身边的人的过去和未来，不久之后每个人都来询问，她说过：“不久之后我的眼睛就成了工具，所谓的朋友也不见了“觉得很可悲可是就算周能看见别人的未来，可是无力改变，而且她无法看见自己的未来。

她不喜欢这双眼睛，所以决定将其埋起来“你不怕黑暗吗？

““虽然什么都能看见，但却什么都无法改变。

虽然咋黑暗中，但却能自由地生活。

你认为是哪一种得天独厚呢？

我认为在黑暗中回忆着光明去生活也并非是什么不好的事“怎么说呢，人们都想知道自己的未来，可是就算看见了又怎么样呢，拥有这种能力的周最后依旧选择放弃了这种功能宁愿黑暗，这是不是暗示着什么？

小up决定把b站视频的文案挪到这儿来，见笑虫师视频好久不见，我是多边兽2，一名理论向的杂谈up主，上了两个月课终于回来做视频啦，那么今天我们来聊聊《虫师》这部经典动画，原作者漆原友纪，讲述一名叫银古的虫师在山野间漫游解决各种与虫相关疑难的故事，各种意义上都是一部不可多得的杰作。

老观众都知道我的视频一直以来门槛都很高，不仅需要观者看过相关作品，最好还要对旁征博引构筑起的整个大框架有所了解，这次我尝试只讲解其中的一集，主要就是想引介一种读解和运思的方法，它的目标不是去破译作者设下的密码，而是在思考中进行二次创作。

本期主要会用到以下的几本书《森林如何思考》《寻常物的嬗变》《阴翳礼赞》和《恋物与好奇》。

先向没看过这部动画的观众解释一下，《虫师》里的虫既不是昆虫也不是微生物，而是一种与动植物共在的寄生者和自然秩序的中介者，如果我们把流行文化中出现的虫族道德取向排个九宫格座次的话，《虫师》里的虫无疑算得上是绝对中立

不过这次我想做一个反方向的尝试，就是在解读中尽量淡化虫的存在，这些故事去掉虫也能成立，而且脱离那些奇幻的要素会更接近它原本的形态，漆原友纪谈起她创作的起点，是童年时期村子里流传的故事，长辈们口中的传闻，正是这些灵感日后蜕变为《虫师》这样以虫为核心设定的单元回故事，它们和这个世界古老而共通的智慧非常亲近，日本评论家森本哲郎曾在著作《日语的表与里》（日本語の表と裏、新潮文库，1985）写到过「虫」的文字和意象在日本文化中的含义。

人类的无意识领域内潜伏着一股不受意识控制的神秘力量，会在某个时刻突然觉醒，命令人做出一些不寻常的举动。

这种神秘力量近似于弗洛伊德在精神分析领域中定义的无意识冲动（libido），日本人将其以「虫」的方式表现出来。

森本哲郎把虫看作无意识的表征符号算是坚实的一步，但它们显然无法被收编为人的无意识，而更接近语言自身的无意识。

这个问题我们可以从主人公银古的处境入手，银古是个没有过去的人，他在“人生的半道进入了黑暗的森林”，这片森林不是但丁式的，因为银古的旅途不是一次涤罪的朝圣之旅，这片森林也不像刘慈欣那样展示猎人之间的囚徒困境，人进入这片符号森林后，一切有关因果、行动和表意的基础都会发生剧烈的变化，所以从一开始虫师思考的便是如何与森林打交道，森林如何思考，这样的人最大程度地涤荡了来自自我的影响，这些森林的萨满从定义上来说就是白色的，白色除了不自然以外，也有空无和百搭之意。

你们或许会觉得这是一种前反思的万物有灵论，实际上它并不是一种天真的信念。

万物有灵论和我们惯常的自然主义思维最大的区别就在于，后者认为我们与世界所共享的仅仅是我们的物质性（materiality），而前者认为我们与世界所共享之物，是精神或心灵。

所以菲利普·德斯科拉将“自然主义”（naturalism）看作是现代思想的一种形而上学基础，而在森林中如果不事先共享你的主体性，比如说不把遇到的豹子视作一个平等的对视者，而是转身逃跑的话，那么困惑就将是你的墓志铭，话说回来，不觉得居功自傲的自我意识或许才是进化的错误，一种甩不开的寄生虫吗？

森林如何思考7.5[加]爱德华多·科恩（Eduardo Kohn） / 2023 / 上海文艺出版社森林究竟如何思考呢？

最近我在爱德华多·科恩所写的同名书籍中发现了这样一段引文，谈的是休·拉弗勒斯(Hugh Raffles)对一位日本昆虫收藏家的印象：收藏了这么多年，现在他有了“虫”(mushi)之眼，从昆虫的视角看待自然万物。

每棵树都是其自身的世界，每片叶子都不同。

昆虫教会他，普遍名词，例如昆虫、树木、树叶，尤其是自然，会毁掉我们对细节的敏感度。

它们使我们在概念上和在身体上都变得暴力。

”“哦，一只昆虫，”我们这么说，是因为我们只看到了它的范畴，而不是存在本身。

(Hugh Raffles 2010:345)”以上的引用只说对了一半，《虫师》并不是要老调重弹地呼吁亲近自然发现细节，而是相反，它发现智能和思维的特质不是对细节的识辨和区分，而是非区分，它通过遗忘和混同来运作，像博尔赫斯笔下博闻强记的富内斯能记住事物的所有细节，但他并没有思维的能力，也就是说，凭借「虫之眼」虽然我们能脱离普遍名词的陷阱，同时也将付出失去人的感知、迅速遗忘万事万物的分野作为代价，就像在第六集中，成为活神仙的女儿无力面对未来空虚的时间洪流，选择以朝生夕死的虫的时间感知活下去，所有人都觉得对夏虫不可语冰，反观夏虫也没有办法告诉人自己的幸福。

做好必要的铺垫，今天我们要讲的是第一季的第十集《栖砚之白》，《虫师》中不乏意味深长的故事，这个故事几乎算不上观者心中的首选，却给我留下很深的印象，从中能一窥漆原友纪创作的法门。

开头几个孩子在收藏家幽暗的仓库里找到了一块砚，出于好奇研磨后孩子们的身体都出现了愈演愈烈的风寒症状，严重者竟能从口中吐出冰粒，银古调查后发现这块砚的制作者是山上的一位名叫錾的女性，她看到银古手中砚台的瞬间也了然了因果。

原来这位女子的父亲是制砚名家，代代相传的技艺到她嫁人可能中断，未婚夫和其双亲一致反对她继承父业，于是她希望向所有人证明自己的实力，她废寝忘食地雕刻，却始终不能更进一步，直到有一天她在洞中挖出一块奇异的岩石，以此为原料打造的砚台堪称杰作无可挑剔，但在磨砚的过程中她恍惚间看到从砚中升起一簇白雾，錾不慎吸入打了个寒颤，见父亲没有反应便只得作罢。

得到认可后，她起身前往未婚夫家交付砚台，未婚夫笑纳并告知有好消息会通知她，结果一个月后她只等来了男人的死讯，不久中介和古董商之间开始流传砚台害人的谣言，此砚几经转手流落到了收藏家手中。

了解到事情的原委，银古断定砚中是一种名为噬云的虫，它状如积雨云，吸收空气中的水分冰晶化作雪和雹降落，这种虫在无云的季节就掉落地表进入假死态，近万年化作岩石，直到制砚师的努力成功将它唤醒。

银古之后携众人前往高山，噬云受到气压的影响从孩童的口耳中离开，大片白云和冷流催生了当季罕见的冰雹。

屋檐下的錾也重新拾起了制砚的信心。

其中有几个我特别在意的点，一是对砚台和制砚工艺的选择，二是砚台的制冷效果，三是女制砚师的个人悲剧，四是砚台与噬云之间的对撞，这四点我认为是理解这个故事的关键首先我们来看第一个点，这一集聚焦于一类特殊的工艺品，砚台，也就是我们熟知的用于研墨的工具，在“文房四宝”中（相比起笔墨纸），漆原友纪选择了相对存在感稀薄的砚，让人想起日本艺术家自古以来对物和工艺品本身的迷恋，有时这种精益求精的迷恋是大于作品本身的，（就像过程和形式的价值大于目的和意义），谁能说砚台不是艺术呢？

毕竟艺术家的每一笔墨都直接取自一个已经制作出来的作品。

寻常物的嬗变8.7阿瑟·丹托 / 2012 / 江苏人民出版社艺术哲学家阿瑟·丹托曾在《寻常物的嬗变》这本书中写到日本现代木刻大师栋方志功 (Shiko Munakata）说过:我建议一位门外汉把印度墨汁刷在一张未经雕琢的木板上，将纸放在上面印刷。

他会得到一张黑色的版画，但他最终获得的不是墨汁的黑色，而是版画的黑色。

对木板进行雕刻，会赋予版画更大的生命和更大的力量。

无论我雕刻的是什么，我都会拿来和未事雕琢的全黑版画做比较，并问我自己:"哪个更漂亮，更有力量，更深刻，更宏伟，更运动，更宁静?” 如果还有哪些地方比不上这块未经雕琢的木头，我就没有创造出自己的版画，我就输给了木头。

[ 保田与重郎》 (Yojuro Yasuda) ，栋方志功编， Charles E. Tuttle, 1958, 第 5 页]这段话能告诉我们关于美学的一些洞见，这种艺术并不凭借与客体的肖似而获得其价值，而是试图超越并升华原料本身给人的感受，可以顺势将上述句式表述为，如果一个人的笔墨尚比不上砚本身的品质，那么他就没有创作出自己的作品。

榎倉康二作品另一方面，砚的原料取于自然，前身是地层深处的岩石，作为自然物它保留了时间造物的全部痕迹，在此层面上我们可以说它是自然的标引“index”。

而在西方艺术哲学的脉络中，从康德到阿多诺，“自然美”是长期缺席的，本科生常常用开幕雷击来形容黑格尔《美学》的第一句话，它说：“根据“艺术的哲学”这个名称，我们就把自然美除开了。

”在东亚的语境下则是截然相反，即便在古老艺术的背后不难窥见某种精妙至极的宇宙图景，老祖宗也从来没要求纯人为的艺术去揭示某种超然的绝对精神，那么，如果由东亚人来构想现代艺术史的出路，就势必要参与到自然史的进程中，《虫师》第一季的第十八集《抱山之衣》的故事，就讲述了一名画师失去了故乡的风景后也从根本上失去了作画的能力，生命和艺术的活力都来源于栖居于羽织上的虫产土，产土是出于什么缘故把衣服上的颜料看作是大山呢？

这层符号的有效性只能归功于奇妙的标引。

事实上也正是出于对照搬西方理路的拒斥，提倡亚洲本土当代艺术的问题意识和形式的要求，造就了日本上世纪60年代影响深远的“物派”，1968年关根伸夫掘地三尺并将挖出的泥土压缩成一个规整的圆柱体，他将这件日后成为物派起点的作品命名为《位相-大地》。

这件作品处理空间正负形的方式被许多极简主义者大加赞赏，但这件作品的妙味在于，它并不希冀成为某种永恒的纪念碑，或是某种超出自身的理念的化身，它曾是大地，现在依然是大地的标引，它直白地向我们展示行动如何在改变环境的同时成为其中介，正如画家李禹焕所说：“物派”的真实意图“不是以任何方式展示物体，而是希望将行动和物体结合在一起，其方式是非主观世界可以通过空间、条件、关系、情景和时间等因素被引入到存在当中”你说这当代吧，其实很传统，简直就是古人一直以来在做的事，或许在画作的图像中难以察觉，但在制砚这项活动中清晰可辨。

关根伸夫的另一件作品，空相-水（1969），近于砚台接下来我们再来探究磨砚所导致的风寒，为什么偏偏是寒冷呢？

这里我想贯彻开头的方针撇开虫的因素来探究。

首先制砚的材料就是以性寒著称，明代文人宋濂在《送东阳马生序》中回忆自己童年的求学经历，记忆犹新的便是“天大寒，砚冰坚，手指不可屈伸，弗之怠”这并不是说砚台结冰了，而是说它实在冷硬难当。

其次在磨砚这项活动中也不难发现一种清冷的应答，在常态下研磨，需先倒上几滴清水，然后用研石慢慢地研磨，听着单调反复的声响，直到墨汁的黑色逐渐变得比砚台本身更为深沉，如果说磨砚是在消减砚台的使用寿命的话，那么墨汁便是石头流出的冷血？

此处使我们感受到习习凉意的与其说是实际的温度不如说是分子运动的缓慢，从此倾向中我们能感知到媒介乃至社会形态本身的冷热属性（列维-施特劳斯、麦克卢汉）

阴翳礼赞8.2[日] 谷崎润一郎 / 2010 / 上海译文出版社谷崎润一郎曾在《阴翳礼赞》一文中提供了如下观察，来自西方的光照是炙热而显豁的，从头到指尖儿，无不雅洁白净，不能容忍任何暗影的存在。

所以，一旦有日本人走进他们集会的场所，就宛如白纸上的一滴淡墨令人不快。

他们生性喜爱那种光亮消失、有时代感、变得沉滞黯淡的东西。

“我以为泯灭歌舞伎之美的是无用的过度的照明。

听大阪一位内行人说，文乐的偶人净瑠璃明治以后还久久使用油灯，那时候远比现在更富于余韵。

我现在感到较之歌舞伎旦角来，还是偶人更有丰富的实感。

是的，在那薄暗的灯光照耀下，偶人特有的生硬的线条消失了，白胡粉耀眼的亮光也被模糊了，显得那般柔和。

我想象着那时候幽美的舞台，不由浑身涌起一阵寒气。

”通常我们会对某种现象起联觉反应，比如听到指甲划过黑板的声音在身上引起一阵恶寒，而谷崎润一郎感到周身袭来的寒气，却让他沉浸在顿悟的喜悦中，因为他明了无论古今舞台前的幽寒感受都会一再勃发。

一个文明最深层的意蕴往往能借此显现，如《读碑窠石图》中访碑的老人默默地收紧了自己的衣袖，碑石上并没有字，这种标引性的思维不仅是历史的产物，也是对未来的预感，

如赫尔曼·黑塞在《呼风唤雨大师》中写道：“凡是多少拥有人类的知识，具有精神灵性，具有精神上的稳定性与优越性的人，便会领悟和把握世界的须臾无常性，会和天上的星星一样，静静地放射出冷冷的光辉，用令人震颤的冰冷抚慰人，会永恒微带讥讽地望向人间。

”因此当孩童从储物间中取出砚台研磨时，那种触电般的寒冷仿佛将人带到了不胜寒的高处，它源自于制造者那不见容于尘世的凌云之志，如此我们便可以把虫的存在视为此表意过程的实体化。

接下来我们重点来讲女制砚师錾的悲剧，其实看完故事就大致能理解漆原友纪以女性作为本集主角的良苦用心，她的困境，实际上是制砚师和女性的双重困境，未婚夫和其家人都反对其继承家业的原因并不仅仅是因为她的手艺不过关，除了根深蒂固的性别偏见以外，他们还担心一些别的问题。

故事到中段突然急转直下，好不容易看到生活希望的錾却等来了死的讯息，值得一提的是，这里与其说存在着严格的因果关系，毋宁说是一种标引式的符号关联，就像有火的地方必定有烟，有烟的地方却不一定有火，烟的出现仅仅是火的标引而不是火的原因，运用这种思维的推理叫做溯因推理，未婚夫死亡和送达砚台的因果含混性证明了未婚夫和家人的担忧不无道理，砚台和几任主人的关系让古董商传出砚台害人的谣言这些从结果上都算不上错，而且也正是在此含混中给了作品以表达和解读的空间，在去掉奇幻因素的干扰后我依旧坚持认为虫的实质是森林和人交互的无意识，毕竟如果单纯以人的无意识观之，大概只能得出女制砚师打心底希望未婚夫死去这样的谬论吧。

为了充分挖掘漆原友纪的安排用意，首先我们回到开头提及的对艺术品的物化倾向，物化容易招致臭名昭著的「恋物」批评，这在历史上是一种殖民色彩浓重的针对他者的批评话术，对于男性来说是个道德瑕疵，之于女性则是一种致命缺陷。

首先从词源来看，鲍德里亚指出，“恋物”一词源于葡萄牙语的 “feitico”, 又源于拉丁文的 "factitius" ，西班牙语 “afeitar" 的词根，意思是"绘画，修饰， 美化”，以及 “afeite" ，意思是“准备，装饰和化妆品” 对此也有诗为证，明代文人陈继儒曾写道：“文人有砚，如美人之有镜也，砚以静为用，是以永年。

（枕草子也有相关论述）也就是说，女性制砚如同为己化妆，非但难以构成一种主体化的承担，反而容易启动一种双重他者化的运动，在她交付完美砚台之前，她在村里的名声是否就是那个以砚为伴的怪女人呢？

除此之外，这一集中的女制砚师生性独立，她忤逆未婚夫一家的意见，以自己的意志决定继承家业，出了事以后也离群索居。

未婚夫和其家人自然是惧怕那种无爱的深渊，对于一个成天和砚台打交道的女人来说，沉默和黑暗就是她们恒久的装饰，就像谷崎润一郎笔下那种幽灵式的女人，黑暗也许是从她们的肢体，从那染黑牙齿的嘴里和黑发的尖端吐出来的，《虫师》中向来不乏此类角色，如第十二集中一直凝视常暗的银古师傅，和第二十集身上代代相传墨色印迹的淡幽一族。

恋物与好奇7.8[英]劳拉·穆尔维 (Laura Mulvey ) Laura Mulvey / 2007 / 上海人民出版社但和上文观察相左的一点是，女制砚师和以上两个角色非但并不给人以恋物女的印象，反而都有着独当一面的气魄。

这就不得不提到女性主义电影理论家劳拉·穆尔维所著的《恋物与好奇》，她认为恋物和好奇是在女性身上并存的相反倾向，前者通过妆点自身从而物化自身，而后者则通过好奇揭示情色机制的虚幻从而施行拯救。

穆尔维指出这两种特质的代表人物便是古希腊神话中诸神赠予人类的最初的女人潘多拉，她自身是受造物，因而被剥夺了创造的才能，能使她关心的只有造物的秘密 ，这让她屈服于好奇心打开魔盒放跑了致死的灾厄。

潘多拉是诸多影史女性的原型，影视作品也常常以「潘多拉对盒子的好奇心」作为事件的开端，在本集中砚台便可视作东方对标潘多拉魔盒的物件，是女制砚师僭越性的好奇使她放跑了毒虫，因此她必须承受打开盒子的潘多拉这一角色的宿命，成为村落中受诅咒的女人。

尽管我国历史上不乏女制砚师的佳话，仍然不可否认传统社会中的女性会因诸多不可抗力被迫放弃创作，錾的故事就是其中最具典型性和戏剧性的之一，如果我们想象一个更日常点的故事版本，大概会是这样，女制砚师偶然造出佳砚，如愿继承家业，因事业心和冷淡被动取消婚约，接着父亲过世，她的手艺再也没有达到当时的水准，顾客也渐渐流失，她最终放弃了制砚，这个故事里最真实的一点便是，大家更能容忍一个男性天才的孤僻桀骜，而对一个稍纵才华的女性则有着更多无理的要求，所以一个工匠女被迫担上了风马牛不相及的潘多拉的角色。

理解了这点我们就大致明白为什么漆原友纪选择了云状的虫栖居于砚中的设定了，黑砚白云，一个滞重，一个轻盈，前者向下沉积，后者向上飞升，前者是书房中的文具，后者则是天空中的游云，法国思想家巴什拉认为盒子的奥秘就在于它开启的那一刻将会颠覆内与外的维度。

这种“内外的辩证法”一度主宰着潘多拉神话的地形学，例如一个内在空间可能支撑与女性有关的表里想象，也可能与一个封闭的神秘空间相联系，而在《栖砚之白》所打开的新维度中，它最终通向创作的自由。

原本噬云所导致的疾病最容易伤害到的是她自己，但是她却毫发未损，我们从银古那里得知，正是通过行走于高处，也就是登高这种象征着好奇心之顶峰的行为，她已经预先被自己的志向所拯救，因此在故事的结尾女制砚师又重新拾起了创作的动力。

已经是第3次观看这部作品了（部分特别喜欢的篇章多看了几遍）。

个人觉得本片适合一天看一集，效果会比连着看更好。

每天晚上观一章是最大的享受，把片尾曲也听完，然后就可以睡觉去了。

（不过，真人版并不在我感兴趣的范围内。

）可能因为同样涉及神话的缘故，很多人常把本片和《夏目友人帐》相提并论，但我觉得两者并没有多少可比性，而且从个人情感来说，我彻底地偏向了《虫师》。

至少《夏目》除了比较喜欢的几集外，其余的我是不会大幅度去重看的（特别需要一提的是，《夏目》中我最喜欢的是小透登场的那几集，而最受欢迎的卖腐篇章恰恰是我最不喜欢的）。

好了，来给《虫师》的各个故事排个名（个人观感，请勿较真）——（明细部分非喜欢的程度，而是标题顺序）一：1.绿之座（緑の座）2.睑之光（瞼の光）3.柔软的角（柔らかい角）15.啸春（春と嘯く）20.笔之海（筆の海）26.踏草留音（草を踏む音）二：4.枕小路（枕小路）7.雨后彩虹（雨がくる虹がたつ）12.独眼鱼（眇の魚）17.取虚茧（虚繭取り）22.海之宫（沖つ宮）25.眼福眼祸（眼福眼禍）三：6.吸露之群（露を吸う群）8.来自海境（海境より）10.栖砚之白（硯に棲む白）13.一夜桥（一夜橋）14.笼之中（籠のなか）16.晓之蛇（暁の蛇）18.怀山褂衣（山抱く衣）四：5.旅行沼泽（旅をする沼）9.沉重的稻穗（重い実）11.沉睡之山（やまねむる）19.天边之丝（天辺の糸）21.绵胞子（綿胞子）23.锈蚀之声（錆の鳴く聲）24.篝火行（篝野行）

有这样一个男人，他时常背依着常人看不到的、比银河更加炫目的光脉，吸一根烟，他吸烟与装比和假装忧郁丝毫不沾边际，作为一个虫师那既是象征，也是对一个体质易引虫者的慢性解药，由于体质容易吸引虫，所以他注定不能在一个地方停留太久，即便是有有心的姑娘刻意挽留，他依然会淡淡的回应，“热闹的春天来了就好了”。

当你开始以为这位终年漂泊于江湖的潇洒之士即便不能指手间毁掉地球，怎么也要有一脚劈坏大船的能力时，他早已背上箱子，吸一口烟扭头去了。

旅行的路上，他永远不是强者，甚至是会遭到其他虫师的鄙夷，一个不杀虫的虫师，一个满身温馨故事的行者，一个会叹息生命无可奈何的诗人，当然，在听信了我的介绍后，故事可能已经成功的被扭曲了。

这部动漫的NB之处也在于此：他绝不是一部以主角为驱动的动漫，动漫的动力在于故事而不是主角，或者可以这样说，主角是辅佐，故事既是动漫的隐线，又是主线。

所以主角银古多不是故事的发力者，他多顺手协助或者无奈旁观，甚至主角的身世和些许经历也是靠故事中的线索拼贴而来，这种乱序完全不打乱故事的主线的流畅性，而且使故事的架构上显得非常娴熟，信手捻来，恰到好处。

当你以为这是一部精心计算，公式推理般严谨的动漫时，这又中了我的圈套。

每集短短23分钟，从开头音乐到结尾曲，整部的动漫都洋溢着宁静、悠远、空灵之感，毫不做作。

以前曾把大友克洋《阿基拉》曲解出政治诉求的隐喻，今敏《未麻的部屋》看作对弗洛伊德理论的阐述和延伸，那《虫师》便是最为纯正的东方式哲学的表达，用更为通俗的形容可能就是“侠”。

主角银古时常令我想起古龙小说中的侠客，他们从不热衷逆天改命或者结交江湖俊达，真正的侠客多是低调的，孤独的，孤独的生，孤独的面对死。

这种坦然充斥其中，看这部动漫就像初读古龙的小说——内藏洞天。

融入生活的东方式哲学异于西方哲学的一个重要命题就是他从不去研究如何循序渐进，而是在探究‘退’，所以，主角不会为了朋友的死亡而企图破坏平衡，他只能默然悲伤，望望远方，吸一根烟，继续上路。

与古龙小说唯有的不同可能就是银古与朋友之交多淡若清水，两者相较，我觉得《虫师》的侠塑造的更加常规，更加令人向往。

2011.11.25一个昏昏欲睡的午夜http://blog.qiaoy.net/?p=125

原作者ID：xiaomin1266从op开始……可以从慵懒的音乐感觉到这是一部节奏不怎么快的动画……淡淡的……淡淡的……还有那成片成片不吝啬的绿色……养眼，却不知道怎么的，带点忧伤……和寂寞……静静的……静静的……慢慢的……慢慢的……看着一个旅行者……看着一个个与虫相关的故事……经过……离开……开始……结束……没有足够的智慧，所以全部似懂非懂……我只是爱不舍手的一集一集往下看……仔细的看着……那些活着的人……和那些未知的生物一起，共同的活在这个世界上这是一部很特别的作品，从音乐到画面到内容……这是一部注定不会大红大紫的作品……甚至，在开始的时候，于半夜看得我阵阵恶寒……失明的女孩空洞至极的眼神，半魂般守护子孙的祖母……孩童嘴角孵化出阵阵冷冽的气息……可无论如何严苛的死亡或者惨痛的离别，背景始终澄明如初……柔和的音乐流泻相伴……虫：世上有一种称为[虫]的生物，与那些下等的，奇怪的，见惯的动植物完全不同的奇幻之物。

他们是一群接近生命本源的生物，是跟我们存在于同一个世界的生物……银古说：虫，本身是没有错的。

它们也想要活下去。

象所有的生物一样……银古：银发、单瞳； 背着轻薄的行囊，慵懒的旅行者，总是一脸淡淡的笑意；从第一集我就开始在想，他是孤独的吧？

体质天生吸引虫，无法在一个地方停留太久，无根的人该是寂寞的吧。

记得幻影之春，一个叫做玲的女子拉住他的手，我那个时候，心漏了一拍……最后的笔之海……末……银古：你啊，腿治好以后打算怎么样 淡幽：我想和你一起旅行，想看看故事里听到的虫 什么啊，就算治好了，那时我也是老太婆了 开玩笑的 银古：好啊 如果到那时，我还好好活着……的话 淡幽：会活着的 银古：不，也许明天就被虫吃了也说不定 淡幽：即使如此，也要活着 银古：别强人所难 淡幽：一定会有办法的 看最后一话的时候，我想我一定笑了……They will walk ten thousand miles ten thoudand miles to see you……toghter等着吧……虫们……更多的，我觉得是在讲人的故事……关于情感的各种故事……爱情……在……那个竹林里……那片雾海……那条一夜桥上……还有那根天上的线……每一个，都不是随便的廉价爱情，那是成熟的爱，不随便说出口……却，都必须为自己的选择付出代价……包括生命在内……没有惊天动地，没有海枯石烂，普通的，温和的，暖暖的象开水一样的爱情……带点凄美……失去，得到，原本就那么公平，那么简单。。。

还有亲情……那个最后选择成为虫的祖母……那个追逐彩虹踪迹的青年……那个忘记了背叛自己的丈夫的女人……那个弄丢了姐姐的双胞胎妹妹……还有……那个天才画师……那个成为虫的大师……那个做砚的女子……那个背负沉重果实的巫师……所有，皆源于人性本善……人和虫，始终是不一样的，在繁衍生息外，还多了一份感觉，多了一份责任……不同的人，最终都选择了守护重要的东西……一切都淡然如水……只是，心在隐隐作痛……