金手套

作为新世纪德国电影界的新生力量之一，法提赫·阿金在其创作生涯中先后交出了《勇往直前》《在人生的另一边》《心灵厨房》《切口》《契克》《凭空而来》等极具个人特色的作品，其土耳其裔的身份似乎也在潜意识中鞭笞着他在创作中坚持对于历史、社会的探究与发声。

法提赫·阿金而在2019年，法提赫·阿金却非常意外地为全世界的影迷们带来了一部极度重口味之作——《金手套》。

感官冲击之余，在阿金这部别样的新作中我们依然能看到他对于德国电影传统室内情节剧的独特理解，以及其一贯坚持的对社会、历史的思考。

1.再创造“真实”对于《金手套》这样一部改编于真实案件的影片，我们有必要先对它的“真实性”进行讨论，这一点，导演也已经通过片尾安插真实案件谍照与当年“阁楼”的真实场景照片向观众明示。

可以说，导演向观众直接挑明了“真实性”在这部影片中的重要地位，除了近乎完美还原真实的场景、道具，以及男主角相当惊人的仿妆，导演依然更多地从调度与叙事上对”真实“进行着自我的再创造。

影片《金手套》的开场就是一个具有代表意义的片段，几组固定长镜头下：“洪卡”在肮脏的房间里将一个死去的女人装入塑料袋，然后拖至楼梯间。

在具有极强视觉冲击力的画面内容之上，却配以最为简单“机械”的镜头调度。

镜头在此就像是一个持续睁开的眼睛，逼迫着观众目睹这一恶心、压抑的场面，从影片的开场就给观众强行带来”不适感“，让观众在感官上开始”厌恶“这部影片。

导演极力还原犯罪现场的真实，并以最为直观的方式呈现。

可以说是很大胆地确立了一种“非主流”影像基调。

摄像机在这部影片中似乎并不充当“画笔”的角色，更多的则是作为冷漠的旁观者而存在。

无论是fen尸、pao尸、还是对女人们的各种暴行，摄像机都从不逃避，更不做任何视觉上的美化，它只专注于传达真实。

而影片绝大多数时间里摄像机的小幅度运动，也都像是对洪卡主观视线或者动线的模仿。

摄像机的这些运动是洪卡意志的反映，它跟随着他的注意力，用轻微的平滑运动，将焦点对到新的猎物身上。

而在室内调度上，导演或许深受法斯宾德《恐惧吞噬灵魂》的影响，在酒吧的吧台上以斜对角式构图为主调，再配以多角度的正反打，营造出视觉压迫感与人物之间的疏离感。

公寓内和楼梯上同样选用仰俯镜头对打与障碍物体遮拦构图边缘的方法，利用高度差，进而拉开人与人之间的距离，凸显冷漠感。

在阁楼房间内，导演多采用中景双人镜头，而基本放弃了正反打，为的就是从人物之间的暴力、沉默、喃喃自语中捕捉流动的窒息感与冷漠。

这些人们每次都出现在双人镜头内，但看上去他们彼此之间却是那么的排斥、厌恶、无法沟通。

而在叙事结构上，导演在遵循传统情节剧叙事的基础上，将其主要部分与其他次要部分之间切割地更为碎片化。

叙事在大多数时间内，在阁楼房间、金手套酒吧两地之间来回切换，金手套酒吧是舞台一号，新的叙事元素如事件或人物，在这里集中出现，摄像机跟随洪卡的视线，以人物意志选取叙事元素。

阁楼房间则是舞台二号，也是独属于洪卡的舞台，墙上的色情海报、封锁柜中的杜松子酒以及“臭味”，这些元素无不是洪卡对这一空间统治力的符号象征。

在这一空间中，洪卡伪装出来的“社会性外衣”完全褪去。

阁楼房间成为了洪卡与进入到这一房间内的外部因素发生冲突的空间，而由于“真实”所传达出来的百分百的暴力属性，所谓的冲突完全变成了一方对另一方的完全支配，从而不断上演着杀戮与虐待。

两个大空间为主的有序交替叙事，实质上是一种对于洪卡真实生活最大程度上的描摹。

导演有意识地通过这种简单对立，并且各成一块的结构让观众感受到洪卡的“真实存在”。

叙事与杀戮、暴虐悄然融为一体，一切似乎都进行地“顺理成章”。

而在大结构下，影片的叙事还残存不少小碎片，如洪卡的工作场景、某所高中的门口、街道、以及他所住公寓楼的楼下。

这些碎片场景的视觉形象，大多呈现为明亮甚至有些“色彩丰富”，和两大主叙事空间阴暗、破旧、烟雾缭绕的视觉形象形成直观的反差。

由此显而易见，这些碎片无疑起到了视觉上的缓冲作用，一定程度上中和了一些过多的“油腻恶心”感。

而回归结构本身，这些碎片场景就像金手套酒吧里各色的人与事一样，在影片中充当着重要的叙事功能，它们还顺势直接带出了几个重要的支线人物和一些支线事件。

但在此，我们又不得不强调一个特殊之处，即本片中叙事主线与支线并没发生实质上足以构成戏剧冲突的交叉，多线之间有的其实只是“擦肩而过”。

那么设置这些支线的意义何在？

追究其意义，依然还是得回到“真实”二字之上。

前文提到洪卡既有着在阁楼内完全显现的“属于自己的一面”，也有着“社会性”的一面。

如果说主叙事空间着力于发掘这个人物内心的真实，那么这些碎片化支线就是对这个人物社会性的反衬。

在这些碎片中，男女高中生、路人、楼下的希腊人，他们都是鲜明的正常社会符号。

而通过支线叙事中对洪卡与正常社会化身的接触，精确地展现洪卡对正常社会的反映，将这个人物身上的“社会性”进行有限的补完。

主线与支线各司其职，从不同的角度为洪卡这个人物添砖加瓦。

而碎片化的细节又正暗合洪卡“精神分裂式”的多面形象，或许从某种意义上来说，导演就像是把叙事的权利直接交给了洪卡的“个人意志”。

所有的情节不一定是观众想看到的，但一定会是洪卡想看到的。

而叙事传达出最恐怖的真实则在于，洪卡的两面性之间竟然如此和谐。

在干着变态行径的同时，他依然在大多时候作为一个社会人正常的活着。

如果没有最后那一场大火，或许他就会保持这种状态，“正常”地活下去。

2.被欺骗的社会导演阿金在这么一部重口味的影片中依然坚持自己一贯的风格，保持着对社会、历史的思考。

这一次他选择的是直接把“社会”拍给观众看，对标的显然就是主角洪卡。

我们可以看到的所有关于洪卡的特性，几乎都是负面的：“自卑、性无能、焦虑、厌女、暴力。

”

在导演的思考中，洪卡的这些特性就是70年代联邦德国的特性。

70年代西德的自卑是从经济、政治两个方面的挫折中悄然诞生的，依靠传统工业基础以及马歇尔计划重新发展起来的西德，事实上依然未能摆脱战后阴影。

其一方面，作为“冷战”的欧洲主擂台，德国在超级大国的挤压中与本身的分裂中倍感焦虑。

另一方面，虽说在50年代之后成为所谓的“经济巨人”，但德国人依然无法真正把握国家的经济命脉，只得扮演着意识形态阵营斗争的牺牲品角色。

洪卡的自卑正代表着70年代西德的自卑，但他的自卑恰恰也是源于当时的社会环境。

在虚假繁荣、政治附庸的情况下，社会上空笼罩着绝望、颓废的阴霾，个体贫瘠的物质与精神生活让他们不分昼夜聚集在“金手套”酒吧，利用酒精自我麻痹。

同时“金手套”酒吧中一些人物也充当着历史符号的角色，老党卫军、集中营的妓女即是如此。

老党卫军像是二战阴影的化身，遭受战争摧残（听力缺陷），却依然迷恋战争年代，坚持着“党卫军”式的行事规则。

狂热的纳粹战争份子在征服世界的泡影破灭之后，面对萧条的战后社会反而愈发怀念战争年代的“荣光”。

他们将一切归咎于战争的失败，暴力与渴望复仇的念想在心中积蓄。

但事实上，在那个年代里，他们完全没有可能将这些“复仇计划”付诸于实际行动，再宏大的计划也只不过是存留于心中的幻想。

老党卫军代表的这群人也只能一边痛骂萧条社会、一边沉浸于心中的“大战争”幻想，在绝望与疯狂中悄然死去。

金手套酒吧中映衬出来的另一个事实是，某种程度上的“契约关系”的崩溃，首先是来自于货币关系的崩溃。

虚假繁荣下，货币贬值、工业减产所带来的是直观的生活水平下降以及大规模失业，在“经济巨人”时代，无产阶级与资本家建立的货币关系趋于贬值甚至变质。

而“金手套”酒吧就是一个供“闲散”无产阶级聚集的空间，经由他们失望的“货币关系”，他们在这一空间内创造出用酒杯数量来衡量的新关系。

在这里，酒杯的价值远远大于货币，酒杯可以交到“朋友”、获得尊敬，甚至是直接进行性交易。

而对于洪卡来说，更意味着可以用酒杯直接购买“猎物”，以供自己施暴。

作为对外部社会规则的失望，失业、底层无产阶级选择回归最原始的制度，拉上酒吧窗帘，永远体验“夜晚”。

作为社会阶层的一部分，中产阶级在这部影片中也并非完全缺位，那一家子希腊人即是中产阶级的代表。

有趣的是作为中产阶级的希腊家庭却和洪卡处于同一座公寓楼之内，并且像《寄生虫》一样，二者之间存在着一种视觉上的对位差。

作为低阶层的洪卡反而住在了最顶层，而作为中产阶级一家子却屈居其下，这是再明显不过的甚至过于直白的隐喻：这两个阶层之间依然存在着寄生关系，在被大资本抛弃之后，低层选择寄生于中产阶级而存活；而中产阶级由于其本身的自保性与“谨慎”，选择对其视而不见。

然而导演最后在影片中给观众推演的结果却是阁楼上的蛆虫再也掩盖不住，最终吞噬了整座公寓。

这俨然是那个时代中产阶级的无奈，无法爆发，无力发声，最后也只能在隐忍中失去安稳的生活，更何况这是一个外来移民家庭呢？

在影片中洪卡其实也想过步入中产阶级，但在中产的大门前他遇到了他的女同事，一个同样在中产路上的人。

洪卡在她的身上非但没有找到所谓的生活希望，反而目睹了同样的生活困难，以及同样压抑的欲望。

洪卡最终在中产化道路上被原来同样的欲望与绝望拉回到深渊，随着洪卡的生活一起倒下的，显然正是那个时代的“阶级上升通道”。

那个时代似乎大多数人只分为两种，一种正被欺骗着，另一种认清了骗局，选择自甘堕落。

三.结语导演阿金在这部影片中选用反常规的方法，来完成自己的创作，出彩之余，也存在着许多问题。

首先是叙事的碎片化，碎片化虽然起到了多线的效果，却在剪辑上显得场景与场景之间的衔接过于生硬跳跃，特别是两个高中生的部分，显然它本可以发挥更好的叙事作用。

其次，或许这算是一部“没有想法”的影片。

自始自终，导演都没有对拍摄出来的影像以及塑造的洪卡这个人物有个独属于作者自身的态度。

导演一直在还原真实，但当我们看完这段历史后，影片却戛然而止再无后续。

还原真实的目的是什么？

如果不是为了有所表达，难道意义在于真实本身吗？

这是一个似乎有待商榷的议题。

相比之下，去年拉斯·冯·提尔的《此房是我造》以强烈的甚至堪称极端主义的个人表达意愿，显然被赋予了更多的另类魅力。

而反观本片，这种作者化的魅力似乎无处可寻。

导演的大胆尝试值得赞赏，但关于“还原真实”的意义，我们是不是还可以有更多的探索呢？

作者| 黄摸鱼；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

真的，有时候感觉男主也很悲哀，一路走来，这些女人都是在欺骗男主。

第一个，是知道男主好女色，就骗他有个女儿，好让男主养着她。

同样的第二个女的是那3个女人中的一个，说好的请他们喝酒他们就跟男主回家，这本来就是一种下意识的交易了。

一个醉酒不起，一个骗男主趁机跑了，最后一个那种情况还想趁机多喝男主的酒，也就没有好下场了。

第三个，虽然作做很高雅的样子，确实下手最低劣，本来就在那种情况还嘲笑男主，羞耻于男主，事后还用黄芥末，抹男主。

我的天这跟把男主杀了有什么区别。

第4个还是同样的，喝酒，到了最后一步还想用这种化学阉割的手法来保护自己？

怎么？

谈好的一瓶酒，最后还想敲竹杠？

哦，还有一个，女厕清洁工，不过男主没有得手，也很有意思，丈夫不去工作没钱，就来勾引男主，让男主爱上她，重新诱使他喝酒，想让男主做备胎没钱了就找他来拿。

但是男主爱的是她，她却想介绍自己的姐姐给男主认识，这样，男主仿佛就永远是她的ATM了。

今年柏林电影节口碑比较好的那些片子，到现在七七八八的已经看得差不多了。

《同义词》、《地久天长》、《少年黑手党》、《上帝存在，他叫佩特露西亚》、《系统破坏者》、《以恩宠之名》、《阿涅斯论瓦尔达》、《鬼镇事件簿》、《再见 南屏晚钟》、《与树对谈》。

最近，又一部引发热议的作品《金手套》可以看了，其实还挺期待的。

早在2月的柏林电影节上，《金手套》就听说这是一部极其特别的作品，血腥、凶杀的元素非常吸引人，很多媒体人在现场看完以后，都建议“看此片前不能吃饭”、“请自带呕吐袋”。

但是，这样的口碑却更容易引起我的好奇心，我就很想知道这到底是一部什么样的作品呢？

《金手套》的导演是法国导演法提赫阿金，曾凭借《勇往直前》摘得金熊奖，前年《凭空而来》将戴安克鲁格碰上了戛纳影后宝座。

《金手套》改编自一个连环杀手的故事。

1970-1975年，这个叫弗里兹洪卡的变态杀手在德国汉堡的红灯区连杀了四名女子，先在一家叫“金手套”的酒吧寻找猎物，然后带到居住地之后，先猎物做爱，然后突然下手将她们杀掉。

仅仅杀掉还不够，还将她们肢解，一部分丢掉，一部分藏在自家的壁橱里。

直到住处发生火灾之后，他的骇人行为才暴露在光天化日之下。

这样的一个故事，我最先想到的导演是拉斯冯提尔，毕竟论血腥变态杀手，欧洲导演除了拉斯冯提尔之外应该没人能出其右。

所以我很期待，法提赫阿金如果突然“拉斯冯提尔”起来会是什么样子。

但是事实证明，拉斯冯提尔就是拉斯冯提尔，别人还是算了吧。

在《金手套》中，法提赫阿金几乎是原模原样的还原了当时罪案发生的细节，当片尾真实事件的照片出现之后，你会发现影片的还原度几乎是100%的。

室内陈设、房间结构、家具、楼梯的样式，包括案发场景你想象不到的那种血腥场景，甚至于被害人肥硕的体型都被还原到了极致。

法提赫阿金几乎是把现场原封不动的搬到了影片中。

作案细节的展现也是相当的丰富，先把被害人诱骗回家，实施几乎是暴力的强暴，整个SM的过程虽然尺度并不大，但是却令人看了以后十分的生理不适。

最后的杀人和肢解更是血腥到要命。

但影片真正精彩的部分，其实并不在于最后的作案，而是在于人物状态的描画。

依旧延续了法提赫阿金擅长刻画人物的优势，在电影中确实可以看到这个杀手的多面性发掘。

他满脸疥疮、畸形的鼻子、一双长期酗酒肿胀的眼睛、从脑门上垂下来打绺的油腻头发，你觉得这个人难以勾起你四号的同情心。

法提赫阿金是一个擅长情绪的导演，还记得在《凭空而来》中那几场情绪克制却又炸裂的法庭戏，捕捉得非常精准。

而在《金手套》中，他依然选择了不错的视角去进入这个杀人犯的世界。

进入角色的世界的方式有很多种，很多导演会选择将角色所想直接讲出来。

但阿金导演的高明在于，仅靠不动声色的冷静记录就能准确地捕捉到人物的精彩华章，通过细节去走进这个人物。

这是一般导演没有做到的，当然这需要演员的表演极为细腻，而饰演丑陋的变态杀手，更是作出了极大地牺牲。

但是所有的一切仅仅在于影像的表现力层面，而在故事的深度上，阿金这一次并没有任何建树。

他选用了酒吧的名字“金手套”为片名，而不是主人公的人物名字，这种取名方法与影片实际表现的内容其实是不一致的。

我猜测，之所以这样取名字，其实可能是导演想要以金手套为故事的主线，来描摹整个德国目前的社会环境。

而选用金手套酒吧来代替社会环境这样做的理由，无非是因为酒吧这个地点的特殊性。

它承载着两种含义，第一种是故事的发生地的描述，这是一个位于汉堡红灯区的酒吧，通过这个地点，我们展开丰富的联想。

红灯区的特殊意义不用我多说，显然是叙事层面的意义。

而另一个层面上，由于酒吧的特殊性，它汇聚了三教九流等等，几乎就是一个阶层的代表。

这种性质，可以让酒吧成为一个观看整个社会的窗口，通过这些人的言论，我们观察到整个社会的发展状况和人们的意识形态。

阿金显然只做到了第一个层面，而没有做到第二个层面。

《金手套》的整体美学风格都是写实的，特别是性爱和杀人的桥段，写实到令人恶心，显然导演想要去剖析背后的现实原因。

但他在杀人场面之外的观察，却是毫无重点的，根本没有深入到整个社会的精神肌理去。

他描摹了金手套酒吧的群像，但每个人看起来都是单个的个体，修女、妓女、酒鬼这些人的精神状态拼凑起了一幅所谓的群像。

但真正成功的群像塑造，要透过个体看到他们与大环境之间的深刻连接。

这是法提赫阿金在《金手套》中肉眼可见的失败。

这样的失败，导致了我们无法对暴力行为有着更深层次的认识。

洪卡为何会突然杀人？

妓女们为何会如此落魄？

当我们看过了血腥的杀人之后，还想看到更多的时候，阿金却没有给到我们。

所以说，《金手套》的肤浅在于言之无物。

在影片中，杀人成为了一个奇观，它承载了一些恶趣味的审美取向。

但奇观只是奇观，是具有探讨性的事件，而没有做深入的挖掘。

《金手套》的出色与失败，都在奇观中，简直就是成也奇观，败也奇观。

《金手套》的肤浅，决定了它只能是在视觉上恶心大家，而无法成为一部具有深刻力度的电影。

本文首发于锐影Vanguard，版权属于锐影

阿金不用多介绍了，93年的男主、一群大妈们的演技也是好的一B，绝对入戏。

翻了翻影评，大多是恶心、负面、反其道而行之、有失水准之类的... ...我能说我看了以后直呼过瘾吗？

画面真实，代入感极强，服装、道具、场景更是高度还原，仿佛置身70年代颓废的西德，也感受到了当时人们谈洪卡色变的震慑力。

总之，可以断定阿金拼了，不顾一切想超越这部小说所能带给读者和观众的一切！

【柏林电影节观影】德国导演法提赫阿金当年曾叱咤欧洲三大电影节，以《勇往直前》擒获金熊奖，在戛纳凭借《在人生的另一边》勇夺评审团大奖，在威尼斯斩获最佳剧本的《心灵厨房》。

他近年来拍摄的题材呈现多样化，青春成长、新纳粹主义等等，但有大不如前的疲态趋势。

今年这部入围柏林竞赛单元的新作重口味得一塌糊涂，有强奸、虐杀、分尸等等色情暴力血腥画面充斥其中。

通常这种题材是戛纳的最爱，之所以落到柏林来，我觉得不像是电影节为了照顾自家导演的颜面，反而更直接的原因是影片质量堪忧（戛纳经常拒绝知名导演不是先例）。

影片将70年代一名专杀妓女的杀人狂的真实故事一览无遗地展现观众眼前。

男主角极其逼真地演绎了一位肮脏、下流、无耻，接近变态的连环杀人狂，他终日以酗酒为乐，借酒带妓女回家强迫发生关系，之后暴力杀害并将之碎尸匿藏家中。

如果导演能将这个故事拍出有拉斯冯提尔去年同样题材的《此房是我造》的一半功力就足以令人信服，可惜的是我们无法在这个人物身上找到任何心理分析的入口，或者是社会环境因素的深入探讨。

我们只知道这个杀人狂是酗酒者和性无能人士，生活在社会的低层，其他背景根本一无所知。

他的父母家人情况，酗酒和杀害女性的原因交待得很少。

同样，社会环境因素刻画不到位，只知道是二战后的大环境，而大部分关键场景却被局限在一个叫“金手套”的酒吧里，最多只还原出70年代的氛围感，服装、美术、配乐算是加分项。

如果说阿金上一部《凭空而来》尚且有一半的社会现实批判意义，令人有思考空间的话，那么这部新作则彻底沦为一部接近邪典风格的暴力虐杀片（slasher ）。

导演一心专注在刻画重口味的细节，杀人分尸、性虐待女性的细节比比皆是，达到了不堪入目的程度，不断引起在场观众的厌恶与震惊，却也正好反衬出拉斯冯提尔的《此房是我造》有多么好看。

首发于电影公众号电影触觉CineTouch

移民德国的土耳其后裔法提赫·阿金今年持“恶”行凶，送上了超重口味的犯罪片《金手套》。

该片背景放在了70年代的德国，讲述了一个名叫弗里茨·洪卡的心理变态罪犯在德国汉堡红灯区接连谋杀了四名女子的恐怖行径。

影片以他挑选“猎物”的酒吧，“金手套”作为片名。

2017年，具有移民背景的法提赫·阿金执导了由黛安·克鲁格主演的《凭空而来》，通过一位母亲的视角，讲述了当代德国人在新纳粹主义下的德国寻求公平和正义的故事。

该片获得金球奖最佳外语片奖，提名金棕榈奖，并帮助女主角黛安·克鲁格拿下戛纳影后桂冠。

两年之后，法提赫·阿金的这部《金手套》尺度直逼去年的超重口神作，拉斯·冯·提尔的《此房是我造》。

如果说《此房是我造》是精神美学的巅峰，那么《金手套》就是现实主义的一记闷锤！

首先吗，影片故事并非虚构，而是取材真实事件；另外，通过极度风格化的影像建构，银幕以舞台室内剧的方式，逼真“再现”了当时的恐怖场景。

法提赫·阿金罕见的在《金手套》里消解了戏剧性，空间感，力求让拟态化的电影叙事与真实过往不断重叠。

对于真实性的强调，很清晰的由他的场面调度、镜头语言与空间设计表现出来。

影片一开场就是令人触目惊心的杀戮场面，没有交代前因，直接就呈现出洪卡第一次犯案的残暴行径。

这一场戏与《此房是我造》有相互致敬之处，洪卡也表现出连环杀人犯杰克在第一次行凶时的慌张和不知所措，中途的精神崩溃，以及最后的极端冷漠。

法提赫·阿金在表现这段具有极强视觉冲击力的内容时，却配以最为简单“机械”镜头调度。

没有明显的剪辑痕迹，在封闭狭小的室内空间里，配以“凝固”似的长镜头，逼迫观众目睹这场令人生理不适的惊悚场面。

镜头坚定的实践了安德烈·巴赞的影像本体论法则，实现了“影像与被摄物同一”的表现手法，让影片成为向世界敞开的一扇窗户。

通过这扇窗户，观众窥探到了当年不为人知的犯罪现场的“真实”一幕。

法提赫·阿金的用意非常明显，开场就让观众反感和不适，让观众对暴力和血腥场景逐渐“脱敏”，以便其透过暴力，一探人性深处的幽暗，以及压抑人性的历史大环境。

法提赫·阿金在影片里始终限制着蒙太奇的发挥，那些惊悚的血腥场面，混合了现实与虚构的叙事内容，在银幕上具有了真实的空间密度。

不做美化，只求真实。

影片绝大多数时间里摄像机仅小幅度运动，以此让观众和男主角洪卡的主观视线同构。

摄像机的微妙运动仅用来表现洪卡精神世界对外部环境的条件反映。

长时间的高度的重合，让观众与罪犯的心理发生了奇妙的投射作用，观众随着镜头，跟着洪卡的视线转移，将焦点对准到新的“猎物”身上。

《金手套》有大量的室内戏，一个是洪卡生活的顶层小阁楼，杀戮和藏尸之地；一个是他与外界联系、搜寻猎物的地方——金手套酒吧；还有一个是影片后半段，他新的工作场所，封闭的办公室和休息间。

在室内调度上，法提赫·阿金借鉴了德国导演法斯宾德的《恐惧吞噬灵魂》。

比如在室内酒吧的吧台上以斜对角式构图为主调，再配以多角度的正反打，营造出人物之间的疏离感，以及重要人物的视觉压迫感。

在阁楼内和楼梯上同样选用仰俯镜头对打与障碍物体遮挡切割构图边缘的方法，利用高度差、画面分割，拉开人与人之间的距离，凸显冷漠与疏离。

而在阁楼房间内，法提赫·阿金多基本放弃了正反打，采用中景双人镜头，表现人物的暴力、人与人之间突然的沉默，在喃喃自语中捕捉流动的窒息感与爱无可诉。

法提赫·阿金在《金手套》里，一反常规类型片，用摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯性看法和偏见，清除了我们感觉蒙在客体上的精神锈斑，因为唯有这种“冷眼旁观”的镜头才能还世界和人物以真实的原貌。

所以，《金手套》里的重口味血腥场景不过是为了营造一种真实，以此刺激观众的神经，消除麻木，吸引注意力，让理性复苏，以便成功传递他想通过影片传达的主观思想。

法提赫·阿金“打开”了变态杀人犯洪卡的内心世界，让观众透过他与外界的交流，透视了一个时代的悲剧。

法提赫·阿金不光在镜头上借鉴了法斯宾德，他同法斯宾德一样，坚信“电影解放心智”，竭力伸出批判矛头，用电影倾吐自己内心的思绪。

《金手套》执着于以一种历史的厚重来审判德意志民族沉重的罪孽意识。

影片把年代放置在德国70年代，用意颇深。

虽然没有直接表现时代的疮痍，但通过男主角洪卡，以及围绕洪卡而展开的诸多二级人物，就可窥见人在时代中的异化。

影片中的洪卡并非完全陷入癫狂的杀人犯，他在暴躁失控与自卑压抑中挣扎、焦虑着。

表面上看，影片叙述的是洪卡的杀人经历，但潜文本其实用洪卡的特性隐喻70年代的联邦德国。

当时的西德看似已经济腾飞，但因为铁幕的存在，以及柏林墙的分隔，让很多德国人依然感受到强烈的挫败感。

洪卡的自卑和病态代表着70年代西德人的整体情景，个人的焦虑被社会放大。

在虚假繁荣、政治附庸的情况下，部分西德人被绝望笼罩、陷入颓废，个体贫瘠的物质与精神生活让他们不分昼夜聚集在类似“金手套”这样的酒吧中，利用酒精自我麻痹。

围绕洪卡的那些二级人物，包括洪卡杀害的女人大都来自这个酒吧中。

他们看似活着，但早已失去了灵魂，只剩下衰老的身躯，退化的大脑，以及对酒精上瘾的绝症。

在“金手套”酒吧里出现的人物都带着鲜明的时代符号，听力和视力都受损的老党卫军、曾经在集中营里生活过的妓女、失业的流浪汉，无所事事的颓废老女人。

他们有的面对萧条的战后社会，反而愈发怀念战争年代的“荣光”。

他们将一切归咎于战争的失败，暴力与渴望复仇的念想在心中积蓄；

他们有的开始自暴自弃，用酒精麻醉自己，仇视一切，甚至怨恨上帝。

更可怕的是，社会的腐化不仅仅在酒吧中滋生，在酒吧之外的学校里也悄然发生着。

洪卡一直迷恋的女学生，开始被老师教导“一定要学习才有未来”，可她依然我行我素，靠着青春无视一切。

最后，她在年轻男学生的诱导下，来到了“金手套”酒吧，再次激起了洪卡的欲望。

片尾，她虽然逃过了重新陷入疯狂的洪卡的摧残，但她没有想到过，危险曾离她如此之近，杀手尾随她走过了几条街。

她逃过了洪卡，但在那样的时代中，某个阴暗的角落里，也许还有另一个“洪卡”在等着她。

而她未来也极有可能成为“金手套”酒吧里，那些吹嘘自己年轻时美貌逼人，现在却衰老丑陋的女酒鬼。

影片里的两位年轻男女，在上一代的“教导”下，极有可能以镜子式的存在，陷入命运的循环，一直腐烂下去，一代又一代。

再看看片中象征着德国中产的中年夫妻，一个为了生活在洪卡所在的公司当清洁工，而她的丈夫刚刚失业，两人都陷入低谷，借酒消愁。

更可怕的是，女清洁工还将洪卡重新拉回了地狱，令他变回了恶魔。

这是影片最明显的点题处。

喝醉被撞伤的洪卡原本打算戒掉酒精。

虽然经过了痛苦的戒断过程，但他明显好转，找到了新的工作，而且和旁人有了良好的人际交往。

可一切都在女清洁工递出的那杯酒后急转直下。

洪卡重回酒精怀抱，宣泄情欲和暴力的杀人恶魔重回人间。

所以，是当时的社会情境造就了洪卡，深陷其中的洪卡想要逃离，却倍感无力。

在法提赫·阿金的影像世界里，他人即地狱，爱比死更冷，人人都是一座孤岛，要么在酒精里昏昏度日，要么以死亡终结一切。

最后需要提及的是，在《金手套》里，法提赫·阿金继续表现了移民文化给德国带来问题。

令人吊诡的是，影片中，居住在阁楼上的洪卡才是社会底层，而他楼下的希腊人位居中产。

那种隐秘的寄生关系在一栋小楼里悄然发生。

平时两个阶层的人相互之间不闻不问，因为工作和生活习惯问题相互咒骂、排斥。

可当洪卡藏着的尸体开始腐烂，生出蛆虫，而且从地板缝里，从上往下掉入希腊人精致的晚餐上时，两个阶层的人不可避免的发生了恐怖的交集。

这种“共存”和“冲突”，显然比近来大热的韩国影片《寄生虫》来得更加生猛。

《金手套》以冷峻、恐怖、逼真的方式，实现了电影的教化功能。

正因为导演勇于表现丑恶，才使得电影本身成为了高尚最后的避难之所。

影片实际上并不“恐怖”。

而且自始始终，就像德勒兹提到过的，影片有种魔力，能使所有不堪入目的东西都变得容易接受。

那么我想，如果影像技巧是纯粹为了唤起感官刺激而恐怖，这就像去完成某种不可能的任务，注定会失败。

导演应该考虑的是如何利用这种“不可能性”。

比如本片里，法提赫·阿金的做法值得引入经验。

联觉式转嫁（抽离）首先是通过技巧，导演使不堪入目的影像“变质”了，转嫁给了“美妙的东西”，比如音乐和酒精。

影片开始的第一场截肢场景中，杀手为了让自己舒缓情绪，喝了酒，同时可能是为了让观众舒缓情绪，打开了唱片机，舒缓优美的音乐随之而出，导演通过技巧强调了歌词：

“一滴眼泪即将远行/不远千里来寻我/在一个多云的日子/风把它吹来我身边...”刺激画面与美妙音乐的异质并置，导致了影像道德界限（暴力感/恶心感）的取消。

刺激画面便容易被接受了，这是布朗肖（《死刑判决》）的伟大提示——“陌异感”能够取消界限。

随即，在杀手拿“酒”做诱饵引诱第一个活人到家里时，拿出酒杯的同时又打开了唱片机，同一首歌再次出现。

这时，优美的旋律开始“变质”了，音乐携带了截肢的画面经验在观众记忆中唤醒，这首歌连带影片整体情境都变得“恐怖”了。

优美与恐怖形成反差，相互勾芡。

也就是恐怖感受是通过转嫁为听觉来体现的，而非纯粹的画面刺激。

这类对“联觉”的嫁接运用在电影里很多，比如上文提到的老太太最后虽然受到的身体性的虐待，但是至少是活着离开了，于是“听觉”的危机感被滞缓了，可一种新的感官嫁接模式也随即生成：嗅觉（炖-肉味）；再比如杀手戒酒阶段对“红色”（女同事）的运用等。

质地转移其次导演安排了角色视线“出画”。

角色视线出画在影片中有两种功能，第一种是如介绍酒吧常客的戏剧式“亮相”，这是呈现给观众的，观众被设置成与影像对立的客体。

这虽然是源自德国的戏剧传统，但这并非是纯粹的“布莱希特式间离效果”，“戏剧间离效果”是要让演员在角色和演员之间游离，演员有回归演员本身并面对观众的可能性。

而在影片里，虽然酒吧里角色面对观众自我介绍了，介绍的却是“角色本身”。

也就是说，也许是由于酒精导致的迷乱氛围的加持（非理性因素主导情境），这种“反身”反而是让角色更加可信了。

视线出画的第二种用法：将观众置入镜头A和B之间另一种是把观众强行置入角色行为与角色（变态）期待的中介位置——角色的幻想因观众的传递而成立，罪恶感因观众的传递而形成。

观众因此被拖入“道德罪”之帮凶的行列。

比如上图所示场景，在镜头A中杀手因为老妇人的话语和酒精作用，起了龌蹉的想法，便抬头面向观众邪笑，这时候杀手的视线“出画”了，与观众的视线交接了。

紧接着蒙太奇镜头切入杀手的幻像：一个衣着性感的丰满女生在切肉（契合老妇人的话语的同时，也契合杀手的嗜好——切人，转喻用法；后来楼下“剪舌头”也是同样用法），随着镜头B的上摇，幻像中女生挑逗式神情回馈给杀手的同时，也强迫给了观众。

而在杀手和性感少女的双重视觉胁迫下，观众被迫被夹在（正反打）中间，义务性的承担了视觉传递工作。

于是，观众参与到了杀手的邪念之中，成了同谋。

至此，观众不仅陷入了影片幻觉，同时也变成了影片内质的一部分——导演的险恶用心。

总结一下，也就是说，在影片的整体架构中，观众首先是被影像技巧从暴力画面道德感中抽身，然后又被强行置入另一个道德质问之中，观众因此开始面对真正的东西：审视自身的处境。

影史中总有这么一种形象。

你一边捂着眼睛大喊“童年阴影”，一边忍不住从指缝悄悄地盯着他们。

（上图《沉默的羔羊》、下图《此房是我造》）禁忌地窥探，反复地诘问：同样生而为人，为什么他们就走到了异化的极端？

如果说《羔羊》、《此房》描述的，是一种精美致命的瘾症狂欢。

那么它，就解开了另一角答案——《金手套》。

影片取材自16年轰动德国文坛的同名小说，由真实的杀人案件改编而来。

1975年7月15日，汉堡的某栋公寓里，一家人正在享用午餐。

可突然，有不明物体从天花板上掉下。

定睛一看——蛆虫像淅沥沥的水滴一样，从孔洞间滴落。

惊慌失措。

这家人吓得赶紧跑出屋子，因为疏忽，忘记关上炉子。

到了晚上，公寓顶层被烈火吞噬。

赶到的消防员，却在阁楼的废墟中发现了好几个裹着尸体碎片的布包。

罪犯很快锁定，完全不需要大费周章。

正是阁楼的住户，弗里茨·洪卡。

再给个特写，你就明白。

这张脸的恐怖程度，堪比凶案现场。

弯曲的鼻梁，蛀烂的牙齿。

遍布的伤疤，是水泥疮肆虐过的痕迹。

在洪卡身上，孤独和丑陋互为因果。

先是因为丑陋，所以孤独。

接着因为孤独，丑陋生长，更难遏制。

两个邪异的变量纠缠，让他在暗黑的道路上越走越远。

你看他蹒跚的脚步、佝偻着的脊背，哪里还像是一个人类？

分明更像那条从天顶掉落下来的蛆虫。

在肮脏黏腻的酒吧里。

就连年老色衰的妓女，也不愿意在他身上浪费一秒钟。

据洪卡自己回忆。

第一次杀人，也是出于这个原因。

好不容易找到一位愿意跟他共度春宵，身体却迟迟没有反应。

边上的女伴发出轻蔑地嗤笑——像引信一样，引爆了罪恶。

同样的情形，重演了三次。

哪怕是对方并没有嘲笑的意思，也会牵动洪卡敏感的神经。

慢慢地。

杀戮从意外，变成机械。

机械地索命，机械地分割尸块，机械地塞进隔间。

你不能简单地给他打上“仇女”的标签。

相反，他还在心里为爱慕的女孩留下了一片芳草地。

发现了没有？

《金手套》奇就奇在这里。

它以洪卡的世界切入，完成了一次社会意义上的视角下移。

少女美貌，却没有超出我们对于“普通女孩”的理解范畴。

但，已经足够升格为洪卡眼中圣洁无比的女神。

妓女这一类出于道德底层的边缘人物——落在洪卡的手中，那就和待宰的牲畜没有什么分别。

无数的悬疑推理类电影故事告诉我们：越是长相凶神恶煞的人，越不可能是真凶。

《金手套》又粉碎了这个思维定式。

它把洪卡这个人物按在泥坑里反复浸泡。

直至散发刺鼻恶臭，掩盖了案件本身血腥的味道。

归根结底。

不同于汉尼拔式的口腹之欲，杰克式的自我哲思。

洪卡的杀戮，完全是反精英的，荒蛮的，粗粝的。

甚至是趋近于动物本能的。

有个细节让条姐回味了很久。

也曾戒酒，有过短暂清醒的洪卡来到一家能源公司做保安。

公司的主管人员完全不了解洪卡的履历，就这么大喇喇地把手枪交给他看管。

条姐本以为手枪会是一处伏笔，引出下文洪卡的暴走或屠杀这一类的情节走向。

结果没有。

全片下来，洪卡的作案工具都质朴到极点。

要么是手。

要么是毛巾。

看到这里你就明白。

洪卡全身也没有邪典犯罪高手的气质。

甚至一度，也享受过正常人的生活。

是什么又把他拉回深渊？

答案就在这间导演用儿时的回忆打造的“金手套”酒吧里。

拖着残驱幸存的老兵，被集中营毁了一生的妇女，见到异性就要跟上去尾行的痴汉...各有各的怪诞，各有各的冷漠。

在这个畸形的世界里面。

洪卡从没逃离成功过，他只是拼尽全力地游出污水水面，呼吸了一口新鲜空气。

而后脱力，又继续沉沦。

这班怪胎，由时代造就。

70年代的德国，刚刚经过战争和分裂，伤口还在缓缓渗血。

如果把电影和历史放在一起对照。

“视角下移”是技巧，“人性降格”是现实。

就算把品貌正直的人倒进不见天日的污泥当中，也会生长成这样的寄生虫。

就像是那栋公寓里的住户。

每个人都被阁楼传来的恶臭熏染得不厌其烦，却没人真正愿意走上来调查一番。

影片的最后。

少女推着自行车准备回家，却被围观火灾的行人堵住。

洪卡见状想要逃跑，引起了警方的注意。

少女回眸，画面定格在了洪卡被警察押走的瞬间。

这是少女第一次把注意力放在洪卡身上，也是一定最后一次。

街道上的喧嚣，成了戏谑的自嘲。

这又像是戏里戏外打破第四面墙，形成巧妙而冰冷的互文。

无关痛痒的人们绕着火光起舞。

散布死亡的蠹虫，就这么被时代封存为异色的琥珀。

今年柏林电影节最让人期待的电影之二，就是法提赫·阿金的《金手套》。

很难想象，三年前还拍着《契克》这样青春公路片的阿金，在2017年会拿出一部极度愤怒、极度宣泄的《凭空而来》，而2019年年初的这部《金手套》则是更加彻底地放飞自我。

《契克》

《凭空而来》法提赫·阿金这部新片改编自上世纪70年代臭名昭著的连环杀手——弗里茨·洪卡(Fritz Honka)的真实犯罪事件。

在全球各具特色的“政治正确”（自我审查）席卷下，很少还有人如此专注于展现极致的丑陋，丑陋的面容、丑陋的场景、丑陋的杀戮、丑陋的性交、丑陋的人性、丑陋的欲望，隔着屏幕都能清楚地闻到腐烂的尸臭。

《金手套》很多人在看到这类杀人狂题材的电影时，会下意识地相互比较谁更血腥，尤其是去年拉斯·冯·提尔的《此房是我造》刚刚面世，今年1月份的圣丹斯同样也推出了一部以美国连环杀手泰德·邦迪（也是《沉默的羔羊》原型人物）为原型的影片《极端邪恶》。

《此房是我造》

《极端邪恶》和这两部影片的人物不同的是，《此房》和《邪恶》都是典型的精英型淫乐杀人狂，享受着血与杀戮激情喷射时的快感。

而《金手套》在某程度上是反精英式杀戮，一种怪异的鬼魅而虚空的反人类设置，对待其他生命的残忍。

我们很难感受到男主角弗里茨的内心深处，只能从细枝末节中捕捉到某种愤怒感。

这一点其实从2017年的《凭空而来》中就可以看出，关于阿金这两年的创作轨迹和兴趣点。

而新片《金手套》所带来强烈的视觉冲击，甚至能够引发观众的嗅觉反应。

如果拉斯·冯·提尔的《此房是我造》是用虐杀的腔调写哲学论文，那么阿金同样也是用恶臭和残忍书写着他的文本。

1.一个杀手与四个妓女影片的叙事背景是上世纪70年代，虽是以真实的连环杀手为原型人物，但影片文本还是取材于2016年轰动德国文坛的，海因茨·斯特伦克的同名小说《金手套》。

影片一开始就交代了弗里茨的身份，以弗里茨的第一次杀戮为开场引子。

出现在逼仄、肮脏的阁楼床上的一条女人小腿，带着血污的丝袜被扯到小腿肚上，松弛的肥屁股耷拉在一旁。

在一种静态的窥视风格中，弗里茨本打算将女尸拖到门外处理，可是吵醒了邻居，只好把整条尸体剁成血淋淋的肉块，哪有空隙塞哪儿。

和小说中一样，阿金的电影也是从杀手角度来讲述的。

弗里茨的容貌已经不能单纯地用丑陋来形容，畸形的猪旦鼻，满脸疥疮留下的疤痕，被酒泡肿了的眼睛，不纯正的混杂血统，汗水油腻的头发，略微驼背的身躯，浑身散发酒醉呕吐后的胃液气息，是大部分人在路边见到都会躲开两米远的那种人。

他常年混迹于“金手套”酒吧。

同样猥琐的酒保，绰号叫“肛门”，另一位常客也是名老怪物。

前武装党卫军的成员、大屠杀幸存者、妓女、瘾君子和各种被社会遗弃的人，都流连在“金手套”里不分昼夜地买醉。

弗里茨被纯粹的无法医治的暴力冲动全面性压倒，他的眼睛充满了绝望，看不见一丝人性的痕迹，瞳孔倒映出对周围世界深深的蔑视。

阿金的剧本保留了小说中令人毛骨悚然的动物性，可以说影片的驱动便来自于非理性，画面暴力而冷酷，甚至没有任何让人喘气的空隙。

从一个臭气熏天的场景到另一个臭气熏天的场景，选一个肉体肢解一个肉体，都处理得直截了当。

当然，影片中还是设置了两个“正常人”作为功能角色，在不知不觉中充当了天使和魔鬼的作用。

一个是被弗里茨视作甜心的美少女佩特拉，在酒吧中被怪物们意淫着，美好的容貌让影片稍稍从满溢的便池拖回正常世界。

另一位则是在弗里茨想要做一个正常人时，用酒精将其诱惑回到下水道的魔鬼。

在这个下水道世界中的一切，都是一片暗沉的红棕色，别以为是那种欧洲贵族家中的抛光红棕色木质家具，而是那种脓疮被挤破后还沾有脓血的干结的痂皮。

这里的金手套酒吧、阁楼、床铺、酒瓶、窗帘、食物、干血、体液、衣服、污渍，连弗里茨浴室里溢出的泛着泡沫的污水，就连墙上挂满的色情片，似乎也因为年代久远而积满污垢。

影片中令人难以置信的真实感和极端暴力，看得出来是导演有目的地打破了以往累积的品味界限，是种挑衅，也是种试验，似乎在考验观众是否愿意体验这样的厌女和杀戮。

事实证明，人们对重口味一向是越觉得难受越想看。

电影中的杀戮毫不精致，可以说是又脏又暴，最起码没有故作艺术的做作的所谓“性冷淡美感”。

弗里茨在影片中就是一个彻头彻尾的失败者，蟑螂一样的底层，被鲁莽和烈酒所驱使。

他用免费的酒来引诱聚众的老妓女跟他回到小阁楼，用重复的杀戮来填补性无能所带来的心理创伤。

2.下水道的美人鱼影片《金手套》中的挑衅意识其实非常明显，越是让人不适，越是引起反弹。

弗里茨清洗式的暴力，与法斯宾德很多作品展现的德国社会的退化有着深度契合。

甚至会让人联想到艺术家乔治·格罗兹的粗俗美学，酒气熏天的赌徒和肥胖的老妓女组成的社会性暴力，缔造既颓废又破败的世界，既破碎又“稳固”的整体。

这些都构成了战后西德的社会草图，甚至从《金手套》的人物和场景中能找到相对应的设定。

如果往历史阴谋论上想，影片中腐臭的下水道正是二战后德国的境况。

真实描绘了西德依旧挣扎在混血人种论、暴力杀戮、性无能的粪池中，试图向前迈进时终究被魔鬼拖回地狱的宿命。

有趣的是，非纯正血统、性无能的杀人狂这样的人设，似乎在历史上特别容易就能找到相对应的人物，譬如说那位以二战时期中东血统充雅利安人的德国灭犹杀人狂。

一个人越是厌恶自己身上某种特性，就越容易对周遭的同类进行疯狂灭杀。

弗里茨可以像仰慕女神一样看着青春美好佩德拉，那个时刻就连影片的氛围都从肮脏血腥变成黑色幽默；但面对和他一样像蛆虫般存在的老妓女们，弗里茨几乎是以清理垃圾的心态处理她们。

像网购的充气娃娃那样发泄完性欲后，再如菜市场捎回来的大猪腿那样剁块，用最简单粗暴的方式扔在狗窝的边边角角，不需要尊严不需要怜悯，因为她们不是人，是臭虫是蟑螂，和他一样。

在腐烂的散发恶臭的下水道场景中穿插病态的戏谑，浓烈的恶趣味会自然而然地引发观众们的独特期待。

然而，阿金这次的剧本构建还是略显扁平化，镜头语言也趋向于单一，呈现出麻木、冷淡的质感。

只是，无论观众看不看得懂，都同样引起身心不适。

男主人公妆前妆后对比照和《此房是我造》比较的话，阿金的创造态度是非常模糊的，至少在冯·提尔的创作过程中，其严谨、理性、一本正经地探讨扭曲的性和变态的杀戮还是非常明显，在呈现但丁式地狱现实中的自我内省是冯·提尔的一贯逻辑。

但在阿金的新片中，反而很难去界定为什么要过度呈现这种让人不适的极端场景。

将这部电影定性为纯粹的虚无主义是不对的，影片中虽然或多或少暗示出阿金的反本土政主义，党卫军和集中营的暗喻，德国社会依然存在的威权主义等等，都透露出影片的政治讽刺意味。

但从另一个角度看，这又能说明什么呢，文本中缺少批判思考，反而使暴力血腥变得多余。

如果是想探讨人性，那很明显影片在挖掘人物心理层面的描述还不够深入；如果是要映射社会性和政治性，同样在象征、隐喻上铺排得也不够完满，既不闭合也不开放。

那这部沾满粘腻脓液的Cult片的艺术性到底在哪里？

这应该还是个见仁见智的问题吧，不可思议往往是可思议之母，也许真有什么特别的用意还没看出来呢？

作者| 小飞侠；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

第一，妆化和最后的照片很像，这眼睛两边撇不知道怎么弄的，鼻子也很像，最像的是男主的眼神，直愣愣的，特别真实； 第二，演员表演的毫无表演痕迹，真实的就像真的发生在身边的故事，看完容易后背起寒气； 第三，电影描绘了人间炼狱的景象，人间和地狱只有一线之隔，那些女人默认的和他回了家，面对暴力，没有一个人脸上有那种第一次知道暴力的恐慌，要么麻木，要么默默忍受，要么抗争，怎么描绘呢，就是感觉行尸走肉，又还留有一口气的感觉。

这种真实才是恐怖片的最高境界吧。

不知道男主的童年怎样。

欧美片非常注重童年的经历，犯罪心理等片中都一再重申这是导致变态行为的初衷，男主的性障碍也导致了暴力的另一诱因。

生活在太阳底下的我们，不太能明白他和他们和她们，纯然的恶与暴力，但是，纯恶的世界并不是不存在。

这部电影真实的把它摆在了我们面前，让我们自己去看，自己去思考，自己去感受。

没有闻到房间的味道，却好像可以闻到那种窒息的恶臭； 没有看到男主的童年，却好像可以猜到那种千篇一律的“不幸福”； 我们看到了滚动的肉团、僵硬的肉块、恶臭的生活、像续命药般的伏特加、蛆、血、屎尿还有垂死挣扎的不知怎么称呼的东西。

人间炼狱。

最后与开场呼应的美好般的女孩，幸好，躲过一劫，像平常的人儿一般，不知人间险恶。

是无知，是冷漠，是讽刺，还是想保留美好？