河边的错误

多句嘴，观影之前先阅读余华的同名原著，对于剧情的理解将会提升不少，原著不算长，但比电影平易近人得多。

河边的错误7.6余华 / 2018 / 时代文艺出版社负责任地说，它正好与我所设想的它的呈现完全一致，画面有一种扑面而来的阴暗力量，像是在对观众进行威慑。

朱一龙是让我喜欢的演员，他的狂笑，他的疯癫，他的沉默…都有如在进行一场表现力的祭礼。

这是他在《人生大事》、《消失的她》后迎来的最佳表演，你不仅从马哲身上看不到半点他本人的影子，更可怕的是，你也完全做不到把他与朱一龙看成两个完全不对等的个体。

而且直到现在，我还记得，烟雾缭绕下，马哲脸上倒映出的苍凉落寞。

朱一龙对角色的塑造与把控已炉火纯青马哲是个叫我万分好奇与疑惑的角色，他看上去并不体面，但似乎拥有过光彩的过去，不奇怪，一个疯狂的中年警察身上藏着一些谜并不稀奇，而电影则是讲述他如何疯掉的。

江南水乡小县城接二连的命案，理发师、诗人、幺四婆婆、半大孩子…妻子腹中精神残疾的病胎儿，影院里，记忆里那不知是否存在的三等功，尸体旁的录音带追溯出的婚外恋，无可救药的助手，异装癖的理发师不知真假的坦白，许久不见的警察学校证书，破坏的拼图，层出不穷的失踪与似乎不会停止的谋杀，模糊不堪的现实和梦境，被贝多芬的《月光奏鸣曲》别有用心地串联起来。

搜寻佩服魏书钧，这个中国新一代中悠闲的小丑，让这种漆黑的幽默感再现于华语电影，期待他的更多作品。

电影虽脱胎于原著，但改编不少，很意外他能把这处理得毫不突兀。

马哲是疯的，但不是令人无法理解的疯，电影并没有明确交代前因，但命案与病胎显然让他意识到———或许正是因为自己才造成了诗人与理发师的死，孩子的精神疾病也因自己而来。

他不知道自己执着于捕猎的是什么，不愿意按局里所要求的给疯子定罪，涉世未深，我也不好定夺，就这部电影的基调来看，主角无论做出什么异想天开的举动也解释的通，就是这黑色中带有太多不确定性的荒谬感，以及巧妙的镜头布置与配乐，让我发自内心地喜爱这部电影。

观影途中我有过窒息感，因为我料定了马哲的所作所为都是徒劳，他一直在被一只名为命运的大手牵着走，永远无法摆脱，丝丝细雨之中，马哲的面孔一点点垂落下黑暗的帷幕。

黑暗的帷幕对于面孔，我很喜欢这位影评人的描绘：

国外影评人关于面孔的描绘“一个预示性的开场白引用了阿尔贝•加缪的话：我创造了自己的命运，我扮演了上帝愚蠢而令人费解的面孔。

但英俊而愤世嫉俗的警探马哲（朱一龙饰）看上去并不愚蠢，他的脸看上去更像格里高利•派克的脸。

这就是二十世纪九十年代早期位于半坡镇的乡村（这给电影增添了一种凉爽的复古氛围）。

”二刷后补

票根

在这之后我的心绪有些茫然不定，朱的表演在你已经熟知了剧情的视角下变得更为流畅自然，我久久不能忘记他眼色阴沉地望向墙上照片时的情景，那样黑暗，那样抑郁，令我不寒而栗。

身后的座椅仿佛一座大山将倾，影厅里的所有人都深陷在他的表达里——如同一座石灰岩堆砌的坟墓。

等到《月光奏鸣曲》再一次清泠地响起，与前些部分完全不搭调的暖色画面预示着结束，我才发现，我已冷汗涔涔。

电影相比原著追加了许多明确的政治符号，将暧昧不清的小镇式的麻木与荒诞转变成了时代性的惊悚，所以很能理解为什么会招致原著读者的不满，只是我个人觉得本片选择的这些符号还挺有趣。

突发、随机及压抑唤起的死亡冲动在废楼探险的小男孩无法在开门前得知其后是又一个房间亦或是致命的断崖，马哲像买彩票一样从洒落的乒乓球里抽出他的三等功，腹中孩子面临着概率为10%的伴随一生的先天缺陷。

作为严打典型形象的死者们及其所牵涉的社会背景展现出了不可捉摸之命运的潜在面貌。

疯子显然是压抑心理的具现化，扮演着来自外部的执行者（或者指向外部的动机）。

他也像一次次地将玩具摔打到铺在水面上的衣服的婴儿那般，在不安中寻求一种规律的幻觉。

缺失与补全马哲找不到在云南获得三等功的切实凭据，新案件给它补了个三等功；妻子的拼图被抠去一部分冲进马桶，最后却完好无损地挂在墙上；马哲在庙里开了4枪，而弹匣还是满装填的。

唯有一事尚未可知——关帝壁画上的弹孔。

由此我认为警察专门在电影院办案并不全是出于魏导的迷影情结，具有强烈主观记录属性的电影恰好是贮存死者呐喊的绝佳媒介，且同时也可将办案解读为一场形式化的表演，这反映在了那道颇具讽刺意味的横幅上。

首先明确一点，《河边的错误》和过去那些带有作者性的国产犯罪电影有着显著不同，比如刁亦男的《白日焰火》、《南方车站的聚会》，又或者《暴雪将至》与《东北偏北》。

过去那些类型电影无论怀抱怎样的创作立场，艺术性几何，总归还在商业叙事框架之内，大家都想拍中国的《杀人回忆》，有犯罪，有悬疑，有时代变革，有社会动荡，但至少是个全须全尾的故事，而且力求“好看”。

相比之下，《河边的错误》更像皈依文学的改编，更自我与特立独行。

它保留了余华原著的风格，以黑色侦探小说开篇，最后却并不给答案，变成了哲学性的思考。

凶手是谁，不止模棱两可，甚至毫不重要。

文学可以意识流，以臆想和语焉不详来终结叙事，并不追求清晰明确和理性逻辑。

“河边”最大的题眼是“疯”，原作小说的疯子和警察形成了绝好的映照。

真疯与装疯，谁应该被赦免？

小说的结局写，“真有意思呵”，与大部分同类电影最后走入沉重不同，马哲突然有点破罐破摔或又如释重负的轻盈。

这是导演魏书钧的选择，他没有对商业压力屈服，而是坚持了文学的底色和自己的态度。

这个故事里，不见真凶，没有来龙去脉，没有原来如此，越是讲到后面，越是模棱两可，大部分观众肯定有积郁的憋闷感。

因为故事没有着落，主题也语焉不详，仿佛有种重回考试，要为晦涩文学提炼中心思想的痛苦。

这种考验甚至是毫无预期的，不少人还抱持《消失的她》的经验，以为要看一部话题感十足的抖音电影。

预期的偏差难免会带来口碑或票房反噬，它不符合大家去电影院娱乐的期待，宣发上又过度强调了犯罪和悬疑类型，即便一再提及余华，也没能够让人有所警惕。

毕竟余华最为人所熟知的作品，如《活着》或《许三观卖血记》，都是可读性很强，又故事完整的作品。

而《河边的错误》这些早期的带有实验色彩的创作，反而更加晦涩难懂。

改编方面，整体的框架没有大变，但表达上还是有些不同。

家庭关系连同妻子这个角色都属于画蛇添足，似乎是为了增强男主角“疯”的理由，但原作的荒诞其实是来自于男主角没疯却要装疯。

而电影则为男主角的精神状态提供了一个开放的解读，导演布置了大量细节去铺垫男主真实发疯的可能，比如基因遗传，无人记得的三等功，被丢掉又找回的拼图，虚实难辨的击毙，以及大量梦的场景等。

但如果电影的真相走入男主角发疯这条路，则又是对原著主题的最大颠覆，那种不疯就无法解决问题，不疯则无法寻得生路的荒诞逻辑被消解了，政治隐喻也被破坏。

还有一个重要人物在电影中也被弱化了。

那就是嫌疑人“许亮”，这是故事里又一个不太正常的角色。

原著里，他自称三次出现在凶案现场，并为这种巧合而惶惶不可终日，但最后发现其实他并没有在场。

这无疑也是个“疯子”，特别是原著中关于老太太现金丢失的疑团解除后，他这种自愿认罪的疯又更具有了一重象征意义，别人都是忙于自证无罪，他却努力要证明自己跟案件有关。

这个过程，所有人都表现得不正常，许亮的选择更意味深长，一切自证清白都无济于事，而主动认罪反而可以解脱，这也是后WG时代常见的情节，运动中有太多欲加之罪，越是解释越是抵抗，越是受罪，所以人走向理性的反面，主动承认有罪。

电影把这个角色写成一个异装癖，有点黑色幽默，也贡献了惊悚时刻，成为了压垮男主角精神的最后一根稻草。

但正如此前所说，这些改编让男主的疯有迹可循且充实了，反而稀释了原著的神韵。

不是说有深度才好，但导演难得能放弃商业叙事，让剧情走向没有真相的开放，却又不惜笔墨地去补足这本应荒诞的发疯过程，实在是画蛇添足。

无论如何，《河边的错误》都是一部与此前犯罪类型片截然不同的电影，也比导演魏书钧此前的《野马分鬃》和《永安镇故事集》更成熟完整。

无论美术、表演还是整体质感都可圈可点，朱一龙的表现让人印象深刻。

当然青年导演的眼高手低也还在，故事还没顺溜，角色还没立住呢，就忙不迭地搞小花活儿玩致敬了，把警察办公室搬到电影院舞台上，确实是电影节喜欢的调调，但非常刻意，这种刻意其实是种不知节制的表达欲，类型片还拍不利索，就忙着向世界传达态度，生怕别人不知道自己的才华，但真正的灵气不是这样。

若有荒诞，必在人间～加缪观影一周前，我就曾产生过一种强烈的宿命论。

马哲这个人物仿佛和疯子有着某种特别强烈的纽带。

为印证我的想法，把曾写过的一段文字放在这里。

“Only the river flows”，河流静静流淌，似命运早已决定了方向。

如果命运是一道河流，那么“真实”早已幻化出一团现实主义的“倒影”。

电影河边的错误轻轻拨弄着它，只交由观众去感受。

……观影之后，我更加确认：【在命运的波纹里，疯子即是马哲的倒影。

】影片用非常对称的方式开启并终结了这个宿命。

马哲与疯子的第一幕相遇。

在河堤上，马哲学着疯子把外套放在水面上。

疯子接过石头，压在外套之上。

石头似乎在洗刷它们。

而马哲与疯子的最后一幕，疯子站在河堤上冷眼看马哲走向河中间，慢慢穿上了马哲留下的外套。

一件外套，疯子变成马哲，马哲成为“疯子”。

【真相可能就在河里】马哲目睹许亮之死后，就陷入了理性与非理性的边缘。

影片用一大段梦魇描绘了它的意境。

其中，有一直困扰马哲的云南三等功是否得到过？

受害者是否在梦里嘲笑马哲追查真相时的可笑？

燃烧的放映机是否代表了马哲最后一丝残存的意志？

妻子肚中胎儿心跳的声音是否像一盏命运之轮，重新开启了新的警钟......在马哲以为他枪杀疯子之后，又有一次类似的梦魇。

有什么人好像从河中间走向岸上，跟随接过幺四婆婆的鞭子，此刻突然出现一把砍刀砍向老人。

宏在河边写下绝笔信，转头看到了谁？

树林里刹那被搅动，飞出漫天群鸦意味死亡降临。

小孩子大笑着说：原来是你，我认识你。

他被疯子用石头砸中头颅。

这是真相？

还是马哲癫狂游走在现实与虚幻边缘的梦魇？

疯子是那个残忍的凶手么？

假如我没有看错的话，在梦魇中后期马哲与疯子的视角重叠在了一起。

答案好像并不重要了。

但只有马哲，想要回到冰冷的河水中寻求答案。

【若有荒诞，必在人间。

】表面上，幺四婆婆，宏，许亮，小孩，这些受害者之间并没有什么共同之处。

小徒弟对马哲说，有一个奇特的案件，受害者没有关联但他们的父辈都曾共同参加了一场战斗。

而后你会察觉，这4个人都有不可言说的秘密。

幺四婆婆收留了疯子，却让疯子鞭打她（一如小说里写到她死去的丈夫），在马哲真假难辨的梦魇中，她甚至惋惜人为什么只能“死”一次？

诗歌协会会长，浪漫主义的宏与女孩的婚外情，虽然没有明说，但是两人躲闪隐藏，显然常在河边幽会。

他在河边写好绝笔信（诀别信），树林里瞬间被扰动后群鸦飞舞，“树林群鸦”正是意味着死亡。

许亮，带着大波浪假发的异装癖。

他的死是个意外中的必然。

早在被马哲第一次拜访，揭开床底的真相之后，他早就安排好了人生的终点。

许亮虽不是疯子所杀，但因疯子撕开了“秘密的口袋”而死去。

某种程度上，这个秘密口袋甚至是由马哲掏空的。

那个最早发现案件现场的小孩被杀曾很困惑我，难道就因为他渴望见到凶手的真面貌？

但在马哲探案过程里，村民无意中透露小孩经常拿石头砸疯子，所以马哲的梦魇里，疯子以同样的方式回馈了他。

在这场荒诞的游戏中，你还会认为孩子是无辜的么？

如果遵循社会世俗法则，这里的每一个人都算不上无辜。

可是，影片开头引用了一段加缪的文字：【人理解不了命運，因此，我装扮成了命運。

我換上神的那副愚蠢而又不可理解的面孔。

～加繆】假如疯子成了命运的抓手，那么，所有这些人都接受了命运的“审判”，当他们在河边袒露本性，当他们被命运审判的同时，也就得到了解脱，一旦成为受害者，便不再是一具在阳光下爬行的行尸走肉，他们也成为了命运本身。

而马哲，在这场人类世界的荒诞中，他成为了他们之中的一员，在“激情”中感知，成为疯子，替代“疯子”。

当他最后跨入极冷河流，人们或许以为他也和许亮那样，以死抗争命运？

但他和所有人都不同，他反抗命运的方式更极致！

没入河水，仿佛回到人在出生前的混沌。

马哲是否在用“濒死”回归新生？

濒死能否令他成功摆脱这一切寻找到真理的出口？

最后一幕一扫整部影片的阴霾色调。

给婴孩洗澡的马哲似乎更印证了那句至理名言：【希望在绝望中诞生。

】但婴孩转头，那双眼睛瞬间使我清醒，假如婴孩是那不正常的10%，命运终将迫使马哲无法结束这场荒诞的抗争。

命运没有答案。

卡卡写于2023年10月21日 深夜

命运波纹里的倒影

全文都是剧透哦首先，影片中一共死了四个人，幺四婆婆、王宏、小男孩以及许亮。

幺四婆婆的死，凶手确实是疯子。

影片中很明显，幺四婆婆是“受虐癖”，她的死可以归结于特殊癖好实施过程中的失控，比如疯子把镰刀当做了鞭子。

后来马哲发现了王宏和钱玲的师生恋。

王宏清楚地明白这个只追求真相的警察并不会为他保守秘密。

“只有死亡才能逃脱现实”，王宏选择死去，或者是他利用疯子杀了自己。

随着疯子拿着凶器出现，其实案件就已经真相大白了。

但凶手是疯子意味着失控。

可以从马哲妻子的控诉中看出，马哲是一个极度理性、拒绝失控的人。

他可以接受凶手是一个逻辑缜密的人，却无法接受凶手是一个疯子，凶案是一次“错误”。

所以马哲仍在寻找所谓的“真相”。

正是因为他对“大波浪”的不断追寻，导致了许亮的死。

许亮宁可被冤枉入狱，也不肯暴露自己异装癖的秘密，被马哲寻找真相的过程暴露了。

他在身体上救活了许亮，却在精神上杀死了他。

许亮选择了自杀，其实也是对马哲的报复。

而小男孩的死象征了马哲精神上已经死去。

小男孩拿着一把木枪装警察，且开心地说“如果你找到凶手了告诉我，我要看看他长什么样”。

他只对于找到凶手这件事情非常兴奋且沉迷，对于其他任何事情都不在意，这何尝不是另一个“马哲”。

最后小男孩如愿以偿地看到了凶手，也就是疯子。

对真相的渴望，杀死了他。

“他”是小男孩，也是精神上的马哲。

马哲后来说他开了四枪，少了四发子弹，其实是暗喻这四个人虽然都不是他杀的，但是却由于他在追求世俗上的“真相”而死。

疯子、受虐癖、有悖伦理的恋情、异装癖，因为错误地出现在了河边，被“追求真相”杀死了。

而“追求真相”的人，杀死了他们，也把自己变成了另一个难以溶于世俗的“疯子”。

ps. 写完之后，脑海里突然出现一句话，人人都在分析马哲，人人都成为马哲。

我写这些解读，又何尝不是在做和马哲一样的事呢。

命运的看法，比我们更准确。

————————关于马哲是否疯了的一些理解：我不觉得马哲疯了，很多看似像梦境或者幻觉的场景，我的理解是导演用来隐喻的手段，人的疯和不疯其实界限没那么清楚。

不存在的三等功，也许事实仅仅只是别人都忘记了，但马哲还记得，导演拍的也是如此。

但是导演又用一些看似是剧情其实是隐喻的情景来让观影者发散思维。

“三等功”是完全被世俗社会认可的标志，马哲是个警察，是主流社会认可的角色，但同时他又是和领导打乒乓球永远不会让球、穿警服不自在的人。

这种游离感，导演用“三等功真的存在吗”来隐喻。

最后他的小孩是否是精神病不重要，每个正常人，都有可能变成疯子。

我们看似在社会正轨上过着普通的人生、有着普世的价值观，但我们和疯子的界限也许并没有那么清晰。

最后那个场景，是一家三口其乐融融的画面，一个天真可爱的孩子，却在做和疯子一样的动作。

10%的概率，是马哲孩子可能是精神病人的概率，也是我们变成精神病人的概率，被普世价值观杀死的概率。

我很喜欢余华说的一句话，“你只要把老人写成老人，把大海写成大海，他们就是无处不洋溢着象征的”。

所以说《河边的错误》的存在是在讲一个故事，剩下的部分是观影者来发散来补全。

每个人的解读都是让自己实现了逻辑自洽的一种方式，我的也是。

也许一千观影者会有一万种解读，而我认为每种解读都是对的。

因为重要的不是解读，而是你在电影中感受到了什么。

我们都是最小的乌托邦。

乌托邦是什么？

乌托邦就是只有我和你。

如果用鲁迅的话，还要有个卖大饼的。

不需要流蜜之地不需要金银挂树只需要我目所指，是你；只需要你手所触，是我但这个世界不止我和你。

这个世界有很多很多的人。

他们都看着我和你，哪怕我们彼此只能看见对方，但这个世界不止我和你。

小镇是个不太大的地方。

这种不太大体现在如果有人念诗。

会哄堂大笑。

九十年代已经是全民皆商的年代，相对于八十年代，诗更多了，也更尴尬了。

在那些五年之后又五年里，有人还在坚持写诗的，所以八十年代诗就像报复一样井喷了出来。

而九十年代，已经明显加快了时代的步伐，代价之一就是诗跟不上了。

诗是需要酝酿的诗是需要涵咏的诗不是一蹴而就的，需要发酵，需要一段时间无人知晓。

诗就是爱情。

【我就是宏】这个算是电影院里的一个爆笑点。

是在【宏，你能听见吗】之后的哗然：宏就是这么个玩意吗？

我特别佩服这个电影请了一个真正的诗人来演诗人。

或许其貌不扬，但他的肚子里，他的眼睛里，有真正的诗。

【大家不要笑，诗是很严肃的。

我们要相信诗的力量】大家的笑声轻了一点。

这让我难过，这让我想到：时代洪流，螳臂当车。

在这个不透风的小镇，在这个大家都在急急忙忙却不知道忙什么的时代里，诗就是逆流而上，就是在泥沼里对你说：你看，苍穹之上，群星璀璨。

【我给你留一个电话，家里和单位都不太方便】【那天我在厂里打牌，打到很晚，输得特别惨】这个诗人的底色是滑稽，是窘迫，是满目疮痍，是奄奄一息。

却还在坚守体面。

却不忘记告诉你：你是我的…我有点记不清这里的台词了。

因为当时的我太难过了。

他写诗，他组织大家念诗，他没有想到，他竟然见到了活生生的诗。

这一次，诗也喜欢他。

这是莫大的残忍。

写诗的人就是困在山洞里的放逐者，每一句诗都是对石壁的叩击。

但就算偶尔冒出火星，这个世界绝大部分时间是沉默的。

这一次，世界传来了回响。

磁带的A面是被传唱到烂熟的情歌，磁带的B面是这个世界只说给你的回响，你是我的什么呢？

救星？

解药？

孤独的另外一份孤独？

你是我的。

你是我的什么已不重要。

在这个大家对诗讪笑的世界，有你为我的诗神魂颠倒。

有你为我的诗什么都不管不顾。

我的诗那么好吗？

世间只有你最好。

如果没有这个案件。

这个乌托邦也许就这么无疾而终，也许会变得愈发惨烈。

不用再去设想。

我们只需要知道这首诗真的曾经被读出来过。

也有另外一个人听到。

文 / Annihilator全文约2400字 阅读需要6分钟 作为一部所谓的“文艺片”，《河边的错误》没有同它的前辈们那样披上一层通俗亲民的皮来努力骗取下沉市场观众的信任——陈哲艺《燃冬》与魏书钧自己的《永安镇故事集》的教训近在眼前；相反，它找到了一种全新的营销策略，即将自己伪装成一艘打着“难懂”、“细思极恐”旗号的草船，成功骗取了接连不断的解读之箭矢，保障了电影作为一种文化产品在消费者的再创作中获取源源不断的流量生命力。

但是，一个看完电影后感到困惑的观众，并不需要从一个标榜“带你看懂”、“干货”的影评视频中得到解答，而只需要稍稍更换一下思考的角度：在这样一部电影中，所有的一切，清晰明了也好，扑朔迷离也罢，都处于一个名为“作者意图”的至高权力的牢牢支配之下，而这一权力假借着象征主义的虚假多义性暂时开放了解读的空间，也丝毫不能撼动它拥有最初决定权和最终解释权的事实。

既然如此，何必大惊小怪？

马哲疯没疯，杀没杀人，立没立三等功，看似模棱两可的选项背后不过是一个故意悬置了答案的设问句；占据着那河边凶杀案的悬而未决之核心的，也不是一个未知的黑洞，而是一则精心编织的寓言，而任何一则寓言，无论其表象在象征主义置换的反复迭代中如何看似彻底地改头换面，最终都仍意图成为其寓意的一个绝对忠实的能指。

并且，这种经由扭曲的能指常常可以对其所指起到某种似是而非的赋魅效果，似乎不管作者意图多么愚蠢空洞，只要在象征主义逻辑中绕上两三次弯路，就能立刻焕发出崇高的“艺术性”：譬如，余华在原作小说后记中的那句经常为人引用的名言——“事物总是存在两个以上的说法，不同的说法都标榜自己掌握了世界真实。

可真实永远都是一位处女，所有的理论到头来都只是自鸣得意的手淫”——在剥离了十足厌女的比喻之后，剩下的不就是那一套最无聊的虚无主义和唯心主义说辞吗？

河边的错误 (2023)另一方面，这种象征主义手法自诩精妙委婉，实则粗暴直白：它将世界切割成意义的网格，将事物变成其它事物的符号，将人物和情节变成一出预先彩排的木偶剧，先架空一切，再让作者意图成为一切的答案。

如果说余华上世纪那些所谓的“先锋小说”建立在对这一手法的纯然依赖之上，那么魏书钧的改编更是有过之而无不及：在《河边的错误》开场，警察局长让马哲搬到一个废弃的电影院办公——熟悉魏书钧那两部谄媚投机的前作的观众，可能会对这段突兀加入的迷影元素感到心中窃笑。

但更重要的是，通过这一层虚设的元电影嵌套结构，魏书钧成功将电影转换成了其自身的一个经典象征——一台“造梦机器”，只不过这里的梦不是美梦或梦想，而是噩梦，是幻觉；而以这一原初象征为中心，一个无限自洽的场域得以展开，在其中，借着“梦”之表象，（作者理应遵从的）现实逻辑被肆无忌惮地替换为（作者任意制定的）象征法则。

办案牵强得有如名侦探柯南？

事件的推进巧合到一眼见底？

对受虐狂、异装癖和孕妇的想象太刻板？

没关系，既然一切都只是一场历史的梦魇，那么这些东西也都是梦中的象征符号而已，无需较真。

反用余华的比喻来说，只要符号所指涉的是那如直男想象中的处女一般的永恒纯粹的真理，那么符号本身如何意淫都没有关系。

于是顺理成章地，《河边的错误》向观众展开了象征符号的狂轰滥炸：婴儿、录音机、乒乓球、照片、红色大衣、诗歌……不仅如此，象征体系总是有着自我重复的惯性和自我闭合的趋势：我们听到了一次月光奏鸣曲，就知道它会出现第二次、第三次，在每一个高潮部分反复地渲染阴郁的基调；三等功、拼图、河上漂浮着的衣服，一旦出现，就注定成为一个在结尾被回收的伏笔；最后，毫不意外地，在一个被明确提示的梦境中，此前出现过的所有象征符号以最密集和连贯的方式回归，组成了一部“电影”——乍看之下，这是电影中最不可理解的部分，但它实际上却构成了对“作者意图”最清晰明确的一次强调。

河边的错误 (2023)在这一意义上，真正与魏书钧形成对照的作者，并不是奉俊昊——《杀人回忆》，与其所有作品一样，其核心类型是讽刺喜剧——而是黑泽清；哪怕无视其剧情和主题上与《X圣治》的共性，仅就朱一龙的造型和表演气质上对役所广司的模仿，就可以确定这一点。

但在黑泽清的这部杰作中，那些水、火、音乐、烟雾和幻觉性的光线，并不是什么象征或隐喻，也与国内学者总喜欢挂在嘴边的“意象”毫无关系；相反，这些元素，没有一刻成为了指向他者的符号，而恰恰是始终作为物质自身，在物质的运动与变化之中，不断向我们散发着知觉上的丰富诱惑：水缓缓流淌、滴落，火焰跳跃时的闪烁，留声机播放时嘶哑的摩擦声，金属撞击带来的震动……电影中的人物，正如电影外的观众一样，正是为在这些物质对感官的扰动之下被不知不觉地摄去了魂魄。

在黑泽清最好的电影中，我们总是能感受到这种物质的催眠术：《东京奏鸣曲》开场，一阵风吹起一张报纸，将我们带到一个昏暗的玄关前，女主人推开门，窗帘随风飘动——黑泽清不需要鬼魂（在他的恐怖片里，鬼常常表现为滑稽的实体），就已经在日常的物质性之中唤醒了超现实的瞬间，与这样的瞬间相比，《河边的错误》中那个以一镜到底手法拍摄的、塞满象征符号的浮夸梦境又算得上什么呢？

魏书钧当然不至于是对影像毫无追求的作者，但他的场面调度宛如分镜头表格般精确而毫无生机，没有能力去捕捉和洞察物质，只满足于拼贴它们在象征体系中的残影余像。

CURE (1997)物质自有其魅力，无需强说意义，正如“X”到底是什么根本无需解释，重要的是它作为两道交错的裂缝，打开了从日常秩序的表象通往更原始的物质性世界的入口；而象征主义只能以意义的预设性存在为前提来制造多义性的烟幕，正如河边的“错误”并不是一个谜团，而仅仅是一个谜语，小心翼翼地布满了线索和暗示，生怕让观众错过了破解它的机会。

对于《河边的错误》这样的电影，就像对于姜文那几部极为拙劣的象征主义电影一样，真正愚蠢的不是“看不懂”，而恰恰是绞尽脑汁地试图“看懂”，心甘情愿地钻入作者设置的符号骗局之中。

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蛮符合我对余华作品早期先锋性的期待视野的，就觉得余华的先锋作品应该被改编成如此。

其实对这部作品印象基本上已经不深了。

本来想着看电影前再看一遍原文 现在是看完电影再快速过了一遍。

电影给原本小说增加了一些逻辑性 使得这个故事可以走下去更顺畅更能让读者接受。

毕竟早期余华的先锋风格过于纷繁，玩弄语言与写作形式，颠倒常规词汇表达方式以及其零度叙述是构成其作品的多元风格。

正如余华本人说的那样：他是没有想到这部作品还能被改编为电影的。

很喜欢电影那段钢琴配乐 朱一龙演技真不错（莫名其鸟几个镜头有点像阿部宽hh可能是因为我最近在看《龙樱》）魏书钧把几个衔接点合理地串在一起 不过力度上相较原作仍然有所收敛。

本以为会是《妄想代理人》一样的“人人心里都希望有一个棒球少年出来惹事”，后面倒是觉得“疯子游走逃窜在月亮的背面，我们永远看不到，但又按耐不住杀死他的欲望”

花了一部电影的时间，重新感受了下上世纪先锋文学的寓言叙事、残缺留白。

朱一龙在电影前后的人物变化，尤其是敏锐与呆滞的眼神对比，演得很明确，倒让电影本身变得不怎么难懂了。

前60分钟是标准的黑色电影，忧郁的侦探追查连环命案，锁定凶手是疯子；之后渐渐进入马哲的内心世界的动荡不安，此时再出现的疯子不是真实的存在，而是象征着马哲的潜意识或者说“无意识”。

《河边的错误》的编导，先将观众的观影预期引入到悬疑犯罪片的轨道，之后又故意破坏这一类型，使它变得残缺、晦暗难明。

这很符合人们对先锋文学的既有印象，余华早期的文学创作即在此范畴中。

因为观影时心理预期的打断，我们不得不主动去看电影里呈现出的幽暗的社会结构，并重新组织观感。

这也是为什么电影的宣传语会说“千人千面”，因为本片就是得每个观众自我组织起来的一部“残缺的电影”。

片中几个值得注意的细节，能串联起对人物内心的解读：

电影（办不下去的电影院、电影舞台成为办公舞台、摔下的“电影”、燃烧的放映机、影院成为授勋大会的歌功场所）。

这是将“元电影”元素置入片中，寓意本片在叙事上的不可靠，同时也与电影业的现实处境互文。

皮衣/警装（开会时全场警装，唯一穿皮衣的是马哲；拍婚纱照、授勋时穿警装）、三等功（没有纪录、梦里跳落的乒乓球、结尾杀疯子后的授勋大会）。

这两处细节，寓意马哲组织身份的游离。

一方面他无法接受自己被组织同化，无法接受自己老是专干脏活累活，另一方面又骄傲于自己的警察身份，幻想着并不存在的三等功。

由此衍生出的实际解读，则是以下几种：1、马哲因抓捕疯子的压力，而逐渐变疯。

因为疯子是精神疾病患者，杀人不负刑事责任，只会被送进精神病院。

因此疯子就能二次作案、三次作案。

所以马哲在潜意识里只想对疯子动以私刑，唯有杀害才能一了百了，否则工作这辈子都做不完了。

为此，他幻想出自己枪毙了他。

为了逃避责任，在各种压力下只好装疯。

这是道德与法律间的矛盾，是对警察面对难解之案时只能把自己变“疯”的讽刺。

2、凶手也许不是疯子，马哲因对自己探案过程的怀疑而逐渐变疯。

为什么每个去河边的人都战战兢兢的？

有怕被人知道恋情关系的、有怕被人知道自己是异装人士的，虽然不是凶手，但他们每个人都有一种被迫害的心理感受。

这也传染给了马哲，让他幻想自己看到疯子后束手无策，只能躲避，还采用同样疯狂的方式将对方击毙。

这是那个特殊时代给人留下的“人人自危”的心理阴影。

3、马哲就是疯子，全片皆为意识流叙事，是他在脑中的一场臆想，每个受害者都是其人格的一部分。

但这部电影，可能恰恰不需要如上这么实际的解读。

感受它的残缺留白、不知道、不明确，由观者主动拼凑，才符合对于上世纪先锋文学的阅读感受。

说实话，每次看到这类电影的评论时，我都会有一个疑问：大家是真的觉得好，还是为了显得自己有格调能看懂文艺片才给出很高的评价。

看过余华老师的几个作品，很喜欢他刻画的那种生活中命运面前人物的无力感，但我确实是第一次知道他之前还写过类型小说。

因为非常期待主创团队的对谈，所以在排队领电影票的时候我把小说给看了。

看小说的过程中，我也在思考，如果我是导演，我会怎么呈现这个故事。

他看起来情节很强，但你看到最后会发现，故事想要表达的东西，并不是悬疑案本身，他关注的是人的变化。

我粗浅的理解是，马哲在破解杀人案的过程中，他找不到关键性证据，种种迹象表明凶手是疯子，但是在既无法给疯子定罪结案更无法让疯子为杀人行为付出代价的现实情况下，马哲把疯子杀了，于是他自己也变成了疯子。

表现一个正常人在和疯子接触之后被影响最后成为疯子的心理变化。

除此之外我觉得小说也反映了对于精神病患者的生活照顾问题及社会负担等等的思考。

在理解了小说的核心以后，我发现这个电影的改变难度确实非常之大。

电影是重情节的，那么对于核心是心理变化的题材，就非常依赖于剧本刻画和演员的表演。

导演拍的很用心，朱一龙演的也很好，但我认为，电影这种艺术形式的局限就注定了对于这个故事的改编是无法超越文字描写的，注定不会产生那么强的回味和震撼。

余华老师在映后交流中说：小说是烘云托月，电影是拍月亮的。

所以这种只给结果的方式就只能观众自己体会内核了，大家看不懂也是正常的了。

在我看来，如果一部电影让人看不懂，那么不管你要表达的东西多么精彩多么深刻，也不能算是一部好电影。

只能说能做到现在这样已经是很好的呈现了，如果先看小说或者看两遍以上电影观感会更好一些，反复考究电影的细节以后会觉得电影还是不错的，但是一部对观众要求高的电影我认为不能算好电影。