家在水草丰茂的地方

10月26日，东京电影节竞赛单元中唯一一部中国电影《家在水草丰茂的地方》进行了首映，制片人方励、导演李睿珺在映后与观众进行了交流。

该片是曾以《告诉他们，我乘白鹤去了》入围威尼斯电影节的青年导演李睿珺的新作，讲述两个裕固族游牧家庭的孩子穿越荒漠、寻找回家的路的故事。

日本观众看后纷纷表示，为故事情节和两个小男孩出色的表演而感动。

　　故事：游牧两兄弟的漫漫寻乡路《家在水草丰茂的地方》关注的是仍在坚守草原的裕固族人，80后导演李睿珺就生活在裕固族村落附近，因此了解裕固族的生活状态。

在前不久上映的公益电影《有一天》里，李睿珺执导的部分同样讲述了两个裕固族小男孩的故事，折射出来的主题也是对草原沙化、民族迁徙的惋惜与伤感之情。

李睿珺前作《告诉他们，我乘白鹤去了》曾入围威尼斯电影节地平线单元，新片《家在水草丰茂的地方》是这位31岁导演的第四部长片作品，与《白鹤》同样聚焦孩子、老人、地域文化，关注生命与环境的起始和终结。

《家在水草丰茂的地方》有强烈的民族色彩，从侧面反映了裕固族作为曾经的“马背上的民族”的无奈变迁史。

在故事中，哥哥巴吐尔和弟弟索嘎勒是生活在祁连山脚下的裕固族牧民孩子。

巴吐尔是爷爷奶奶抚养长大的，与父母关系疏离。

父母与爷爷送兄弟二人去同一所学校上学，可他们却从不说话。

爷爷去世了，暑假来了，其他孩子都被接回家，父亲却没有出现。

索嘎勒决定和巴吐尔一起寻找草原上的家。

索嘎勒说父亲曾教过，放牧时如果迷路，一定要顺着河流走，只有在有水的地方水草才会茂盛，才是牧民的家。

一路上二人很少说话，只是顺着一条干枯的河流走着，看到满目疮痍、枯黄、破败的草原和被人工翻过凹凸起伏的干枯的河床。

千辛万苦终于找到河流后，他们却看到了意料外的一幕。

　　风格：荒芜大漠的一首朴素小诗早在首映前的两三天，《家在水草丰茂的地方》的媒体场和观众场的票便双双告罄。

在观众场偌大的影厅里，李睿珺用一副严肃的表情对观众开玩笑说：“首先我想问一下，刚才放电影有没有睡着的？

我想说的是，就算睡着了我也不会给你退票的。

”随后一位观众起身表示，确实有一点点困，但实在是一部好电影，令他非常感动。

制片人方励则回忆了四年前曾带《观音山》来东京电影节并获得两项大奖的经历。

《家在水草丰茂的地方》台词很少，镜头迟缓而悠长，情节类似公路片，但又没有大的转折和起伏。

充斥在画面里的，绝大部分时间都是黄沙漫漫的荒漠景象，看久了似乎会跟片中两个小男孩一样疲惫而焦灼。

不过，这些缄默的镜头却充满诗意，伴随着声声驼铃，两个弱小的背影一前一后，时而互相疏离，时而共同面对。

《告诉他们，我乘白鹤去了》的摄影曾给人留下深刻印象，《家在水草丰茂的地方》色彩远没上次艳丽，却别有另一番风味。

片名和海报也有浓浓诗意，就像出品公司天画画天的其他作品一样。

在“艰苦”、“乏味”成为这次回乡之旅关键词的同时，两个小男孩表现出来的童真童趣成了点缀其中的亮色，观众数次发出笑声。

从疏远到亲近，从嫉妒仇恨到手足情深，这是旅行对于两兄弟的另一层意义。

从交流环节的观众反馈可以看出，表演成为这部影片最显要和最值得称道的优点，两个生活在少数民族地区的小演员表演浑然天成，表现出了超越年龄的、职业演员都难以达到的水准，摄影机似乎消失了。

李睿珺透露，他在开机前花了两个月时间训练孩子和骆驼，教会小演员骑骆驼和说他们自己民族的语言。

两个小演员都不是第一次出演李睿珺的作品了，弟弟的扮演者汤龙曾主演过上一部作品《告诉他们，我乘白鹤去了》。

　　观众与主创交流部分实录：　　观众：片中两个小男孩是怎么选出来的？

他们是职业演员吗？

　　导演李睿珺：他们就是生活在拍摄地农村的两个普通孩子，两个人之前都参演过我的电影，一个演过长片，一个演过短片。

只不过这次又隔了很长时间，所以需要重新训练。

　　执行制片人张敏：在拍摄之前我们跟两个孩子共同相处了两个月，我们觉得拍儿童演员最重要的就是建立信任，两个孩子已经习惯了镜头，觉得就是在生活一样。

　　观众：为什么选择了裕固族这个少数民族？

　　导演李睿珺：裕固族和维吾尔族都是突厥的后裔，后来信仰藏传佛教的成为裕固族，信仰伊斯兰教的成为了维吾尔族。

裕固族曾经有过自己的国家，但现在就剩了一万四千人，他们就生活在我隔壁的村庄，所以我对他们的生活很熟悉。

片中饰演父亲和哥哥的演员就是裕固族，但是百分之九十的裕固族已经不会说自己民族的话了，所以我花了很长时间教会孩子们语言。

　　观众：导演很年轻，却能驾驭这样一个题材，创作初衷是什么？

　　导演李睿珺：我拍这部电影的初衷是，这个民族曾经有自己的国家，马背上的民族曾经帮助唐朝平定过安史之乱，现在却只剩很少的人，自己的语言和文字也在消失，还得我来教他们的孩子自己民族的语言，我来教他们骑骆驼，这是我一开始拍这部电影的思考。

片名的中文意思是“家在水草丰茂的地方”，现在草原都荒漠化了。

　　观众：电影以沙漠为背景，摄影上有什么表现技巧吗？

　　摄影师刘勇宏：电影里有很多沙地，很荒蛮，但在孩子的眼里可能却是像童话里的地方。

所以这部电影是从童话世界回到现实世界的过程，童话世界尽管也有欺骗，但画面色彩是鲜明的，而到了现实世界，色彩就黯淡下来了，两个兄弟也互相和解了。

　　观众：当我看到最后一个工厂的镜头，我觉得很为污染痛心。

结尾是怎么考虑的？

　　制片人方励：其实这个结尾是我给导演建议的。

工业给人类带来了什么，前面积攒的情绪需要一个爆发和反思。

另外，导演是学美术出身的，而我是学地球物理的，所以我可能对人类对地球造成的破坏更有感触。

　　导演李睿珺：非常感谢我的制片人，我们有了更好的方式来表现结尾部分。

至于两个孩子最后为什么没有哭，我觉得他们必须要面对未来，就像电影里发生的事情都无法再逆转一样。

-在正在举行的东京电影节上，当日本电影同行听说来自中国的31岁的小伙子已经拍摄过四部长片，并且先后入围过釜山、威尼斯、东京等电影节后，不禁赞叹连连。

这位青年导演叫李睿珺，是个国内普通观众还不大熟悉的名字。

这次他带到东京参加竞赛的是新片《家在水草丰茂的地方》，讲两个裕固族小兄弟放暑假后寻找草原上的家的故事。

“商业电影的票房越来越高，让更多的人看到这是可以捞一把的机会，就会有更多懂得、不懂得的人愿意拿出资本试一把，那势必给寻找资金的导演带来机会。

我活了31年，我认为这个时代至少在市场上是最好的黄金年代，但同时也是最危险的时候，导演遵从自己的内心是很难的。

” 李睿珺说。

令人无奈的是，独立导演与商业片导演一样，也回避不了钱的问题。

但李睿珺还是觉得在这个时代有希望。

他打了个比方：“有钱有有钱的做法，没钱有没钱的做法。

好多诗写在宣纸上和写在擦屁股纸上是一样的，绝对不会影响那首诗的光芒。

”　　这个时代热钱很多自由很难 挣婚礼钱还拍电影欠下的账　　新浪娱乐：像你这样已经去过几次国际电影节、还有天画画天公司签约的青年导演，生存状况会比以前好一些了吗？

　　李睿珺：其实走电影节完全是一个双向的东西，一层对于制片方来说他觉得这样的片子，国内普通观众、院线不太容纳的，走电影节对制片方是一个销售的可能性。

恰巧你这个东西做完了，人家又愿意要。

但我不单纯是为了电影节，不然我1月份就赶柏林了，柏林影响力难道不比东京大？

我一定要做到我认为满意，电影节今年没有明年还有。

　　对于公司来说，正好天画画天合作的一群导演差不多都是这个风格，都是做现实主义题材的电影，说白了，这个公司没有太大的生存的，我们并没有给公司带来很多收益。

比如那一年，有《白鹤》、《有人赞美聪慧》、《美姐》等片子，可能最后收回成本的就是《聪慧》，我收回了一大半，还有一部分正在做，也还没有完完全全收回成本。

你也知道现在中国观众、院线经理的口味，这样不是能够赚钱的电影。

但是，如果我们努力让电影有一些更大的收益，那不是更好么，能够让制片公司存活下去，支持更多的导演去做他们想要做的这样类型题材，其实对产业也是有好处的。

　　新浪娱乐：比如拍下一部电影，找投资会有困难吗？

　　李睿珺：看情况，看你要想做什么，当然如果你还是要想坚持按照自己原来的方式，肯定多多少少会有一些困难。

当然现在的投资环境来说比以前好了一些，热钱越来越多了，商业电影的票房越来越高，让更多的人看到这是可以捞一把的机会，就会有更多懂得、不懂得的人愿意拿出资本试一把，那势必给寻找资金的导演带来机会。

我活了31年，我认为这个时代至少在市场上是最好的黄金年代，但同时也是最危险的时候，票房很好、钱容易找，这时候你如何能够坚持自我、遵从你自己内心、做回你自己是很难的。

很多人因为会被资本限制，走上那条轨迹，你想回来都回不来了，有很多外界的外力因素影响。

胶片时代彻底已经结束了，我买一个5D2都可以拍电影，2K，弄个调音台，我十个人可以拍、七个人也可以拍。

我没钱就慢慢拍，拍两个月，能解决吃住就可以了。

我以前的电影都是这么干的，大不了我拍纪录片。

有钱有有钱的做法，没钱有没钱的做法。

但是，不会说有钱就做，没钱就不做。

好多诗写在宣纸上和写在擦屁股纸上是一样的，绝对不会影响那首诗的光芒。

　　新浪娱乐：你拍片挺快的，31岁已经拍4部长片了。

　　李睿珺：我拍第一部电影是2006年，自己借了很多钱，挣了很多钱，拍完那个电影就打水漂了，什么都没有。

然后又去挣钱，去电视台做摄像、剪接、编导，什么都干，还拍婚礼，为了挣钱还账。

我是到2009年的时候才拍《老驴头》，中间的时间基本上都在消耗在钱里面了，因为你为了自己的爱好付出了很多，现在就要去弥补那个东西。

2011年拍《白鹤》，2013年上半年拍华谊《有一天》中的《礼物》一段，9月份拍的《水草》，差不多两三年一部。

我觉得写剧本是从身体里面生长的过程，他不是类型电影有规章可以复制的，他独特就独特在这里。

你把种子丢在你脑子里长长，你认为长成了，掰下来的时候是有时间的，你要精心的锄草、灌溉、喷农药。

不熟的时候你不能生掰，再加上制作又漏掉很多，就没有了。

所以剧本很重要，我个人非常重视剧本，剧本不扎实我就不拍，我宁可晚一两年都不着急。

　　记录家乡普通人的故事 小成本电影只有剧本可以谈创作　　新浪娱乐：你上一部电影《告诉他们，我乘白鹤去了》(以下简称<白鹤>)入围了威尼斯电影节，为什么这次没有更进一步，还是拍摄关于自己家乡的文艺片？

通常拍家乡是很多新导演处女作的题材选择。

　　李睿珺：我觉得有两个原因。

如果只是单为了电影节的话，其实《老驴头》就已经入围柏林电影节，然后《白鹤》去了威尼斯，新片子最初是12月28号我们收到柏林的入围邀请，他要求我们1月中全部做完，但是时间赶不上，我们9月十几号才全部做完。

如果单纯为了那个的话，其实早就可以完成心愿了。

我觉得很多的电影现在都在讲传奇、讲英雄。

但是，真正普通人的生活有多少人能了解？

比如我家乡西北，农村的现状，那些人现在是什么样的。

甚至有人认为《白鹤》是个年代戏，我说没有，《白鹤》是2011年秋天拍的，2011年那个村落状态、那些人穿着打扮、吃饭、衣食住行就是那个样子的，你就想这个差距有多大？

　　所以我觉得人来一趟世界，因为一些原因有了交集，彼此知道世界上还有这么一个人存在，更别说换作很大一个群体。

我觉得这些普通人也有很多故事值得告诉大家，你把这个记录下来。

　　新浪娱乐：天画画天的几位导演都喜欢拍自己家乡的故事，有的导演可能一辈子都在拍自己的家乡，有的导演在不断扩大自己的视野。

你下一部电影会看看外面的世界吗？

　　李睿珺：我没有想过这个东西，我遵从自己的内心走，有些项目合适有明星来，就没有必要拒绝。

有一些戏不合适，他愿意免费来，我也没有办法要。

比如《水草》就有明星愿意来，但是我不能让他演父亲贴个胡子坐在骆驼上，他也不会说语言，他也没有那么多时间去体验生活，对他、对我来说都是不负责任。

可能我接下来有别的剧本，恰巧觉得普通演员演不了他内心的层次，需要有一个职业的演员，那我也不会说排斥。

而且可能有些剧本觉得200万能够，那你给我400万我也花不了。

如果这个戏正好剧本写出来是800万，你给我100万我也做不了。

我觉得一切都是服务于剧本，这个剧本来自于导演的内心，而我觉得作为一个导演恰恰是你要首先遵从与自己、遵从与自己的内心，这是对所有的观众最大的尊重。

　　新浪娱乐：接下来有新的计划和想法了吗？

　　李睿珺：前天晚上还在和方总聊新的剧本，一直讨论了很久了，还在筹备。

现在我还不满意，我不知道什么时候到我满意的时候才能拍，因为我写剧本，写出来很快，但是过一段时间觉得不好，不停地推翻。

我觉得剧本很重要，尤其是像我们这样小成本的电影，其实他跟创作的关系并不是特别大，为什么呢？

因为小成本的电影受各种因素的限制，其实你在创作的过程、在剧本的阶段全部已经做完了，你到真的开机的时候就是去还原。

还原会受很多东西的限制，天气、资金等各方面。

你不可能像王家卫一样，今天为了一个镜头坐在这里等，这句台词写的不好，我宁可让我的工作人员在这里呆两天等我想一句台词，那是创作，我们这个不是。

剧本就像是一把沙子，捏在手里，等关机的时候伸开你的手看剩下了多少，剩下的就是你的电影。

　　新浪娱乐：还是会关于家乡、民族、地域文化的？

　　李睿珺：会有家乡的。

我觉得主要还是人，所有电影说来说去最后关注的还是人本身。

这次有可能做一个年轻人的，之前一直在做“两头”，小孩和老人。

这次小孩长大了，农民工的小孩已经长大了，跟我们差不多了。

说白了我自己就是农民工二代，在这里漂着。

我住的院子里的小孩，他是北京出生的，一口北京腔非常标准，但是他是外地人，在这里没有户口，学都上不了。

但是，他就是在这里出生的，这里不能接纳他，他回到农村，农村也不能接纳他，他也不适应。

所以现在还没有想的特别清楚，看是今年拍还是明年拍，取决于剧本。

在这个略感秋凉的十月份，中国的艺术电影突然迎来了春天。

多部高质量的艺术电影爆发式地接连公映，让人甚至产生了一种错觉：中国电影的盛世真的已经到来了！

不过相比起引发影迷狂欢的《心迷宫》，或者是贾樟柯的《山河故人》，李睿珺导演的《家在水草丰茂的地方》都要低调得多。

没有“平顶山科恩”或者“科长”这样的头衔，也没有二人处女作便一飞冲天的喷涌，来自于甘肃农村的李睿珺走的是一种更加稳扎稳打的路线，刚刚32岁的他如今已经是四部长片的导演，尽管他拍片的速度并不快，但贵在扎实，每一部作品都收获了不错的评价。

从《夏至》的初试啼声，到《老驴头》的崭露头角，再到名字同样不那么容易记住的《告诉他们，我乘白鹤去了》时，李睿珺在中国独立电影界已经打响了自己的招牌。

终于，《水草丰茂》在参加无数电影节和影展之后，李睿珺导演能够第一次走入院线，接受市场的考验。

平日里的李睿珺，低调得让人看不出这是一个特别文艺范儿的导演，甚至还闹出过被影院工作人员拉去帮忙检票的尴尬。

他在接受记者专访时，平和地娓娓道来，一如他的电影风格般稳重，不过“我成不了阿巴斯、小津，他们也做不了我”这样的豪情壮志也可以看出这个文艺导演身上蕴藏的能量。

这次专访长达一个小时，记者试图全面的还原李睿珺导演和他的这部“西部少年派”。

聊电影：生活本来就很魔幻 记者：开始的时候有个老师在讲课，教授的是现代化教育，关于爱国情绪的培养，说祖国是母亲，最后那个老喇嘛，他又说母亲是大自然。

设置这种冲突，您是怎么考虑的？

您是不是其实更偏向于后者，对前者有一种否定？

李睿珺：也不完全是否定，这两者其实是一个辩证的关系。

你很难说谁对谁错，没办法简单的只去谈一个问题，它一定会牵扯很多东西。

很难说是因为某一个原因诱发。

好比你心脏不舒服，医生会告诉你原因一二三，可能不只是一个诱因。

除非出车祸，就是一辆车撞到的，不是两辆三辆。

所以很难就抛开其它单独去谈。

当然我会很高兴有人能解读出来，有的人看不出来也无所谓，观众能理解到什么程度就理解到什么程度。

记者：所以您就把两方面都摆在那里，就是让观众自己理解。

李睿珺：对，其实我不想给观众一个固定的模式。

对艺术作品的理解没有什么对和错。

这些东西本身就是很开放的，如果我闭合在某一点上，对于观众来说就是一种强迫。

我觉得就每个人的教育背景、生活经历都不一样，那他们的理解肯定是不一样的。

记者：但整体看您还是有些偏向于老喇嘛的立场。

李睿珺：的确会有一点。

我觉得在发展过程中，是不是应该反思一下现代化的进程，我们不能一直往一个方向跑，都没有时间进行思考，都不知道是什么是对的，什么是错的。

当然任何发展都是矛盾的，那就意味着会有一些东西会被抛弃。

我们可能因为某些原因，不能停下来发展的脚步，但发展势必就会造成这些问题。

所以它就是一个相对辩证的理论关系。

从我的角度来说，有一些东西能够被保留下来，这当然是一件好事情。

记者：最后那一场戏，一瞬间就起来那么多工厂，这种很魔幻的拍法是一开始就设计好的吗？

李睿珺：对呀，这部《水草丰茂》中有很多魔幻的地方。

其实我们今天的现实生活本来很魔幻，可能你出差几个月，回来发现房子没了，突然起了一片楼，有很多这样的例子。

记者：片中用到了白马这个意象，很多导演在拍孩子题材的电影里会用白马的意象。

李睿珺：其实是因为情节的需要，剧情到那儿白马自然而然的出现了，并不是刻意去设计的。

其实我的电影里面一直都有动物，《老驴头》里的驴、《白鹤》里的仙鹤，再到《水草丰茂》里的骆驼和马，这都是电影里需要的，我不会硬生生塞一匹没有关系的马进来。

记者：但夜里白马出现的那场戏，就挺魔幻的。

李睿珺：对，那场戏它有几层意思。

首先白马是爷爷，回来安抚孩子的情绪，告诉他们要一直走下去。

包括我们用了铃铛的声音，片子中有几种不同铃铛的声音你可以去辨别，马的铃铛的声音是比较独特的，空明的，声音小的，相对还比较安静的。

比如哥哥在那个废墟里面的时候，听见那叮铃叮铃声就是马的铃铛发出声音，观众如果没注意到的话，就会觉得是一件神奇的事情。

记者：那个气球是想表达什么呢？

李睿珺：那是个气象探空气球。

因为西部有些地域非常大，不可能派人过去实地勘察，就会放气球，它会把数据发回去。

完成任务后，气球它就会自然地落下去。

这其实就是营造了一种超现实感，当然也有现实方面的考量，代表新事物的到来，科技的诞生，当然你也可以跳出局限去想更远的东西，就是魔幻的那一层。

记者：两个人骑骆驼的那个长镜头，让人感觉很像是骑在骆驼上拍的。

李睿珺：没有没有。

我们本来想用斯坦尼康的，但由于定器材定的有些晚，没能赶得上那个镜头。

最后摄影师就用肩扛的方法拍的，就故意处理地看上去和骆驼的起伏相似。

拍电影的时候肯定得有取舍，很难满足所有的观众。

我们会在客观的条件上，去实现我们认为的最好方式。

记者：片中很多的调度，都可以看出来经过了精心的设计，尤其是最后那场采石场的戏，调度非常强。

想问一下最后一场戏筹备的时间和难度。

李睿珺：那场戏拍了一天。

我们很早就开始筹备，踩完点之后去布景，把所有的道具都准备好以后就开始试戏。

然后正式开拍，我印象中那个镜头拍了六七条吧。

有的时候可能因为演员的问题，或者斯坦尼康的问题，因为地不平摄影师可能崴了脚，又或者骆驼的屁股正好把演员挡住了，总之片场会有各种小意外。

聊演员：弟弟演完电影后生活一如往常记者：那两个小演员，尤其弟弟的表演特别好，据说您专门花了两个月的时间去训练他们？

李睿珺：弟弟他本身就是那个村子的人，他之前也演了我的上一部电影《白鹤》。

所以他是有一些表演经验的。

当然每一个角色的表演方式是不同的，那他就需要转换。

我的方式是先选合适的孩子，选到之后会去读剧本，反复给他讲戏，让他对故事有个整体上的概念，反过来他会对我有反馈，我就看他能不能记住。

之后就是背台词、排练，我们像排话剧一样去排练，再然后就去训练骑骆驼等等。

记者：已经有人认为弟弟应该是今年的最佳男演员。

李睿珺：他表演的那么好，当然应该是。

曾经有过一件很有意思的事情，《白鹤》里的老爷爷不是在澳大利亚得了最佳男演员嘛，回来的时候正好过年，大家就一起吃饭。

小男孩就问“我为什么没有得奖？

是不是你们把我的奖杯拿走了？

”那时候他还很小嘛，不能理解。

我就说，爷爷年纪大了，可能再演几年就演不了了。

你还小啊，还有很多机会。

记者：那弟弟跟老喇嘛两个人在演了电影之后，生活上有没有什么改变？

李睿珺：他们还住在村子里面，跟往常一样生活。

记者：没有其它电影找他们拍戏吗？

李睿珺：没有，可能因为村子里的信息也比较闭塞，他们也没把这当大事，就是生活中的一个小插曲。

孩子们也都很低调，在学校里面不会拿这个事情去炫耀。

他们特别懂事，他知道什么该做什么不该做。

比如说在拍摄的过程中，我们怕他会耽误学习，所以在休息之余会帮他补习，布置些作业然后辅导功课。

到最后一共耽误了20多天课，但回学校考试的时候他还前进了好几个名次。

他是一个学习非常用心的孩子。

记者：小演员在影片中说话挺急促的，是当地的说话方式就那样，还是故意设计的？

李睿珺：可能跟弟弟他自己说话的状态有关系。

而且我们当地人说方言的时候都会比较快。

我当时就觉得应该以一个真实的状态去呈现。

可能对这些东西不太了解的人，会觉得有一点快。

下次我会尝试让他们慢一点。

记者：弟弟前后对待财富的态度并不是太统一，马就那样放走了，钱也就扔到地上，并不在意这些；但他会嫉妒父母给哥哥买东西。

李睿珺：首先这个跟他们的信仰有关系，他们信仰藏传佛教，放生是为了积德，是寻求心理上的安慰。

然后其实白马就象征着是爷爷嘛，当然要让它回归自由。

然后他又是一个孩子，他又会对一件衣服斤斤计较，这就是孩子，喜怒无常。

他们可能为了一件小事打得头破血流，或许过一会又如胶似漆了。

孩子有时候完全没有任何逻辑的，他们不会思考这些复杂的东西。

解析主题：很多东西发生了翻天覆地的变化记者：有一种感觉，关于中国西部的电影可以拿来跟美国的西部片做对比。

但美国西部片通常都比较浪漫，中国的会贫瘠些。

李睿珺：可能的确会比较现实主义吧。

但中国也有拍得很浪漫的西部电影，比如何平拍的《双旗镇刀客》，也是在这里拍的，包括后来的《天地英雄》，都有很多浪漫的成分在里面。

可能因为大家看到的西部电影，跟生活的关系比较密切。

其实也还有别的很多片子，包括像高群书的《西风烈》、宁浩的《无人区》，都是不一样的。

每个导演的拍法不一样，决定了它的处理方式会不一样。

就好比做饭，拿到的材料不一样，处理材料的方法肯定也不一样，不会说按照一套方法去处理所有的食材的。

记者：《水草丰茂》比《白鹤》的命题更加宏大，您是不是觉得自己已经可以把握更深远的命题了？

李睿珺：我想要拍这个故事，写了剧本之后就拍了，也没有刻意的要往哪个方向走。

这是一个很自然的过程。

其实所有事都是人做出来的，只要努力，肯下工夫，我觉得都能做得成。

电影也是这样，本身电影就是一个无中生有的事情，所以说我们总要去尝试，去做一些不一样的事情。

记者：电影也不全是无中生有，它还是扎根于现实的。

李睿珺：当然，电影首先离不开人，只要有人，它就会跟现实有关系。

除非是外太空的星系，它跟人的生活没有多大关系。

那个只能靠幻想，幻想也许有人爱看，也许有人会觉得太虚假了，跟生活没关系。

记者：在那个洞穴里面有玄奘取经的壁画，应该是有所表达的吧？

李睿珺：那里用了白马驮经的典故。

这个地方有很多寺庙，是唐僧路过时，要安放舍利而兴建的。

所以说这片土地上，佛教文化曾经非常的兴盛，包括莫高窟的东西是从这过去的，电影中出现那些一点都不奇怪。

而且后来我们也看到了现实版的白马驮经，是在沙漠里面他俩出现的幻觉，也算对马的一个交待。

在这片土地上，几千年来好像没发生什么太大的改变，但是又留下了很多遗迹。

我们可以去想象过去这片土地发生过什么，有些东西变了，有些东西没变。

比方说马，过去有，现在依旧还有，作为运输工具，它依旧在这片土地上穿梭，但是有很多东西已经发生了翻天覆地的变化……记者：所以贴在墙上的人民公社报纸也是一样的道理？

李睿珺：那个是我们就是选到了这样景。

我想表达的是一种文明覆盖了另外的文明，仔细看的话会发现报纸脱落的地方，下面还有壁画呢。

那些报纸全都真实存在，就是那个年代贴上去的，还真不是我们做的，就是碰巧发现了。

原来还苦恼怎么体现文化交替，正好这洞窟里面有很多，朋友去那玩的时候发现了这些，就拍了照片给我看，我自己跑到那里一看，非常真实，就用到电影里了。

谈特效：写剧本时不考虑资金 钱多实现得就好记者：一开始的壁画特效，是不是已经暗藏了故事的结局？

李睿珺：其实它就是一个民族的背影，这么从斑驳的历史中走来的一个民族。

记者：很少有独立电影会使用像片头的那种特效，那一段是出于什么样的考虑呢？

李睿珺：其实最开始的时候，我的剧本里面并没有这一场段。

后来跟方总讨论的时候，我们觉得前面缺点什么东西。

那时候已经剪完片了，我们就想看看后期能用什么样的方式进行补救。

讨论之后，最后觉得用这样的方式比较好，因为电影中就已经有很多斑驳的壁画。

用壁画开篇跟影片的主题比较贴合。

记者：说到特效就少不了那场草地的戏。

李睿珺：草地的那场戏是本来剧本里面就有的。

弟弟他其实是走入了自己的回忆，那是一段很超现实的情节，为了表现现实跟过去的一种对比的关系。

记者：感觉《水草丰茂》的资金投入比你之前的作品都大许多，所以在创作上可以自由一些？

李睿珺：对，是这样的。

我写剧本时候并没有考虑资金问题。

如果资金丰富，就能实现得比较好，如果资金紧张，可能会打一些折扣。

但电影总归还是要拍的，就是剧本的呈现程度上会有不同。

论大师：我很难成为小津安二郎 可他也做不了李睿珺记者：很多人都说您有小津安二郎和侯孝贤的影子，而这一部您又合作了伊朗的配乐大师亚丹尼安，他是阿巴斯的御用，《水草丰茂》或多或少有些阿巴斯的气质。

您觉得自己受这些大师的影响有多少？

李睿珺：你提到的这些名字，像小津、侯孝贤、阿巴斯，我确实都很喜欢。

现在再回过头来看小津安二郎的《东京物语》，那已经是60年前的电影了，我们却依然会发现，它的故事现在正在身边发生，依旧适用于当代中国。

因为中国、日本两个国家的发展程度不一样，所以会有一种穿越感。

不过任何国家都会碰到这样的问题，有的早有的晚。

电影是一种世界性的语言，它展现的情感是普世的。

我觉得这就是电影的魅力。

可能《东京物语》跟我们的生活没有半毛钱的关系，在看电影之前都没去过日本，但是也会看得特别感动。

我的确特别喜欢这几个导演，但是我并不觉得他们影响了我的创作。

记者：《水草丰茂》里的室内戏，很多镜头的确很像小津安二郎的视角。

李睿珺：我倒是没考虑过是按照小津安二郎还是按照谁的方式去拍，因为我拍的是我写的故事，跟他们没有关系。

当然在这个时代，我很难成为小津安二郎，也很难成为侯孝贤、阿巴斯，但是他们也不一定能成为李睿珺，对吧。

我觉得每个人其实做好自己就好了。

这个世界之所以精彩，就是因为每个人都不一样。

比如在片场，有时候我可能会改进度，脑子里想象的，包括设计的景、拍摄角度，到了实际操作的时候得有调整。

拍电影就是这样，它会跟实景有很大关系。

我每次都是先写完剧本，再去想所有的镜头应该是什么样子的，之后就是去选景。

选完景之后，会发现其实想象中的东西，跟选完的景是有差别的。

所以我每次选完景之后，回来会去调整剧本，根据景去调整，让剧情跟景更自然的融合。

即便调整完了，可能到现场还要再去调整，甚至可能是跟之前完全不一样的方式。

但是我通篇会有一个大局上的考量，因为我的镜头语言毕竟是有统一性的。

不能一会是这样，一会又那样，那不行。

记者：您的电影以长镜头为主，以及一些定格镜头和横移镜头。

还有挺多的俯拍，但不是上帝视角，感觉像幽灵在那里观察。

李睿珺：《水草丰茂》中，在路上的内容比较多，所以移动镜头就会相应多一些。

而《白鹤》本身固定的戏比较多，我会根据不同的戏去处理镜头的形式。

所有电影形式都是为内容服务的，我永远不会做形式大于内容的东西。

你刚刚说的俯拍，我有过考量，一个是场地的局限性，另一方面它是一种相对客观的视角，也许是奶奶的，也许是母亲的，因为奶奶跟母亲都曾出现过。

有时候我们会感知到一些东西，但或许它可能并不真的存在。

记者：感觉比较玄妙。

李睿珺：对对对，就是那种很玄的感觉。

自我定位：无所谓别人如何议论自己 不可能封住所有人的嘴记者：有很多专注于拍西部故事的导演，比如像贾樟柯他是汾阳人，他的电影或多或少的会有关于山西的情节。

那像您拍到现在也都是聚焦张掖这片土地，所以您以后都会一直关注这方面的内容吗？

李睿珺：我也有一些计划不是关于张掖的。

有些故事未必就适合在张掖拍，我个人还是比较灵活的。

我会根据题材来处理这些问题，就是量体裁衣吧。

记者：回到贾樟柯，他在国际上拿了很多奖，但国内有很多人质疑他，说他拍的电影是电影节定制电影，对此您怎么看？

李睿珺：这种声音从来就没有断过。

不光是贾樟柯，从张艺谋早期就一直存在。

记者：您也是走电影节路线的。

李睿珺：当然也会有人议论我，我无所谓。

你不能封住所有人的嘴，他们说什么是他们的事，我继续做我自己的事情，我知道自己在做什么就行，不需要去向别人证明什么。

记者：您觉得在中国拍现实题材的电影，这种事是否难以避免？

李睿珺：现在市场上的主流电影都跟现实没太大关系，我做一个这样的文艺片，难免有人有不同的想法。

对于一部电影，不同的人有不同的解读，我觉得这个是正常的。

记者：像您之前参加过的青年影展，现在走出来很多导演。

像郝杰就比较顺利，他的新片会有明星加盟。

郝杰走的就是独立导演出身，慢慢地走上商业的道路，那您对此怎么看？

李睿珺：这种事情很正常啊。

如果拍一个层次感特别强的戏，非职业演员是演不了的，必须得用职业演员，而像《水草丰茂》，非职业演员演起来效果就会更好。

这些都不是一成不变的，得去考虑电影题材本身。

我永远是去找和题材气质相符合的演员，而不会考虑他是不是明星，那都不重要。

记者：像郝杰的作品口碑一直都还不错，但青年影展也有出来一些导演，像胡笳这样，他去拍了《奔跑吧！

兄弟》大电影。

李睿珺：啊，那个我还真不了解。

记者：您怎么看待独立导演去拍这样的电影？

李睿珺：其实也没有什么，每个人都有的想法。

有的人喜欢吃川菜，有人喜欢吃粤菜，自己想明白就好。

他们也是靠自己的努力，去做自己想做的事情。

只要他们自己觉得不是被别人逼迫着做的，我觉得就没有问题。

记者：像《少年班》的新人导演肖洋也是剪辑出身，他也说自己穷的时候剪过婚庆片，拍一些小广告。

那在您看来新导演成名之前，是不是必须得经历这些阶段？

李睿珺：除非是富二代，不然人总要过生活。

其实做那些也没什么，不过因为身份是导演嘛，人们就会更多的关注，好像有多传奇、多伟大，其实那就是正常的生活。

就像饿了要吃饭、渴了要喝水一样，特别自然的一个事情。

如果当时没别的工作，有这么一个活儿能够维持生活，靠自己的能力赚取报酬，也不有丢人啊。

议市场：观众看电影就像找小姐记者：您之前说过会去电影院看《分手大师》这样的电影，去观察这些电影的受众，去研究他们为什么会看这种电影。

但你做了这些研究之后，拍出来的电影还是对于普通观众有一定距离，会把他们拒之门外。

这两者看上去挺矛盾的。

李睿珺：没有，我从来没有拒绝过普通观众，那只是观众认为我拒绝了他。

大家可能都已经习惯了某种类型的电影，而我却拍了一部《水草丰茂》，观众也许会觉得我是在拒绝他们。

就好比一个地方全是吃川菜的，我突然开了一家粤菜馆，当地人可能就会觉得我在拒绝他。

不，我只是在丰富他们的口味而已，希望观众有更多的选择。

记者：您曾说过现在中国观众进电影院看电影就像找小姐，是花钱找乐子的。

李睿珺：对，观众会觉得进影院看电影就是放松的嘛，花了钱看到想看的电影，享受到服务，很正常。

记者：但现在市场上有很多烂片，观众都去骂他们，票房却特别好，他们花钱并没有找到乐子。

李睿珺：他们去骂电影这件事本身就是一种找乐子的方式，找乐子不一定非得逗他们开心。

观众只是用了另一种的方式去宣泄情绪，其实就是在找乐子，是一样的。

电影对于这些人来说，就是一个休闲娱乐的方式，跟唱KTV是一样的，也不管看的是好片烂片。

放眼未来：也许去拍科幻片记者：传言您要拍关于农二代的题材。

李睿珺：是是是，我之前的确有这个打算，要拍关于农二代的电影。

记者：还有个是战地的当事人。

李睿珺：对，是一个战地记者的故事，这几个计划都是不一样的题材。

记者：这些都在计划中？

李睿珺：对，我甚至还想过有没有可能拍科幻片，这都是有可能的。

记者：科幻这部分可以稍微的分享一下吗？

现在有好几个导演都在做科幻片，好像大家对科幻的热情一下子就爆发了。

李睿珺：科幻其实是源于我在好几年前的一个想法，大致就是讲一个有关未来世界的故事。

但我其实觉得这个项目能做就做，不能做就不做。

我只是想说我会有不同的想法，并不是局限于文艺片这种类型。

记者：这么多项目中，哪一部实现的可能性最大？

李睿珺：现在我也不知道，反正都在推进之中，也许我特别想拍的没成，反而不在我计划之内会突然冒出来。

我原先是没有《白鹤》这个计划的。

我在修改《水草丰茂》的剧本时，看到一部小说还挺好的，就觉得暂时还拍不了《水草丰茂》，但是能拍《白鹤》，便先拍了《白鹤》。

拍电影有时候就是这个样子。

原载于凤凰娱乐 http://ent.ifeng.com/movie/dianyingrenzaixian/special/dyrzx119/

看上去，《家在水草丰茂的地方》有一个注定要被观众发好人卡的名字，剧情简介也很难概括为一句引人入胜的话，很容易被某种根深蒂固的偏见归类为“文艺片”。

事实上，按照类型片的标准，这是一部标准的公路片，因为父母无暇照顾而由爷爷带大的哥哥，在爷爷去世后，终于答应跟弟弟回家过暑假，看望生病的妈妈。

烈日当空，兄弟俩一人一匹骆驼，扛着干粮和水，走进沙漠，踏上漫漫回家路。

一般的公路片，除了嬉戏打闹，主人公多少都有一些心结要解。

《水草丰茂》这一路上倒是没有什么奇葩的关卡要闯，这对从小就非常陌生又因为父母的差别对待而心生嫌隙的兄弟，从互相不理睬，为迷路而争执，缺水的时候为了是否给快死的骆驼放血打起来，打完分开旅行，最后在老喇嘛的寺庙里重逢、和好，就是最大的戏眼。

这个过程中，拍出《告诉他，我乘白鹤去了》那种自然主义调调的李睿珺，一如既往的没有放什么添加剂。

不懂得如何沟通的两个小孩子，一路上为数不多的对话基本都是围绕父母究竟更疼谁而各执一词、循环往复。

单调却悦耳的驼铃声中，兄弟之间从胶着的对抗，到不经意流露的彼此接受，暖男弟弟的执着，傲娇哥哥的委屈，所有透着这些小心思的细节，显得有趣又动人。

这让整部电影看起来仿佛是自然流动起来的，正如整条时间线中难以察觉的几次日升日落一般，润物细无声。

值得一提的是，两个小演员的台词初听起来像是在吃力地死记硬背，但这种笨拙又和故事背景地的原生态、兄弟俩个性的质朴是高度契合的，反而令人忍俊不禁。

骨子里，《水草丰茂》则是李睿珺写给这群拥有自己的语言、但没有文字的甘肃裕固族人，给他们逐渐消失的家园和无人守护的文化的一首挽歌。

李睿珺没有太多说教的冲动，农民出身的他迅速地认同并融入了这个游牧民族的视角，整部电影的镜头都是在深情凝望着这片土地。

但这首挽歌，也并不只有哀伤一种主旋律，它更记录了三代裕固族人面对时代巨轮碾过时，截然不同的姿态。

放羊的老爷爷和诵经的老喇嘛，是当下这片土地最古老的经营者，前者构建的是物质生活，后者构建的是精神生活，但都必须依附于这条河、这片草原的原始能量，及其孕育出的人文景观。

他们这一生都没离开过这片土地。

当河水干了，草原沙漠化了，他们生命的活力也随之消失了。

羊群卖掉后，爷爷便去世了，其他喇嘛们决心离开没有水源的寺庙时，老喇嘛把骆驼送给了失去骆驼的弟弟，选择就地圆寂。

这是真正的生无可恋。

兄弟俩的爸爸戏份不多，且从头到尾都抱持着谜之沉默的姿态。

结尾时，走出沙漠的兄弟俩惊讶地看到，儿子曾在老喇嘛面前自豪夸耀过坚持游牧的父亲，已经放弃了游牧生活，正弯着腰在河中奋力淘金。

他没有告诉两个孩子，仿佛这样可以让他们的纯真分崩离析得慢一些。

时代剧变中，成年人总是最面目模糊的一群人，他们没有足够的意志随过去而去，也做不到完全张开怀抱迎接未来，最后任由时间静默的流逝，吸收掉内心的声音。

两个小孩子戏份最多，却是不折不扣的旁观者。

年幼的他们，与家园的联系一边还在缓慢建立，一边又被加速瓦解。

他们永远无法入骨地理解，河水、草原的消失，对自己的生活意味着什么。

穿越沙漠的时候，学校小伙伴家的废墟，还成了淘气的弟弟眼中刺激的鬼屋。

惟有在老骆驼半夜跑走，回到当年还是水草丰茂、如今满目沙石的出生地准备死去时，弟弟才哇哇大哭起来，爷爷的去世都未曾让他觉得如此寂寞。

然而，当影片结尾，跟着爸爸回家的路上，弟弟看到大烟囱不知疲倦地吞吐浓烟，一排排厂房拔地而起，表情迷茫却又漠然。

这是这首挽歌真正令人伤感的一刻，年轻人适应时代巨轮的速度有多快，就能多快消化掉今天的分离焦虑，而这正是一个古老民族不可逆转的消亡的开始。

草原痛心地残忍地退化了，＂水草丰茂的家＂成了一种情怀，经济与环保又是如此直接地乒戎相见。

说太多了，有用么？

可能有一点点用。

我想说说少年，却确地说是孩子，草原的孩子可能没有扎实的学业，没有广博的见识，没有奥数、围棋、少儿英语⋯⋯孩子还太小，应该小学4-5年级的样子，但是他们谈起草原的知识，如此透彻，哲学一般；他们走起回家的路，如此坚决，勇士一般，没有丝毫期期艾艾，没有点滴娇娇弱弱。

看着他们在干枯的草原走走停停，吵吵嘴，打打架，安全很纠心，更别说心理健康、睡眠质量、营养状况，好像城市的孩子整天被操心的事儿完全是＂弱鸡＂模式。

电影最感动的是YY回到黄金草原，最震撼的是淘金的爸爸。

小演员的表演自然天成，让我想起日本电影《奇迹》。

导演加油！

第26届法罗岛电影节第4个放映日为大家带来无人知晓单元的《家在水草丰茂的地方》，下面请看场刊影评人的评价了！

86很多地方可以拍的更好（如最后的淘金河边穿梭和工厂），各种元素也是很散，本身的故事深度配不上精神深度，调度也是刻板粗糙，不过导演有意去展现消失的文明消失的草原消失的家乡就是值得关注的，期待一下今年的柏林电影节新片.大钊意识形态直白到成为贯穿全片的“母题”，倒不如学一学万玛才旦的克制，让观众自己看到，而不是说出来，只有结尾让人印象深刻，骆驼和孩子这个天然灵性的形象步入伤痕残酷的土地形成巨大视觉冲击与反差。

Michel_le河流干涸，草原枯萎，文明隐逸，用儿童视角体现一场寻源之旅，可贵与对一族的关注与关怀，但剧本和节奏没有跟上它的意境，比较枯燥无力折射入网非常生硬、说教，让我想起狼图腾松野空松机械感，台词不太像是人说的，好在有一大段不怎么说话的公路桥段，那里是本片能看的地方神盾局仔龙荒漠上的一对兄弟去寻觅那水草丰茂的家乡，漫长的旅途里，找到一口有水的井都是艰难的，看到的寥寥无几的人马也不过是海市蜃楼，喜欢李睿珺的甘肃宇宙里对民族的关怀和对仪式的敬畏，片中丝路上的自然风光也很壮美。

#FIFF26#第3日的场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。

置身于乡愁之中，或之外TT：早春三月时，在杭州有个创新影展——今年是第三年了，这个影展是后窗看电影和《都市快报》合办的，选片范畴很宽泛，剧情纪录都可以，昆曲《红楼梦》这样的戏曲片也行，方法上有很传统的也有很先锋的，基本上是新人新作，以作品质量值得到大银幕上一放为标准。

没什么大导演大明星，来看电影的不光是文艺青年，也有普通市民，在电影放完后，会有导演或其他主创与观众的一个交流。

这真是个朴实的影展呐，但我却在这个影展上看过特别让我惊艳的电影，比如《唐皇游地府》，而且看过的电影都在水准之上，没有什么让人看了觉得浪费票价或浪费时间的，比起院线烂片们，简直画出了中国当代电影的另一条水准线。

去看电影时，我又见着了后窗看电影的水怪，还正料峭春寒着，他穿着羽绒服，头发有点乱糟糟的，让我想起露天电影的时代，那些带着机器在田野与厂区出没的“电影人”。

今年看的电影中，有一个是李睿珺导演的，《家在水草丰茂的地方》。

片头是一幅壁画，像莫高窟那样的，记载了中古时期西域文明到达的文化与审美的高度，线条、色彩和人物，都美极了，而壁画在剥落着剥落着，字幕里说，曾经在西域十分强大的回鹘族，慢慢地衰落了，现在只余下一万四千多人，他们在解放初的民族调查与确认中，给自己起了一个名字叫“裕固族”，取“富裕，牢固”的意思。

这个开头有点儿像个电视专题片，手法上有点笨，但因为壁画本身如此美，配的音乐又非常好，所以还是让人进入到了“内容”本身，思古之幽情油然而生。

最后一小块壁画，一个一骑绝尘的红衣骑手，也剥落了，画面上出现一个穿红衣的牧民，他微胖，疲惫，背着一个巨大的布口袋。

他把两个孩子托付在镇边住的爷爷家，说要带去更远的地方放牧，黄沙漫漫，这里已是一片戈壁。

自然与文化似乎都走到了某个终点。

爷爷又高又瘦，一大把白胡子，他的面貌就像壁画上的人一样，那是他继承的历史，他穿着中山装，那是他经历过的时代。

但他身上，历史与时代没有留下多少负担，他不仅与世与争，简直是与时无争地，平静地处在终点上，劳作与信仰就是他的一生。

——出现在这个片头的爷爷给电影带来了一种阿巴斯的风格，或者让人想到更早的伊朗电影《静谧的生活》。

他为什么如此平静？

因为他的私有财产少得可怜？

他不曾占有什么也不将失去什么？

然而再也没有别人能像他那样平静了。

人类越是想把这个世界占为己有，就越在降低这个世界适合人类生存的程度……两个小兄弟在爷爷去世之后开始了往“水草丰茂的地方”寻找父母的路途。

他们在自然与历史的废墟间穿行，为了使这故事有起码的冲突，设置了兄弟之间的矛盾，哥哥是跟着爷爷奶奶长大的，父母因为愧疚也更溺爱他，给他买更多的玩具与衣服，弟弟跟着爸爸妈妈在游牧中长大，他更有生存经验，也对游牧生活有更多的回忆与向往。

但导演没有尖锐化他们的冲突，而安排他们在一座喇嘛庙里和解了。

只是水草丰茂的家最终也没有找到，草原深处也建起了工厂，开始开采地下的矿藏。

这个“寻父”的故事，拍得并不深刻，甚至于有些平淡，但却有种动人的气质。

——这种气质，来自于孩子，骆驼，来自于沿途的悲凉辽远的自然景观，与被人抛弃的一处处破壁颓垣。

导演对于主题，显然揭示得过于明了，喇嘛庙里的僧人说他们也要因为缺水而搬迁，但那个地方植被葱茏，显然是一处名胜吧。

最后孩子们遇到父亲时他也加入淘金的行列，这也过于戏剧性了。

导演把他的焦虑和惆怅过多地加在了情节与镜头之中，比如夜里在废墟中一个晃晃悠悠的长镜头——晃悠是技术原因造成的，导演说本来想用航拍而航拍团队的档期等不到，只好用一个普通的摇移镜头。

但这个镜头本来是孩子的主观镜头，在向更远处的荒废之地移去时，变成了全知全能的客观镜头，而且加得很长，这种过于明显的导向对于观众来说反而带来警惕。

但是总体而言，导演保持了一种缓慢的节奏，在这个节奏里，为数不多的几个人物，两个孩子，爸爸，爷爷，得到了纪录片式的完整呈现，他们的卑微带着光彩，带着无论如何贫困的生活都因亲情而萦绕着的温暖与幽默。

这个预算不会宽裕的电影，还是尝试了下新的技术手段的运用：骆驼带着两个孩子到了曾经搭过毡房的草原，但这里已经不复有风吹草低见牛羊了——水草丰茂的回忆是用动画来模拟呈现的。

看到这里时我忽然奇怪地联想到《星际穿越》，在诺兰的科幻片里，他却是实景拍摄，真种了五百亩的玉米。

乡愁用了虚拟的图像，而未来则用的实景拍摄，其中除去预算之类的场外因素，导演的这种内容与方法的错置是一件奇怪而有趣的事，产生了某种象征性：未来必须携带现实的质感，而乡愁却有可能是某种虚拟的痛楚。

在我们所身处的这个时代，一方面是这颗蓝色的星球已危机四伏，另一方面，科学技术却让人去眺望更远的宇宙与更远的未来。

每一个都不是孤岛，虽然互相之间看上去如此不同，如此不相关。

在《家在水草丰茂的地方》对生态的忧虑，历史与文化的流失的同时，《星际穿越》这样的电影已然在宇宙间寻找新的落脚点。

而最新最好看的爆米花电影《皇家特工》，核心的讨论命题是：如果人类是病毒，地球是宿主，是不是人类应当自裁以挽救它的宿主？

反派虽然被消灭了，但这个问题却没有被消灭。

——TT，你看，所有人面对着同样的现状，正向走向各自不同的方向。

李睿珺是没有什么答案的，他止于对现状的描绘，如果说乡愁有某种意义，也许它促使人去保存某种记忆。

就像壁画里保留过的那个一骑绝尘的红衣骑士一样，李睿珺为我们保留下了这块渐成荒漠的土地上的，最后的牧人，祖父，父亲，孩子，如果没有这块土地上的卑微的人，没有出路的又苦苦生存的人，为孩子买一件新衣服的人，那么地球本身，应当根本不会介意它到底覆盖着的是冰川还是森林，是固体、液体还是气体。

写到这里，忽然又想到了两个作品，一个是李娟写的《羊道》。

她写最后的游牧民族，他们赶着羊群逐水草而居，阿勒泰本身就是黄金的意思，但牧人们只是从山间经行而过，并不想将地底的宝藏据为己有。

她不批评那些去淘金的人，但是她爱自然和传统。

另一个是塔可夫斯基的《索拉里斯星》，最后那颗奇异的，可以存储记忆的星星里，他放进了他的最美的俄罗斯的树林，池塘和小屋。

写到这里。

七七。

四月。

裕固族人自称是回鹘人后裔。

回鹘汗国曾经制霸西北大漠。

塞北草原，千年来哺育了许多骁勇善战的民族。

匈奴、鲜卑、回鹘、契丹、蒙古，如同季节一样地更迭。

这些马背上的民族对中原汉人王朝连年征战。

金戈铁马，尸骨如山。

烽火不尽，春风又生。

其实他们的祖先也许只是想看看草原外的世界是什么样的。

等到人困马疲，就会回到那水草丰茂的故乡。

可是很多时候，离别就意味着永别。

或是醉心于华夏文明的灿烂，逐鹿中原、流连江南，或是干脆马革裹尸，灰飞烟灭。

稚嫩的巴特尔和阿迪克尔无法想象，驼脚下沉默的沙土，封印着多少折戟沉枪、角声呜咽。

千年的闪回，不过是壁画上剥落的残迹，终归要化成阿爸的红头巾和胯下奔驰的骆驼。

故事就这样徐徐展开。

草原积贫，营生艰涩，病痛苦疾，兄弟疏离。

阿爷回忆着牛羊满野的时光，卖掉了所有的羊羔。

不知是谁在土壑间悠悠地唱着：“请保佑漂泊的孩子们啊，找到回家的路。

父亲般的草原啊，母亲般的河流啊。

绿色的草原啊，已快消失。

奔流的河水啊，早已干枯。

” 阿爷骑着白马，伫立山头。

暮风轻拂，马尾悠荡。

货车载着羊群，在广袤的黄土地上渐远。

不能秉鞭作牧的草原人啊，就像失魂的躯体。

阿爷的灵魂好像随着那些小羊走了，留下了嫌隙久存的小兄弟俩，久久等不到阿爸。

小阿迪克尔向哥哥苦苦哀求：“我们一起回家吧，到草原深处找阿爸和阿妈，阿妈想你了。

你不回去，爷爷的灵魂就没办法回到草原，他的灵魂就找不回家了。

”巴特尔终于还是放走了阿爷的小白马，带上肉干和奶疙瘩，和阿迪克尔一起踏上了回家的路。

悠扬的驼铃，梦不断阿爷枯瘦的面庞。

干涸的水道，觅不回饮马泉的族人。

驼儿缓缓地走，胡儿淡淡的忧。

被黄沙吹得惺忪的双眸，映衬着巴特尔分明的眉宇。

阿迪克尔使劲回忆着来时的路。

坍废的村落里，阿迪克尔找到了文明的痕迹，那是小胖家丢弃的指南针，静静地躺在毯下，等待迷途的旅人。

戈壁的夜色，并没有什么特别。

只不过没了遮蔽，星空变得清澈，狼嚎变得凛冽。

“开春的时候，和阿爸路过这里，还有几户人家呢。

”阿迪克尔总能找到没有迷路的证据。

烟火不生的人家，断水的井，枯驰的藤。

穿过脚下的荒漠，忍住心中的荒凉，直到心的容量再也装不下那片荒凉。

他们迷路了。

巴特尔大口喝水，掩藏焦虑。

阿迪克尔四处攀高，寻觅出路。

“阿爸教过，要顺着河流走呢。

”“爷爷说，要跟着骆驼走。

”跟着骆驼，就能找到河流。

入夜，阿迪克尔倚驼而眠。

恍惚间，又看到了阿爷的白马，就像白天遇到的行僧幻影一样，轻飘飘地就走到了远方，变成阿爷模糊的轮廓。

白昼，巴特尔偶遇岩洞。

眼前的壁画，瑰丽绚烂。

上写着，前汉中宗，既得金人，莫知名号，乃使博望侯张骞往西域大夏问名号时。

再往后看，渐入佳境，倏忽惊鸽乱飞，戛然而止。

灵魂出鞘，会不会更容易走出这片戈壁？

以梦为马，会不会更能找回心中的故乡？

“巴特尔，你看见我的骆驼了吗？

”兄弟俩追着自由的骆驼，找到了另一只已病重的骆驼。

那里是骆驼的故乡，夏日塔拉，曾经的黄金牧场。

霎时绿草重生，黄河复流，山川青郁，水光接天。

巴特尔要杀驼放血，阿迪克尔拒而不从。

几番撕打，误会不满，愤懑怒火，倾泻而出，分道扬镳。

卧躺的病驼好像浴血沙场的战马，阿迪克尔泪眼嚎啕，骆驼只是呻吟嘶啼。

回头再看，沙原一片，一切如故。

一个人的夜，巴特尔狠狠地捶着自己的心窝。

“也没那么疼嘛，他肯定没事的。

”“你别哭了，你的骆驼弟弟肯定不会有事的。

”心中有愧，心念怜悯，便能遇佛。

喇嘛庙里，老喇嘛说：“我们要到城里去，找个有水的地方...怎么就你一人？

”巴特尔呆望着，沉默不语。

“阿迪克尔说，他的家在水草丰茂的地方。

”阿迪克尔夜半而至。

老喇嘛指着墙上的报父母恩重经变图。

“父母为亲，非父不生，非母不养。

”母亲是河流，父亲是草原，河流干涸，草原枯萎。

修福，造经，烧香。

就是报恩父母。

“我们一起祈福吧。

”老喇嘛把他的骆驼给了阿迪克尔。

“佛菩萨保佑你们找到回家的路。

”恐依门庭望，归来莫太迟。

茫茫山丘，默默看着自由的气球。

汩汩流水，静静聆听兄弟俩嬉闹。

有水草的地方就是家的所在。

多希望这就是旅程的终点。

遥远的另一端，族人们收起了羊鞭，扛起了铁铲，贪婪地吮吸地里最大和最后的丰饶。

她不再滋养水草，哺育牛羊。

忙作的人群中，阿爸的红头巾格外醒目。

策马的双手，笨拙黝黑。

远眺的双眼，茫然无神。

五百里涉野登山，五更夜残月晓星，万种凄凉，千般寂寥，甚至草原的消失，都不如这般的父子团聚来得恐惧与绝望。

阿爸回忆起了阿爷。

阿爷说：“井里的水抽干了，海子也都干了，年轻人都走了。

可惜了，想我年轻的时候，草原到处水草丰茂，牛羊成群。

” 阿爸低头不语，不敢看着阿爷的眼睛。

阿爸头也不回径直走向那个被叫做家的地方，他不敢看着兄弟俩的眼睛。

远处是烟囱高耸，厂房林立。

而他已经分不清，淘金和放羊，哪个更像做贼。

阿迪克尔跟着阿爸，望着更远处斜阳照耀的山峦，又想起了那个残破的气球盒子。

盒子上坐着阿妈和阿爸，穿着华丽的族服，抱着羊羔，乘着草原上的风，幸福地向他招起了手。

退化的草原，一路的荒凉在两个孩子，两头骆驼寻家之路的映衬下显得不那么尖锐，但是我们都懂的。

电影过半时，挺震惊于两个小孩子敢于孤身寻家的勇气，电影继续，明白了这是游牧民族的特性，游牧民族的后代们寻得是家，这整个民族寻得是生命的源头，于是一直跟着水草游历那个喇嘛说，你阿爸还在游牧，一直追着水草去了更加远的地方，值得敬佩，别看游牧民族的一切都显得那么简陋随意，但是这整个民族的价值感和对生命最原始的追寻值得让人羡慕，可惜电影的结尾，阿爸变成了淘金人，背景里多了一排烟囱，我不想讨论生态问题，只是为这样一种纯粹生存轨迹的消失感到可惜。

九点多看完电影之后，导演有亲临现场交流，很有感触，匆匆赶回家，买了泡面充饥，花了个把小时写下观影感受，可能还不够好，但还是想分享一下：《家在水草丰茂的地方》：回不去的故乡，解得开的心结有点难过的是，当阿迪克尔和巴特尔这俩兄弟带着喜悦回到他们所认为的“水草丰茂的地方”时，呈现在画面里的景致却仍然以略显浑浊的元素居多：辽阔苍茫的原野里黄沙多过绿草，缓缓流淌的小河里浑水多过清流，光秃的沙石，干涩的植被，一眼望去，远没有我在南方亲历过的那些“水草丰茂的地方”那般令人惬意安然。

但在他们眼里，或者说，在大多数西北同胞眼里，那些有水流淌的地方，那些有草覆盖的地方，是足以令他们为之欣喜，为之满足的“水草丰茂”之地。

我不是在低调炫耀所谓的地域优越，而是扎实地被电影《家在水草丰茂的地方》撩拨到某股对土地情感的心弦，并在导演李睿珺传递的某股基于土地与故乡的情愫中，感知到不同地域的人对于故乡情结的疼痛。

正如导演李睿珺在映后的简短交流中所提到的那样，对于影片所展现的那个逐渐消逝的土地文明，他在拍完电影之后，比拍电影之前更难过，比之前更为心痛。

他心痛的不是电影至今走低的排片，而是影片中所表现的裕固族文明在现实里的崩溃。

生活在甘肃西北地区的裕固族于大多数国人而言，算不上一个多么熟悉的民族。

这个只一万多人的民族尽管有着十分浓厚的历史积淀，也不得不面临着因现代文明的侵袭而逐渐消逝的现实。

在甘肃长大的导演李睿珺自小生活的地方只与裕固族生活的地方相隔一个沙漠，他亲切地将他们称为自己故乡的邻居。

在他成长的记忆里，他无法忘却那些骑着骆驼、骑着马儿到他们所谓的“现代城市“购买生活用品的画面。

在明确了自己要用电影来表达自己的所思所想之后，他心心念念的那些画面促使了他在艰苦的逐梦过程中写下关于那个民族、那个文明的故事剧本。

在经过一番不易的争取和等待之后，他迎来了他的第四部故事长片。

就像他上一部作品《他乘白鹤去了》那样，他给这部作品起了一个极富诗意的名字：《家在水草丰茂的地方》。

但实际上，当你看过这部电影之后，便会发现，这部有着”水草丰茂“意境的电影，却并没有给我们一个惬意观赏的体验，反倒是给了我们一个沉重的关于文明与生态的反思。

影片打一开始就给了我们一次视觉上的冲击：此起彼伏的小山丘上，尽皆黄土，为数不多的绿色植被淹没在黄颜色里显得毫无生机，围着艳红头巾的牧民（阿迪克尔和巴特尔的父亲）骑着马儿，与慢速行驶的货车擦肩而过，寓意着古老文明的坚守与现代文明的推进——古老文明显得毫无优势。

随后的诸多细节交代了这样一种无力对抗的悲情：固守传统的爷爷面对挖了二十五米仍不见水源的现实无可奈何，一遍一遍地重述那些关于巴特尔成长的琐事并没有换来其内心的抚慰，望着不得不卖掉的羊群逐渐远去，他骑在马上轻声歌唱的背影悲伤而凄凉；一直给自己孩子树立着”自由的游牧人“形象的父亲，在妻子重病、双儿不和的情况下被医生提醒父亲的病情时，落寞地迈出沉重的脚步，并在影片最后，加入淘金行列的他抬眼看到自己的孩子时，那种被崩解的对古老文明的坚守显得尴尬而无力；记忆中清晰可见的丰茂草地最终只能出现在自己的回忆里，满心期待的水草丰茂最终只是烟囱林立的现代工业，那个像父亲一样崇尚游牧文明的阿迪克尔被眼前的现实震撼得没有言语，在他幼小的心灵里，古老文明，渐渐消逝了，他记忆中那个水草丰茂、骆驼争奶、合家欢乐的故乡，再也回不去了。

尽管巴特尔在洞穴里看到了壁画呈现的远古文明，兄弟俩在寺庙里感受到了古老文明，却仍旧不足以对抗他们眼见着退去的绿草、消失的村庄以及挖土机与工厂带来的现代文明的冲击。

某种程度上，导演李睿珺想要表达的，包含了自己儿时对裕固族文明的理解，包含了自己对那片土地的热爱，更包含了自己对于内心那个回不去的故乡的哀愁与疼痛。

幸好，当生态和文明逐渐远去之时，还有人类间最真切的情感联系着彼此，不至于全然消逝。

影片里这两位瘦小的主人公在骑着骆驼回家的路上，从最初无法靠近的距离，到最后肩并肩的亲密，展示了亲情融化的情感，是人们最值得欣慰的坚守。

而他们关系的转变，实际上是彼此心结得到和解的过程：弟弟阿迪克尔自小承受着父母“做了好吃的要留给哥哥一份”、“买了新衣服只给哥哥穿”这样的偏心对待，还忍受着哥哥扔掉父亲买的东西以及炫耀玩具的委屈，自然也对哥哥产生了某种程度上的“怨恨”；哥哥巴特尔则因为“弟弟的出生导致我被父母抛弃”这样一个心结而对弟弟、对父母怀恨在心，内心只认同爷爷奶奶给予他的情感，和弟弟一起走上回家路也都是因为爷爷的嘱托。

两个人因为各自的心结而始终有距离，即使一同走上了回家路，也仍旧存在隔阂，尽管弟弟阿迪克尔表现出了令人感动的成熟与热忱，但哥哥的冷漠却让两人的关系得以改善。

但有些事情终须是会在共同经历之后得到释然的，两兄弟在经历了骆驼死去、各自走散、寺庙相聚以及老喇嘛的点醒之后，各自的心结被解开，彼此的关系达成和解。

在遇到一个气球之后，哥哥巴特尔的一个弯腰系鞋带故意拖慢自己速度而让弟弟去捡的举动，宣告了距离的瓦解。

随后一同在河中嬉戏的场景则充分展现了两人关系的靠近，那些水花溅起间闪耀着的兄弟亲情，令人欢喜。

那件被巴特尔穿上的橙色新衣则又表明了他对父亲的一种亲近，直至最后，两兄弟无声地走在父亲后面，逐渐靠近，逐渐亲密，是这部影片疼痛又温暖的句点。

我们需要这样的导演去创作这样的电影。

加油。

PS：很喜欢饰演弟弟的那个小演员，真棒。

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虽然是一部主角为孩子的电影，但我也好好地看下去了，观感不错。

一句话概括这部电影，兄弟二人骑着骆驼踏上返乡之路，最后终于回到了家。

情节虽然简单，但他们二人所经历的艰辛并不亚于翻越重重山岭，重要的是内心的阻隔逐渐消融。

不在同一环境下成长的两兄弟对彼此都抱有敌意，哥哥巴特尔尤其恨弟弟阿迪克尔。

因为巴特尔幼年与家人分开的主要原因便是因为阿迪克尔的出生，家中清贫劳苦忙不过来，就把他送到了爷爷家生活。

巴特尔固执地认为自己被父母抛弃了，连带着也恨上了自己的父母，处处与之针锋相对。

阿迪克尔也很委屈，为什么自己明明是家中老幺，但却没享受到任何偏心的疼爱。

所有的好东西都是给哥哥巴特尔，所有人都偏向他。

自己却什么也没有，在马路牙子上放声大哭也不管用。

虽然巴特尔心中恨着阿迪克尔，但也羡慕他能常伴父母左右。

自己虽然也有爷爷的庇护，但内心终究是孤单的，所以性格也更加执拗孤僻些。

阿迪克尔在父母身边长大，父母的疼爱让他看待事情更积极些，会主动去解决问题。

譬如爷爷死后他愿意求哥哥跟自己一块回家，因为家中的妈妈思念他，他不忍心看病重的妈妈哭。

这样一对拧巴的兄弟在爷爷死后踏上了回家的征途，两人虽在一条道上，心却隔得很远很远。

阿迪克尔常年回家熟悉路途，巴特尔也有自己的见解，两人一路不停斗嘴。

他们努力去寻找家的位置，因为爷爷说过家在水草丰茂的地方。

只是这一路走来，满目荒凉，人烟稀少。

曾经依水而居的牧民们相继离开了草原，迁到了城镇附近，因为水源也正在慢慢减少，如何安居乐业呢？

喇嘛说："非父不生，非母不养。

如今像母亲一样的河流干枯了，像父亲一样的草原枯萎了。

"为什么会发生这样的变化呢？

这草原就像爷爷的身体一样，他老了，需要休养生息，爷爷叹息着说。

我能懂其中的意味，人为地过度放牧已经使草原不堪重负了。

话说回来，其实巴特尔在寻找水源的过程当中，何尝不是在找寻自己失去的父母兄弟？

他愿意与喇嘛一起祈福，也何尝不是在为自己的父母祈祷平安健康？

在电影的最后，家是不是在水草丰茂的地方已经不重要了，他已经从阿迪克尔的口中知道父母从未抛弃过他，在无数个漆黑寒冷的夜晚仍有人惦记他是否吃饱穿暖。

他曾经的内心处境是荒无人烟悲伤寂寥，如今却是水草丰茂充满柔情。

因为，心，此刻就在温暖安宁的地方。