同义词

本文以《柏林金熊奖获奖影片〈同义词〉：如何逃避“以色列式命运”》为题发表于澎湃。

严禁在任何平台以任何形式转载。

13日下午，离《同义词》（Synonymes）在柏林电影节的世界首映还有几个小时，我在凯悦酒店的走廊里遇见饰演女一号的露易丝·舍维洛特（Louise Chevillotte，成名作是2017年加瑞尔的《一日情人》）。

影片媒体场反应两极化，前一天晚上的日报场至少有一半人中途退场。

舍维洛特说：“太棒了，这才是艺术。

”看了几天国内春节档为打分撕得你死我活的闹剧，我一时有些不知所措。

从主竞赛奖项结果来看，评委们应该也有过一些争论。

但最终还是连续第三年在最高奖的选择中作出了艺术上十分大胆的决定，没有走安全保守路线。

当然，《同义词》是以色列与法、德的合拍片，在由法国演员朱丽叶·比诺什任评委会主席的柏林，自然是占尽便宜。

制片人萨义德·本·萨义德更是欧美艺术电影界呼风唤雨的人物，曾制作过泰希内、柯诺、波兰斯基、德·帕尔马、加瑞尔、范霍文等大师的作品，更与好莱坞关系密切。

这些幕后的非艺术因素都不能忽视。

一部自传性作品这是以色列导演纳达夫·拉皮德（Nadav Lapid）的第三部长片。

其前作《老师》（הגננת）于2014戛纳影评人周首映，围绕一个五岁就会作诗的天才儿童展开，讲述他的幼教老师克服重重阻力试图保护其天分的故事。

据导演自己说，孩子的原型就是他自己。

美国人去年翻拍了该片，由2017年柏林评委玛吉·吉伦哈尔（Maggie Gyllenhaal，杰克·吉伦哈尔的姐姐）主演。

《同义词》是前作一种跳跃式的继续，主人公约阿夫与《老师》中的小男孩同名，他对文字的敏感好像也与小男孩的天分一脉相承。

年轻的约阿夫为逃离以色列暴戾而压抑的环境来到巴黎。

他拒绝说希伯来语，开始用同义联想的方法背法语字典，试图在法国的语言文化中逃避过去的创伤，改变自己的身份。

从第一天起，法国对他就是残酷的，但也在机缘巧合下结识了想要成为作家的富二代埃米尔（昆汀·多勒迈尔Quentin Dolmaire饰，成名作为2015年德斯普里钦的《青春的三段回忆》）及其女友卡罗林（舍维洛特饰）。

他们为约阿夫把法国的大门打开了一道缝。

贫乏的物质生活之外，约阿夫时常与埃米尔见面，分享他过去的经历，给缺乏生活经验的法国小伙提供写作素材。

埃米尔则与他分享书籍、古典音乐，当然还有物质上的资源。

剧本显然根据拉皮德自己的经历写成。

他在以色列国防军服役结束后，到特拉维夫读哲学，当上了体育记者，并像父亲一样开始写作。

其父是个小有名气的侦探与犯罪小说作家，也参与了该片的剧本写作。

拉皮德去国的理由与片中人物几乎一样，用他自己的话来说，就是要逃避“以色列式的命运”。

他说走就走，准备时间只有十几天。

落地后没有任何居留许可，等于是黑在了法国，靠打零工为生，非法身份不能签劳动合同，也就没有法律保护。

为了重现这段经历，拉皮德在选角时没有走捷径去找法希双语的演员来装口音，而是把剧本翻译成希伯来语，在以色列找不会法语但愿意学的人。

当时还在读戏剧学校的汤姆·梅西耶（Tom Mercier）就是这样被他发现的。

饰演约阿夫的梅西耶有一个看上去很法语的姓，因为其父是来自法国西南部的犹太人。

但父母在他很小时就分开，由生长在以色列的母亲带大，他几乎只会说希伯来语（英语比较差）却同样向往法国文化。

拉皮德甚至没有让梅西耶到法国亲戚家去学法语，而是在以色列上了两个月课，然后就靠读法文书和影视资源自学。

整整一年，梅西耶每天把自己关在房间几个小时，看文化频道ARTE、听France Culture和France Inter广播，更把法国电影从谷克多到新浪潮看了个遍。

这样才能符合人物的心理状态：他并不了解法国社会，他要的是那个文化符号中的法国，那个兼容并蓄、自由博爱的乌托邦，从而最终与真实的法国发生了冲突。

不可避免的政治解读导演就像约阿夫一样，生命体验太丰富，有说不完的故事，不需要太多杜撰。

但人们在面对这些离奇故事的时候，往往不会像埃米尔那样听得津津有味，更多是像卡罗林那样对其进行符号化的解读，认为叙述者别有用心。

拉皮德在记者会上说，希望大家不要只看到政治，而是首先将影片看作一个人性、艺术和存在意义上的宣言。

《同义词》在视听语言上也是明显的个体叙事。

片中的地点和城市都是碎片甚至抽象的，基本上只有诸如面包房、地铁站、咖啡馆和建筑细节，让人看出些巴黎的端倪。

约阿夫在街头边走边背同义词的时候，手摇镜头不仅有明显的不规律运动衬托其心境，也用非常狭隘的主观视角限制了镜头对街景的捕捉，逼我们通过约阿夫的眼睛看巴黎。

声音上也是主观压倒客观，我们起初并不知道那一连串同义词是主人公的心理活动还是喃喃自语，但它覆盖住都市街头的嘈杂，几乎成了上帝角度的画外音。

视角由主观转客观后，镜头又死死盯住主角，制造一种孤独和疏离感的同时，拒绝任何除了个人体验外的解读。

就连世人熟识的圣母院，都在主角反复强调“不能抬头”的主观镜头下变得有些陌生。

西岱岛上一年365天络绎不绝的游人也不知所踪。

那是约阿夫的圣母院，那个时空只属于他，哪怕镜头拉出来用客观视角拍他，场景内部的安排也只属于他自己的心理活动。

但这一切也许很难说服犹太保守主义者，跟他们解释这些往往是秀才遇到兵。

幸好他们的媒体还是讲道理的。

颁奖典礼后的发布会上，以色列记者群情昂扬，有一位说那是他人生中最激动的时刻。

此前以色列电影唯一一次问鼎三大，是2009年威尼斯电影节上毛茨的《黎巴嫩》（לבנון），一晃十年过去了。

截止周日，以色列英文媒体的报道都还比较正面，民族主义的反扑还没有开始。

但那应该只是个时间问题。

首当其冲的就是制片人萨义德的阿拉伯人身份，他自己可能也知道这一点，在发布会上反复强调自己是为作品的美学所动，艺术和情感比任何政治都重要。

萨义德出生于突尼斯，成年后才来到法国。

但这一半身份也帮不了他的忙，法国近几年面临日益严重的反犹威胁，犹太社群受到阿拉伯人和白人两股极端分子的夹击，导致大量犹太人离开法国，其中有很多就是去了以色列。

这种“抹黑”以色列的电影，可能面临与前年毛茨《狐步舞》（פוֹקְסטְרוֹט）同样的命运，虽然在电影节上大热，却在右翼舆论攻击下，票房和奥斯卡都表现平平。

根据美国专业杂志《综艺》的报道，《同义词》还有以色列国防部的投资，可能与片中几场主人公服役期间的闪回戏有关。

让人不禁想起俄国文化部投资讽刺普金的《利维坦》（Левиафsан，2014）。

但拉皮德要攻击的，不是一个具体的政治力量，而是意识形态对民族性更深层次的构建，一种危险的社会心理和集体无意识。

消解崇高导演和他参与剧本写作的父亲都提到以色列的极端爱国主义和民族主义，“这个国家要求你无条件地爱它，不能有任何犹豫、怀疑，必须完全忠诚，不允许质疑。

”这是一种宗教式的狂热，而它之所以能够有效地洗脑，一方面是对犹太人受害史的反复强调，另一方面是通过社会话语成功地建构了一些价值的崇高性。

更可悲的是，这并不是以色列独有的问题，很多国家都有“耻辱史叙事”并攻击“不爱国者”。

把本应是中性概念的身份认同变成了道德绑架和思想囚笼。

面对这种正统的崇高，硬碰硬是以卵击石。

唯一有效的手段是用一系列荒诞、低俗、情色的手段解构这些价值的内在意义，把崇高消解在尴尬的笑声中。

对荼毒以色列社会的暴力倾向和男性沙文主义，片中有不少滑稽的呈现和讥笑。

约阿夫在以色列使馆找到保安的工作，结识了奥莱利昂（Jonathan Boudina）。

后者有一场办公室的打斗戏，加上约阿夫的喝彩，在整个叙事中突兀尴尬，讽刺尚武价值的不合时宜。

还有奥莱利昂过度展示犹太身份的闹剧场面，以夸张的手法把民族主义的荒谬放大，让所谓爱国主义的崇高性从内部土崩瓦解。

更为讽刺的是，他的名字Aurélien是纯正的法语，拉丁词根，很可能是二代移民，却比有着希伯来文名字的约阿夫更热衷于彰显自己的犹太身份。

片中也有比较严肃的“反击”，但是需要观众深入思考，有点像法国学院派的作风，往往不能达到预期效果。

比如一段不断反复的《伊利亚特》故事，约阿夫更同情失败者赫克托耳而不是胜利者阿基里斯，导演说是对以色列集体心态中不接受失败的反应。

这在熟知荷马故事的欧洲人眼里显而易见，因为从来没有人质疑过赫克托耳是个英雄，不接受悲剧英雄的以色列文化是缺乏人性的。

在西方文化的两大源头中选择希罗神话而非基督教经典，特别是避开犹太教旧约，也是导演的一个小心思，让主角彻底从母文化中叛逃出来，进入到言必称希腊的巴黎知识分子状态。

这样的消解同样也作用于法国文化和集体意识，入籍课程的场面就是最好的例子。

那是一个集中将民族价值观用大白话大言不惭地阐述出来的场合，一套一厢情愿的自我建构和想象。

灯光、镜头和构图把整个教室弄得呆滞、死气沉沉，法兰西的理想还没有实现，就在自我构建的崇高中僵死了。

也没有谁比被暴力洗脑的前以色列士兵更适合演绎《马赛曲》之血腥的了，革命战歌迅速与以色列军国主义合二为一。

埃米尔和卡罗林的脸谱化塑造也是这个作用，把法国社会上层的空虚、僵化无限放大，连埃米尔正在写的书都叫《死气沉沉的夜晚》（Les Nuits de l’inertie）。

“我严厉地批评以色列，但同时也与它密不可分。

”拉皮德说，“这种关系越紧密，批评也就越猛烈。

”而巴黎则是他“发现”电影的地方，他在那座城市中萌生了要拍电影的想法，而且还要拍“有意义的电影”。

对虚伪价值的崇高性进行解构，可能是最有意义的电影，也是他对这两个国家爱恨情仇的一种了断。

身份的焦虑与大多数跨文化创作者一样，拉皮德最好的作品总是围绕身份认同展开。

梅西耶甚至说，在他看来，导演和片中人物学习法语并不是为了法国文化，而只是为了逃避以色列的身份认同。

以色列和其他具有绑架性质的民族文化是一种身份的牢笼，要突破它们有时只能诉诸于暴力或其他极端手段，比如拒绝说希伯来语。

导演则说，语言是人的身份中唯一能通过个人努力来改变的部分，对于其他东西比如肉体，我们无能为力。

主人公唯一被迫说了希伯来语的一场戏，不是与家人通话也不是在以色列使馆工作，而是在失业后走投无路做裸模时，在雇主的要求下不得已而为之。

对方想要的是陌生语言提供的异国情调，与他肉体的功能完全一致。

在社会阶级和生存压力的逼迫下，他的肉体和语言重新统一，共同扮演法国想象中的异域形象，肉体和精神同时被侵犯、物化。

实际上绝大多数人都无法接受身份和价值中的不统一，所以影片最终还是回到彻底逃避原生身份的不可能。

掌握“同义词”的能力直接反应词汇量，法语写作更是对不重复用词有一种病态的偏执，背字典式的学习昭示的是一种对融入当地社会的极端渴望。

只是当融入的目的只是逃避过去，约阿夫对新文化就也不能产生绝对的忠诚，因为他只忠于一种不存在的理想，一个作为文化符号的语言和社会。

所以重要的不是去到哪个国家或学了哪门语言，而是以生命体验重塑自己的身份。

这是一种独一无二、复杂立体的身份认同，它不需要遵循任何民族国家或种族宗教的教条和规则。

所以约阿夫的讲的故事不能送给埃米尔，不是因为他怀旧了，要从法国文化回到以色列认同了，而是因为那是他的个体叙事，是他之所以为他的原因。

现实生活中，拉皮德彻底法国化的尝试并不成功，而且语言越流利，越容易被人当作异文化的代言人。

这是每个在海外生活的人都有的经历。

最后当他走投无路心灰意冷的时候，一家以色列出版社想要出他的小说集，于是拉皮德暂时回到以色列。

这是他与法以两种文化同时和解的开始，也是他找到自己身份的开始。

如今的拉皮德是一个不折不扣的跨文化人，在多种文化间游刃有余。

梅西耶也算是他从以色列带出来的。

这个让人眼前一亮的小伙子，拍完银幕处女作就留在了巴黎，学学法语，与父亲的文化背景重建联系。

“我想先从这部片子里走出来，”梅西耶说，“这个角色太难演了，我得全力以赴毫无保留。

”但他并不知道自己应该去什么地方，也不知道下一个项目在哪里。

以色列也好法国也好，或者是其他国家，只要有合适的剧本和角色，他都愿意去。

有备而来又心态良好的他，路会比拉皮德好走很多。

我很好奇在《同义词》之后，到底有没有人来找过他拍其他片子。

他有些失望地说，只试过一次镜，是旅居纽约的以色列导演伊藤·福克斯（Eytan Fox，《我的军中情人》2002，《水中行走》2004）的新片《转租房客》（Sublet），有机会跟拿过托尼奖和艾美奖的美国演员约翰·本杰明·西基（John Benjamin Hickey）演对手戏。

但导演最终把机会给了更新的新人尼夫·尼辛（Niv Nissim），本月底就要在特拉维夫开拍。

不知道他一肩挑起的大男主戏拿下金熊会不会改变这样的境况，但就目前而言，由于语言的限制，梅西耶还只能在以色列人的圈子里原地打转。

哪怕是身份中可以改变的一环，也不是说变就能变的。

我又留意了一下他留的电话，是个+972开头的以色列号码，而他已经定居法国一年多了……

作者个人微信公号Postcoitum

文化冲突的议题，宛如战争与人性。

语言是最浅层的表征，也是最深沉的阻隔。

影片的确不是常规叙事的故事片，评价两极化应该是必然的。

而在国内各网站此片介绍之曲解和偏离，也的确成就了另一番文化冲突之相。

柏林今年的“先锋”之选固然有商业和人脉的背景因素，但此片的确值得讨论。

语言的学习是成长的记忆也是主角身份重塑的方法之一。

语言在影片中表现并非突出和连贯，可能是不懂法语的我无法感知。

由于镜头集中于人物个体叙事，略扭曲的台词表达不仅掩盖了本就碎片化的地域特征，还创造了一种画外音般的存在。

这就使得影片的表达更艺术化。

重塑的缘由并未在开头被清晰描述，而主角体内深藏的文化认同与现世的对抗被一次次狰狞而扭曲地呈现出来，这一点，新人演员的演技还是可圈可点的。

自我身份和自我价值的统一是困难的，影片试图通过逃离原生的不可能来探讨隐藏在社会政治原因之下的人性根源。

故事依然带有部分导演自传属性的影子，而从深层挖掘文化传统，配合音乐、画面与镜头语言的表现力，颇有学院派的感觉。

罗马雕塑般的躯体和英雄故事的信仰塑造了典型的主角形象，也造就了在自我抗争中极具讽刺的悲情结局。

我的眼中，导演为文化冲突的议题打开了一种混沌表述方式，其内核是异文化的根源性对抗。

值得反思的是融入并非现实，而是更严峻的分离。

这大概是除了艺术性表达之外，我觉得柏林愿意给到最高奖的原因之一。

最后的最后，8.5分，对了，我也想要一件好大衣。

更多的内容可以关注微信公众号：搜索: willyi_

本以为是民族主义怀乡症的老调重弹，例如语言即国家之类的陈词滥调，特别是片头资助方名单出现了以色列文化与体育部等官方机构，更让我误以为本片是在为当代犹太复国主义张目。

然而，未曾想影片最后涉入了复杂的历史漩涡中。

换言之，这是一部现代犹太人史的缩影。

从法国大革命给予犹太人公民权，到德雷福斯事件、1905年的政教分离国策，再到二战期间东欧犹太人或离乡或被屠杀，再到犹太复国主义者建立以色列并与周遭国家发生数次战争，期间，意第绪语被贬为劣等语言，意第绪语文化消亡，再到当代以色列政策引发的内部批判与不服从事件，欧洲新纳粹主义崛起、法国政教分离制度的纷争……这一系列的事件以不同的方式，被浓缩于这部艺术语言极其节制的电影之中，令人不由赞叹导演的深厚功力。

更重要的是，作者在当代社会政治文化语境中，以回返欧洲、逆向流亡的角度，不仅对犹太人近乎宿命的流亡史提出了新的诠释（在当代，以色列人究竟为何流亡？

流亡的意义何在？

），而且更质疑了当下的政治文化现状：在后世俗的时代，法国引以为傲的政教分离制度真的公平吗？

在后现代，法国的价值真的就是普世价值？

在世界右转的时代，纳粹大屠杀真的不会再次发生吗？

在以巴冲突绵延几十年后，以色列的军事行动真的称得上正义吗？

在后犹太复国主义时代，犹太人真的寻获祖国、停止流亡了吗？

更进言之，犹太人究竟应当如何直面宗教、历史、国家这几座横亘于前的大山?放弃以色列，流亡欧洲，就像祖父辈放弃欧洲，前往中东肇建以色列那样吗？

放弃现代希伯来语，拥抱法语，就像祖父辈放弃意第绪语、创建现代希伯来语那样吗？

放弃武力，就像祖父辈拾起武器那样吗？

甚至放弃严苛的犹太律法，与异族通婚，就像祖父辈以严苛犹太律法禁绝与异族女性通婚吗？

这种逆反的行动，却并未能收获完满的结局。

置身悖论之中，二元论无济于事。

于是，同义词，一如德里达的延异，准确表现了犹太人的生存境况，在能指锁链上的无限滑动，难以找寻稳定的意指结构，“似”又非“是”，何以为家的流亡感如魔咒般缠绕至今。

而这种流亡感又因为添加了诸种屈辱的剥削感（财富剥削[遭盗窃]、性剥削[被迫拍摄色情视频]、情感剥削[与两位法国朋友的交往]、记忆剥削[法国入籍课的规训]）而变得更加沉郁悲怆。

我想作者应是相信历史的反复的吧，否则也不会采取上述的叙述视角，更不会颇为匠气地将赫克托的命运投射于那位愤怒的犹太复国主义者身上（尤其是死后被车拖曳，全然照搬荷马史诗）。

也因此，影片结尾，男主角饱尝屈辱，被迫踏上尤利西斯的归途，却也只不过是开启了一段新的流亡罢了。

其实，每个人不都是时代的流亡者吗？

边看边想到娄烨的《花》，可以对照的地方很多。

从中国到巴黎的知识女性，从以色列到巴黎的退伍士兵，是在逃离同一种东西吗？

剥离了所谓 “东西方”的差异或性别身份，遭遇的也还是类似困惑吗？

法国是美丽和自由的象征符号，也是具体纷杂的抱怨的集合。

好看的人多种多样，而男主人公这样好像一比一古希腊雕塑的身材比例真使人赞叹造物主的鬼斧神工。

他一无所有，在巴黎的第一晚，闯空门到没有家具的公寓借宿，被人拿走了背包，在浴缸中险些被冻死，因而又宛若重生。

他早早看透了这座城市：“塞纳河是这座城市给人的考验，她的美丽……是给予初访者的贿赂，以防他们走进粗鄙之处。

那里既无女性、也无壮观建筑，是我未曾探索过的城市真貌。

” 《同义词》的前半段，男主人公约亚夫站在桥上，固执地低着头，对旁边真正的巴黎人艾米勒如是说。

艾米勒住着漂亮的法式公寓，是个想当作家的资产阶级二代，在影片的开头，和女朋友一起偶然救过冻僵的约亚夫一命。

他说：“你还挺会说的，我不确定是否存在你说的地方，但腐朽又平凡的地方，其实到处都是，我想写的就是这个。

《迟滞的夜》，我写到40页了。

有些风景美丽至极，不看会遗憾终身。

看一下嘛，不过就是条河。

”这样的巴黎，已经变成有马克思主义倾向的地理学者Edward Soja理论中的“Thirdspace”，在这个后现代空间意识的批判模型中，真实的和想象的、抽象的和具体的、精神的和身体的、日常生活和无终结的历史都融为一体。

而真实或想象中的空间，在某种程度上都是被文本所创造和塑造。

这种广义上的文本是不同倾向性的较量，是语言和世界的紧张互动。

在桥上，艾米勒问约亚夫，“你留在巴黎想做些什么？

”“我不知道，我要当法国人。

”“理由不够充分。

”“或许我跟你一样开始写作，有何不可，等我平静下来。

”“用什么语言？

”“当然是法语……我不会回以色列了。

”“永远不回了？

”“以色列会在我死以前就会灭亡。

我则会被埋葬在巴黎拉雪兹神父公墓。

”在这之前，他已经把一部分自己埋葬。

约亚夫拒绝跟任何人再讲希伯来语，而放弃母语等于杀死自己的一部分。

他去书店买了一本便携法语词典，出门时也随身带着背诵上面的词语：“我搬来法国是为了逃离以色列，逃离的那个国家是 ‘卑鄙的’、‘令人厌恶的’、‘无知的’、‘白痴的’、‘卑鄙的’、‘发臭的’、‘粗鲁的’、‘可憎的’、‘讨人厌的’、‘可悲的’、‘让人反感的’、‘可恶的’、‘心胸狭窄的’、‘坏心眼的’”。

“世界上没有这么糟的国家啦，总得选一个。

”艾米勒笑笑。

约亚夫说着流利而怪异的法语，日复一日在简陋的出租屋里用奶油番茄意面喂饱自己，用精神和肉体回报在经济上接济自己但生活空虚的艺术家情侣，在以色列大使馆做保安工作时自作主张给雨中排队的同胞放行，大喊“界限消失了，没有界限了”，在裸模工作室拍下屈辱的照片，终于用母语说出“救救我”，所有这些，都是在和巴黎这个“第三空间”的紧张互动。

艺术家情侣也曾奚落约亚夫：“总把法国挂着嘴边，真是可笑，你对法国了解多少？

除了我们，你还认识别的法国人吗？

”“席琳迪翁” ，约亚夫当即反应。

我不禁莞尔，一时无法分辨这是不是他的黑色幽默。

在西班牙生活的我，仿佛被什么吸引，今年开始每周两次去上法语课，加上几段像保罗策兰1952年的短诗“Memory of France”一样色彩的在巴黎的记忆，看这个片子多重微妙带入了。

这当然不是一个简单的移民题材。

影片后半段，约亚夫在关系彻底破裂前找艾米勒要回了自己的故事。

虽然再后面的几场戏并不能真正使我信服，全片精致的视听语言包裹下的文本结构以及经典的欧洲视角问题还是让我觉得导演拉皮德拿到这一届金熊奖实至名归。

多年前，听周耀辉说起“用空间战胜时间”，深以为然。

当真正经历了，才发现空间的意义层次远比想象中更加复杂。

在暧昧的“第三空间”，厌倦的厌恶的，被吸引被诱惑的、失望、挣扎、重复、重启，之后剩下的，就是世界本来的样子，是所有词语的本意。

最终能拿回的，只有用这些词语写成的他的故事和我的故事。

记录一些碎片式的思考。

这个电影于我个人来说太悲凉，太他妈的窒息了，正巧三个角色我都可以无缝代入……法国人和，外国人。

从小的信仰，和从小的无信仰的冲突。

影片通过移民教育课激烈地展现了外国移民和法国人的对峙。

如果那些价值观有对错，能称得上言论自由吗？

这是一个显而易见的逻辑问题。

主角像疯了一样指出来，他说话的声音越来越响，他想把国歌的词念完，这些都像是疯了的兆头。

说实话我不知道主角到底是疯了，还是没疯。

这个问题不敢仔细想，胃疼。

在夜店晃动的黄影，那个镜头让我感到了性欲。

双簧管女人涂了酒红色唇膏站在门口，那一幕也充满了性欲。

她对面这个人似乎没什么用，连单词什么意思都要问，换言之，没文化。

但是他有一副令人着迷的躯体，所以就要那个吧，就要那个完了。

以色列人去做模特，结果被当成色情玩物，被逼迫用母语说“好爽”。

男艺术家（变态）粗暴的精神色虐给他换来了钱。

而之后接着的镜头，如果是有爱的话，应该有人听他的诉说才是，然而是无声的，双簧管女人也不过只是换了一种看似温柔的方式无视他的精神，剥削他的身体。

我特别喜欢后来一幕，在以色列人在乐队后台发疯后，女人走到他面前，哭了。

女人的哭也当然不是什么同情或者温情，而是因为以色列人那一闹，他们之间有了隔阂，她便也无法再顺滑地享用他的肉体，失去了一个发泄欲望的理想对象。

无趣的富二代作家（老爹有厂子，大房子免费住），什么都不缺，只是写不出故事。

到最后他还是什么都不缺，精致漂亮的西装，上了一辆油光光的黑车。

以色列人最后跟他告别时，那扇再也不曾开启的门。

这个人给了以色列人最初的温情，甚至令旁观者几乎可以误以为爱的，当时一无所有的以色列人怎能不以为这个是真挚的感情？

因为当了真，所以直到最后都还叫对方朋友，直到最后由爱生恨。

影片给我们看，实际上，挡一个手无寸铁的人被救起，他和拯救者之间不像小说中喜欢的桥段慢慢产生爱。

事实是，一无所有者激起了无一不有者者的剥削本能，他瞬间判断出了救下这个人身上是否有任何东西可以为己所用。

喔，他发现了别人用整副精神和信仰换来的战争故事，这是他无从得知的刺激，是给纸面升值的灵感。

我想，人性大概是单纯的由位移决定，你眼前的人和你的相对位置，差不多必然性地决定了你们的剧情走向。

高尚也好卑鄙也罢，从你出生的那一刻，很多事情便已注定了。

真的好悲凉啊，主角反复说着，他出生在一个注定要灭亡的国家。

唯独这一点，我庆幸是我不能体会的。

看完这个电影，我一下子分不清我是谁……我真的只是我想象所是的那个人吗?还是说，只要给我一个机会，我也会做？

……2021.12.22

再议《同义词》1、《同义词》是个环状结构，男主角从无所归属再到无所归属，完成了一次物质和精神上的双重循环。

这大概是片名synonymes的另一层含义。

2、《同义词》的镜头和剪辑是没任何强目的性的，第一个手持镜头过分强烈的晃动直接告诉我男主角一段漂泊的结束，和他内心对未来的极度不确定。

当镜头展现男主进楼上楼时，镜头直接快速的从一楼扫到高层，再转场室内，干脆、粗犷。

所以整个电影显得轻巧、直接而充满艺术化的奔放。

3、“同义词”的象征含义是极丰富的，它不仅仅指男主角拒绝使用母语这一行为，是男主不断喃喃的很多词语的对照，是以色列和法兰西的对照，它是用“语言”这个最简单、直接的人类工具来代表“文化”，这表现在男主角的身份设定，以及男主不得不使用母语时的愤怒上。

虽然电影看起来像是移民、难民题材的表达，导演不直接把男主设计为难民也是慈悲的，成全了这部电影的格局。

因为难民的问题本质依然是你和我所有人都会面临的问题，它想借此拆穿并反思法兰西当下文化矫情背后的空洞，以及西方自以为优雅的得意和骄傲。

4、《同义词》时刻表现出反Border立场，在影片里表现为，室内、墙、门、栅栏。

男主住房屋顶甚至有个洞，这象征着打破了边界。

男主高喊no border（不记得原话了）很有感染力，最终结局也很有力量，在此我不剧透。

结尾一度让我眼睛湿润了，它以情绪化的面目站在民族主义的对面，又引导我们对民族国家进行开放的客观的思考。

相信真正国际主义者都会爱这部影片。

（语境：民族主义作为民主社会的附生物，已在西方制造了大量的冲突和精神壁垒。

这部电影的创作语境是先于东亚现下社会状态的，因此或许东亚观众并不会理解男主逃离祖国的动机。

比如热爱祖国的观众，肯定更想对男主角说声“呸”。

）5、在我的观影经验里，《同义词》是极少有的用男性身体去冲撞既有社会体系的影片。

在大多数导演作品里，包括这一届柏林电影节里，很多导演（甚至包括女导演）在拍摄男女情欲关系时，喜欢故意绕开男性身体，而把镜头给到女性身体的局部，有的在表达观点时甚至刻意对准女性，《伊利莎和玛瑟拉》还表现出对女性情欲的猎奇和过度渲染。

在这点上，《同义词》是有突破的，显得意义非凡。

这说明，裸露的电影很多，但露和露不同，《霓虹牛》导演新电影《超神》的裸露就很平常。

6、Tom mercier虽然是个新人，他的表演非常精准，他的身体就像是整部电影的杠杆，一个象征。

他的举止也因此达到最纯粹化境界，甘心成为导演表达主题的载体，而我们作为观众则甘心臣服在男主的身体之下。

我们和导演创作动机之间，隔着一个Tom，他和这部电影是一体一面。

7、《同义词》的哲学设计相当强大，男主角被偷得连一条内裤也没剩（这是开头，不涉及影响观看的剧透），这跟我们中国人对人生的思考方式是契合，我们每个人都赤条条来到这个世界，但并不是所有人都愿意赤条条而去。

影片用这个情节，直接把男主打回婴儿状态。

8、男主角的穿衣也很讲究。

他一直穿一件黄色大衣，在他身处的环境里是醒目而格格不入的。

男主穿西装的情节，却又代表他觉得自己仿佛被法兰西接受（包括开始质疑并愤怒前）。

男主两身衣服是理解电影的重要标志。

9、配角人物设计成系统。

男主来到法兰西，却处处碰壁。

一个摄像师利用他的肉体，他不恼，却因为一个黎巴嫩女助手的话而伤心。

同来自以色列，激进的伙伴仿佛让他回到了故土。

男主的心境变化是被一个一个人物来推动的，而不是肥皂剧情节。

他关心所有人，这让他比他的身体更有魅力。

10、关于男主和这对小情人的关系，在很多人看来，可能可以作很多解释。

但很明显的一点是，男主赤裸的完美肉体把两人都征服了。

男主和男配小哥之间的暧昧，包括后来女配的投怀送抱，都在小情人看到他强壮的身体时埋下因果。

11、这也说明，建构在丰富的物质生活和所谓追求高雅的姿态里的情感，是多么不堪一击。

12、男主和男配小哥的羁绊来自于男主的故事。

有很多迹象显示，男主对男配产生了不止于金钱的情感依赖，男配是他的倾听者、故事交付人。

故事是私密的。

我通过导演这种表现来分析他的潜意识，会注意到这其中关于同性倾向的流露。

身体美（男性雕塑）本身就有古希腊式性别哲学的影子。

13、我们也不难理解男主和女配之间的关系，至少那两场情欲戏都规避掉了温柔的成分。

总之，男主把不情愿的性欲交给了女配，把记忆交给了男配。

14、我觉得它像《弗兰兹》，并不是因为二者故事或者风格像。

其实风格上也有相似之处，它俩都很轻巧，主题很宏大且开放（不像《鬼城事件簿》这样的电影答案只有一个，显得余味不足）。

在两部电影里，同性情欲是暗自涌动的，没有像很多同志片那般以“性向身份”来强调取向认同，它跟异性情欲一样自然而然的发生。

它表达出情欲不存在性别border的倾向，这跟我对情欲流动性的理解是一样的。

（注解：关于男主和男配是不是同性情意，是基于细节的推导。

但该片不是一个LGBT题材的电影。

该片只是呈现出一种情欲的无性别状态，这是与它反思border存在的立场相一致。

）15、身体的美，不管什么性别形态的美，是情欲产生的“第一眼”要素。

在情欲的动物性和情爱的崇高之间，人类一直在用美所代表的文明努力驯服前者奔向后者，艺术家是引领崇高的美学先行者。

身体的美本身不是肉欲的，而是崇高美的形态之一，这有点罗丹理论的意思。

拉皮德做到了。

（注解：跳脱出本片内容，来看导演借用男性裸体进行表达这一创作行为。

）16、男主角是身体和精神上的双重流亡者。

这是个荒诞的悲剧。

17、当我迷恋男主角的身体的时候，我在这面情欲的镜子里，照见了自己被父权劫持的样子。

18、但显然，我对他的认同，也意味着我在反抗。

最不服气是少年，冲动与惩罚在首尾交相辉映，前半小时你以为在重温《戏梦巴黎》与《巴黎小情歌》，在后一个半小时里给保有这样幻想的我一个重重的大耳光。

视听方面的抖机灵构建起所谓的“风格”，无论是跟随主角行动的横摇空间长镜头还是主客观视角切换的街头步行手持摄影，你都可以赞赏其中的观赏性，但在点题修辞“以色列是个什么样的国家”段落后，电影就陷入了一种如同片中主角一样的无理莽撞和自戕自贱。

男主角拉夫高昂的头颅会在何时自动低下，取决于他想象中的乌托邦社会图景何时破碎，国家的意识形态在拥有信仰的土地(以色列)并不是最重要的，宗教不允许存在的第二性取向也不是最重要的，它从来不是生活其上的人们最关心的问题。

而当犹太人史诗中的英雄来到现世西方，这个宣称无信仰、无宗教，只关心性别平等、性向自由、种族和睦的地方，赫尔托克(拉夫)的意志终于被摧毁了，它犹如被飞鱼吸引的鸟一般，一头扎进水里捕食，最后却被飞鱼本身的重力捆绑，最后沉溺于水底。

赫尔托克的亡灵依然附着在拉夫的身上，他向作家埃尔勒索回属于他本民族的故事，而这个“好心”的资产阶级分子也动用他作为法国公民的天赋人权，把特洛伊英雄遣送回了故乡。

叛逆的以色列大兵最后的身心归处，可能永远只能是被他形容为卑鄙、肮脏、丑恶、下贱的母国。

他没有像赫尔托克一样死去，但是沉重的肉身依然撞不开家国之间紧闭的房门。

这样的角色塑造观众不能简单地归结为“他”是否讨喜，而是要基于创作者的创作初衷。

一个角色完全可以被揉捏成大众潜意识里最怜爱的模样，从而讨得最大程度上的共情；一个角色也完全可以被淬炼成一把锋芒必争的利刃，让世界都要见识一下ta的傲骨，这无可厚非。

但是《同义词》让人觉得创作者不够坦诚，甚至于有点矫饰意味的地方就在于，影片中展现的情感破碎和精神荒芜，到底有几分是真的关于这个年轻人自己口中的“国家迫害”呢？

可能是我的见识粗浅，也可能因为我没有坚定的宗教信仰，更可能是因为我没有牢固的意识形态，我认为拉夫的脆弱与愤怒，几乎都来自于他无法体认自身价值。

这个价值不是国家意识形态也不是宗教伦理道德，而是他无法承认自己可能就是个生活上的失意者。

最令我不平的一点，这部电影，就不要打同性tag惹，可以，但没必要。

“慷慨也是有限度的。

”对难民的同情与无限的慷慨，到什么程度才算结束？

为何这种帮助看起来仍然像是白人至上的居高临下的捐赠与施舍？

同一个班级里的犹太人和台湾人高唱马赛曲，高呼自由和前进。

这是正确，还是荒谬的可笑？

不同成长背景的人有不同的见解，不同的立场有不同的态度。

是什么决定了我们登台对垒，但下台后却发现我们仍然坐在一个教室里。

“把钱花在教育，而不是宗教，因为没有宗教。

”老师在台上如是说。

“我们应该结束了。

”“什么时候，现在，还是结婚以后？

”“被献祭”的白人女人与犹太难民说。

片子有很多有意思的内容，但片子本身和角色个人没有魅力。

最后的他不再是那个温和得连动作片都拍不了的小孩（一个连父母跨国来看望他都只想着要与家乡撇清关系而残忍伤害父母的臭屁小孩），释放了从他的“英雄”那里习得的无礼与狂暴，他说的话正确与否重要吗，几乎不重要，因为那个时候的他失去了“难民”这个特殊身份，成为一个狂暴的丈夫、男人、其他种族者、外来者，只像一条落水狗。

法国人连不尊重这条狗都显得优雅，只用音乐将他驱逐。

他们是优雅的，伪善的，这两个词汇，哪个放在前面都可以。

最后，一下一下的用身体的撞击，却始终撞不开他的捐助者的大门。

同他在政府当保安时一样，高喊“再也没有边界了，没有边界！

”，然后被法国人抓走，丢出去。

永远没有真正的平等，你想假装自己融入他们，就要跟他们一样优雅、伪善，欺骗自己。

你也不愿意回家，不愿意面对那你所唾弃的故土。

但是，你戳破他们的面具又换来了什么呢？

旁观者只觉得你好像一条狗。

抽空看了这部金熊奖影片，印象最深刻的是摄影方式的转变，当主人公独自走在异乡，或奔跑，或背单词，或买东西，镜头总是摇晃的或凌厉的，表现他的无依和孤单。

当他和救济他的法国人待在一起，或者和朋友待在一起时，镜头则往往是固定的，稳定而缓慢。

其余想法分条列出。

被凝视的他者电影中男人的裸体往往象征着权势被威胁，这部影片则两次展示了以色列移民约亚夫的裸体。

第一次是他初到法国，因行李失窃而冻晕在浴缸。

早上，被卡洛琳和艾米勒救起。

卡和艾是巴黎的上流人士，艾写作可是毫无才华与灵感，卡演奏双簧管，但是乏味放荡。

第一次凝视，就是虚伪的法国人资产阶级对移民群体的集体凝视：怜悯，玩味，甚至掺杂欲望。

第二次凝视是约亚夫的变态摄影师，让他脱光衣服，还要讲着母语自慰，以满足他的重口味。

这里的凝视是通过平板摄像头进行的，摄影即展示，平板摄影则带有大众传媒的意味，这一次的凝视更为赤裸，作为被凝视者的约亚夫除了凭借语言壁垒保护自己的价值观底线之外，别无他法。

法国象征着欧洲国家，以色列则是难民问题突出的中东地区，法国人对约亚夫的凝视实际上象征着西方社会对东方的集体凝视，这也是一种文明对另一种文明的审视。

可惜法国人的目光并不纯洁，他们居于和平的高阁之上，对约亚夫等人的生活经历毫无理解，只是当作写作的故事和素材来看待，对约亚夫的肉体则只当做强壮的公鸡（家禽）来消耗。

艾米勒对约亚夫的救济，卡洛琳对约亚夫的委身，都不是出于西方向来自以为秉持的人道主义普世价值，而只是满足自己的欲望，填补自己的空虚。

想象中的东方充满神秘的故事和美好的面容，除此之外，他们限于视野的狭隘，并没有在凝视中获得更多的东西。

语言与身份认同约亚夫是接受过良好教育的那一类以色列人，他能欣赏交响乐，能讲希腊神话故事，会用子弹打节奏，可是由于他憎恨自己的国家，而对自己的母语缺少认同。

他来到法国，居陋巷，食无求饱，一直用记同义词的方法背法语单词，他立志成为一个真正的法国人而拒绝讲母语。

但是他的口音可以轻易被保安识破，他的故事也完全被拿走，最后又被丢掉。

当他面对一个挑战他底线的摄影师时，他只有母语这一件武器可以抵御。

一个人选择哪一种语言，是和他的身份认同息息相关的。

约亚夫试图以学习法语的方式融入法国，但是这个人人有言论自由的法国，却排斥作为一个以色列人的他，这不就是虚伪的自由吗？

约亚夫并没有建立起新的身份认同，即使他选择了法语，选择在每一个是非问上回答正确，也永远无法真正融入法国社会。

在影片的后半段也可以看出，约亚夫的努力已经从一种积极行为变成了歇斯底里，借助语言无法建立的融通，最终只能通过蛮力碰撞。

一些隐喻卡洛琳隐喻虚伪放荡的法国（以女人隐喻国家几乎是传统了），艾米勒隐喻空虚的资产阶级，约亚夫则是摩西的隐喻。

他打开雨中的大门，大喊着“没有边界”放人进来，可惜他不像摩西一样将红海分成两半，而是被拥挤的人群撞得站不稳，又被保安带走。

影片最后，他大喊着自己是来拯救这个越来越糟的国家，同样是一种救世主情结，所以他是一个“圣经男孩（希伯来文是圣经最初的写作语言）”。

来自宗教国家的摩西到了法国以后，只能被一系列看似自由的是非问困住。

这里就是法国或者欧洲整个价值观的悖论：如果人人言论自由，那这个问题怎能有对与错之分呢？

限制“正确而唯一的答案”本就是一种不自由。

约亚夫看到了这一点，他逐渐认识到自己即使能建立起强烈的身份认同，这个西方社会也不会认同他，所以他逐渐失望，最后却仍渴望能冲破那道看不见的“边界”。

主题层面，《同义词》像极了斯派克·李的《为所应为》，二者均没有捉襟见肘地表现移民问题、宗教问题或者种族歧视问题，而是发掘到文化及其影响到的更深层的原因，然我们观影之后都产生一种体验，即这一问题将永远难以被解决。

在人物及其塑造方面，前者远不及后者，可以说《为所应为》在高潮前的80%的段落都是在进行人物塑造和情感线的深挖。

而《同义词》则相反，试图使用一种更具后现代意味的方式将人物情感抽离，铺陈多而碎的人物和线（乃至除男主外都看不到弧光），不用情感讲故事而单单“就事论事”，以至于到结尾处被这对法国男女“精神+肉体”充分压榨后的主人公去管弦乐队找到法国女人撕喊时，观众无法产生任何同情怜悯，而更多的是一种对其自作自受的观望。

显然，观众已然被导演充分带入了一个西方视角，这里每一位观众都是这对法国男女。

除符号外，个人认为《同义词》值得玩味之处是其视听语言，带有些许娄烨意味的同时又有着强烈的自我风格，这些视听风格十分吸引我，其本身又可以成为该片大量符号中的一部分。

例如首先，表现一个外地人在一个异国他乡的极端无助和孤独——死亡与寒冷，外化在空间中，一个长镜头下来，画面所及辽阔的空间空无一人，只有冷冰冰的墙壁，主人公奔走相告而无用，只有空洞的街道环境声，这种环境声的使用比使用恐怖音效更能让观众产生一种主人公所处寒冷环境的临场感。

主人公被未知的事物偷走唯一的取暖物（温暖的家），而静静地等待死亡。

再有，该片的摄影是十分“主观能动的”，即舍弃运动依据。

在巴黎的街道上，摄影机模仿主人公学习法语的视角四周乱看，剧烈的小景别摇动，最后稳定地回到主人公身上，以此表现主人公对新社会环境大量信息的接收。

同时这样在街上剧烈摇晃的镜头与在室内人物对话的稳定镜头形成剧烈反差，形成一种“独处-共处”不同类别空间镜头语言上的对比。

而后，在1h5min处，本处于大全景位置的背景人物突然调度到前景跳舞，大全一秒内变成了特写以至于遮挡了摄影机，给人压抑突然袭来的感觉。

紧接着使用特写镜头（小景别）的低速快门跟随着男主人公的跳动而快速而剧烈地、没有跟随主人公跳动节奏地摇动，给人以眩晕的动感，我能看到的只是语言对男主人公狂欢状态的极端外化。

这样的例子在影片中比比皆是，有其他隐喻吗？

这一块喃不太懂，担心过度解读。

另外，导演在个体经验的表达层面，一些文本细节的完成也十分巧妙。

如表达人物对某一特定人物关切（表现在影片中是主人公对法国作家的暧昧），在他讲故事的时候，作家走出了门，他讲到一半停下了讲述，即便旁边还站着另一位女人，作家回来，他继续讲；主人公回到自己狭窄的房间，欢乐而放纵地跳跃，显然导演发掘到了自己独处时刻的行为动作，将之纪录并复刻在影片中，这一点像极了《请以你的名字呼唤我》中对艾利欧在自己家中独处时刻的自我行为的展现，使影片中视点的窥探性有效提升。

再如表现主人公之间情感的方式是用二人戴着隔音耳机听同一首音乐，二人深情对视，随着歌声的深情变得热泪盈眶。

其中一人的女朋友前来，用关灯开灯（灯光的大程度亮暗变化）表达女孩心中的醋意，希望能够注意到自己。

导演在这里把控的分寸非常到，暧昧地表现了两个人之间的感觉而没有点清，不知是被音乐感动还是由于深情对望而产生的激动，这种感觉留在观众的心中，却又无法言明。

我好喜欢这种“充分掌控而不规矩”的片子！

该片的可读性相当高，接下来应该会有一批学者老师对该片中的政治、性、宗教符号进行深挖。

期待学习！