春风沉醉的夜晚

“她是不想做工，而工作要强迫她作。

我是想找一点工作，终于找不到，就去做筋肉的劳动吧但我这一双弱腕，怕吃不下一部黄包车的重力。

自杀！

我有勇气早就干了，现在还能想到这两个字，足证我的志气还没有完全消磨尽哩。

今天那无轨电车的机器手，他骂我什么来？

黄狗？

黄狗倒是一个好名词。

我想了许多凌乱断续的思想，终究没有一个好法子，可以救我出目下的穷状来。

听见工厂的汽笛，好像在报12点钟了，我就站了起来，换上白天脱下的那件破棉袍子，仍复吹熄了蜡烛，走去外面去散步去。

贫民窟里的人已经睡眠静了，对面日新里的一排临邓脱路的洋楼里，还有几家点着红绿的电灯，在那里弹罢拉拉衣加（俄罗斯民间的一种三弦的三角琴）。

一声二声清脆的歌音，带着哀调，从寂静的深夜的冷空气里，传到我的耳膜上来。

这大约是俄国漂泊的少女， 在那里卖钱地歌唱。

天上罩满了灰白的薄云，同腐烂的尸体似的沉沉地盖在那里，云层破处也能看出一点二点星来，但星的近处，黝黝看得出来的天色，好像有无限的哀愁蕴藏着的样子。

”1923年7月15日听了吗？

我再给你读一遍吧！

（当这样的无可奈何，春风沉醉的晚上， 我每要在各处乱走，走到天将明的时候。

）郁达夫 一九二三年

“当这样的无可奈何，春风沉醉的晚上，我每要在各处乱走，走到天将明的时候才回到家里” 当郁达夫的文字融入进娄烨的灰蒙影像，一切都是如此的自然。

因为他们注重的都不是庞大的叙事，而是小人物的内心纠葛，再借由人物的心境映衬出整个时代。

娄烨电影中的角色如同所有的第六代一样，大多都是社会边缘与底层群体，这些角色身上折射着中国当代社会的转型困境和意识形态的迷茫。

而在《春风沉醉的夜晚》中，这种个体的困境与迷茫体现得最为强烈。

花：

影片开头的花 “花”作为影片多次出现的意象，象征了极其丰富的含义：绽放和凋零。

影片开头便是江城与王平伴着狂风来到一间小屋子，这是他们的私密空间，在这里他们可以剥去道德伦理从而进行爱的宣泄。

这是他们爱的绽放之时。

可当两人关系被暴露，王平妻子的干涉让两人关系走向奔溃，爱情也在此刻缓缓凋零。

江城、罗海涛和李静的三人在一首《那些花儿》中达成和解，形成稳固但易碎的三角关系。

此刻也是爱的绽放之时。

可李静的悄然离去让一切破碎，将所有人割出无法痊愈的伤疤，亦是爱的凋零之时。

绽放与凋零在影片中循环往复，始终与此产生关联的，便是江城。

所以当他被玻璃划伤，倒在街道中央，流出的鲜血使他晕厥。

这时娄烨用一个漂亮的蒙太奇将手术与纹身组接，伤疤很快变成了花儿，江城又穿行在街道，伫立在店门口。

只不过眼神中缺少了以往的激情，取而代之的是一种淡然与平和。

当他同新恋人亲热时，我们才得知，他所念想的，一直都是那个氤氲潮湿的清晨，王平在他耳边吴侬软语的郁达夫的文章。

江城将伤疤化作花朵飘零的个体： 当江城穿上女装，李静剪去长发，我们便可意识到娄烨在这部影片中有在有意地剔去性别，从而让角色达成性别统一化。

女装江城

短发李静 那些在父权体制下被剥夺了性别的角色，无法被主流社会认同后的去路有两条。

1.如同江城一般，走进gay吧，换上女装，在糜烂的霓虹灯下将酒精灌入身体，在一次次性爱中走向自我放逐。

2.如同王平一般，摘下象征传统夫妻关系的钻戒，带上刀片，在黎明的光辉下走向生命的终点。

这些被社会边缘化的人物在娄烨的镜头下得到了充分的表达，体现了创作者的高度自觉以及人文关怀。

当这些人物面临困境时，娄烨通常选择用身体来给予相互安慰，从而表达出爱情。

正如娄烨自己所说：爱情本身就是一个身体感觉，从身体开始，我觉得是对的......爱情的含义是那些爱不成的，或者是不知道怎么爱的，还没找到爱的方法的，或者说爱的太过分的。

可能这个伤痕累累，更接近爱情的状况，而不是所谓的理想状况。

在三人唱《那些花儿》时，我们或许就可以意识到，娄烨所要表达的并不是同性恋或是异性恋，而是一种超脱性别之外的，个体与个体之间的，普世的，爱。

城市气息： 实际上城市就像皮肤一样，最好是和故事是合在一起的，希望这些故事换一个地方就不成立了，它必须有一个唯一性在那里，感觉上的唯一性在那。

正是基于这种感觉上的唯一性，娄烨的影像才会具有那么浓厚的城市气息。

南京本是一座靓丽的都市，可娄烨似乎并不在意于去展现其光鲜亮丽的一面，而是把镜头对准那些阴暗的、潮湿的角落。

路边的烧烤摊、朴素的办公楼、昏暗的图书馆，晃动的镜头将城市和人物制造出相同的呼吸感，达成完美的融合，碰撞出的那些火花我们便称作诗意。

这些破旧的边缘地带无疑是解构都市繁华的最有效手段，而当这种手段投射到人物时便会产生一种巨大的孤独感与丧失感，这种孤独感与丧失感也是人物内心困顿与挣扎的主要来源。

所以每当城市景观越破旧与肮脏，人物内心的缺口与伤疤就越大。

郁达夫的文字流入耳角，我们恍然，又回到了那个清晨。

相爱的人在互相拥抱中感受郁达夫所描绘的情绪，镜头随着情绪的延绵缓缓移向窗外，穿过茂密的钢筋丛林，直抵河岸边的点点星火的人家，好似散落在天涯的花儿。

春风沉醉的晚上“ 天上罩满了灰白的薄云，同腐烂的尸体似的沉沉地盖在那里。

云层破处也能看得出一点两点星来，但星的近处，黝黝看得出来的天色，好像有无限的哀愁蕴藏着的样子。

”

所有人都在试图反抗生活的卑微与绝望，像溺水的人想抓到一根稻草。

卑微的生命在泥土中开出花来，最终归于泥土。

人若想成为自己，必然不能事事满足外界的期望。

当个人与集体产生矛盾的时候，人常常被利益制衡下的规则规范，而不是被当做人来了解。

每个人都是受害者，也是加害者。

卑微感来源于自我实现过程中受到的挫折，同时人又试图以自我实现来摆脱卑微感，如此循环。

有的自我实现的方式比较短暂，比如爱情，尤其在人错把欲望当爱情的时候。

爱情消失了，就开始下一次，一次又一次。

有的自我实现的方式比较长久。

《圣经》约翰福音第四章：“凡喝这水的，还要再渴，人若喝我所赐的水，就永远不渴。

” “我所赐的水，要在他里头，成为泉源，直涌到永生。

”也有人看透了自我的虚幻，《金刚经》：“无我相,无人相,无众生相,无寿者相。

”若是不能反抗生活的卑微，找不到生命的意义，就选择逃避，逃避于情欲，逃避于死亡。

智慧生命的产生从拥有自我意识开始，然后对我们生存的宇宙进行探索，有人说宇宙创造生命就是为了观测自身以证明存在。

想成为自己，是人之所以为人的尊严，也是永不磨灭的痛苦。

嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。

我是一段观后感。

大概是有原因的，也是有缘分的——为什么一棵栽在马路边上面贴满办证及性病广告的电线杆子被框进相片儿会如此的招人喜欢，同时又为什么九寨沟清澈见底的风景照却只能入目三分，另外七分就只能去他娘的。

此时如若多想一想，将会把“不知道”，润色成“秘密”。

《春晚》，当然不止是《春晚》，包括娄烨的之前的片子。

都由外而内的表现出“脏乱差”，区别于“央视”剪彩、礼炮式的隆重和那股自上而下的被控，娄烨的脏乱差显现出了相当的风度。

就是那种《毛主席在延安文艺座谈会上的讲话》式的风度，艺术服务于人民群众，与百花齐放彼此关照。

玩笑当然是可以开，重要在个度。

就脏乱差而言，斑驳意味着什么？

就是说，一段“别人”的掉漆墙（“故事在墙上脱落结局我看透”以《东风破》为例）和一段娄烨的破墙有什么区别。

“别人”的旧墙不怎么期待的指向于“回忆”“故事”“怀旧”，或者是剧情道具式的运用，比如着重于墙上写着的字儿，贴着的条儿；娄烨的破墙有洞，可能露出渐浅的红砖，也可能露出脆弱的麦秆，观念型破败，像很多人神经性的色差。

这样城市运用的意义在于流失，脱离了作用、使命、符号等躯壳，索性更加接近于事物的“看上去”，也就是更加接近于本身和本质。

就像在《颐和园》中也出现过的加油站。

一方面，无愿的去看；另一方面，所见即所愿。

那是不是所有的电线杆子不管木质、钢筋混凝土质，都能被像这样用呢？

答案是否定。

需要工艺感，塑料水瓶不是以任何方式拼凑粘合都会有资格被展示。

就《春晚》而言，工艺感就是腔调，就是与城市管理办公室红头文件相对的“非规划”，非规划不是不计划，只是不计划着“道路两旁禁止摆摊”，与鳞次栉比相对。

就像《春晚》自始至终偶尔避免使用的偷窥镜头，更有意思的是该怎么去理解偷窥。

偷窥的发展史不出意外应该是摄影机体积缩小的演进史。

偷窥与逃跑诞生了隐身术、奇门遁等等，就是那种在儿时捉迷藏已经训练过无数次的原理。

追求的唯一目的是我不存在，不存在的看、不存在的听。

“我”就是“摄影机”，摄影机当然不能不存在，摄影机不存在的叫做回忆。

既然存在，那么偷窥第一要务就是躲避、不被发现。

如果要公布偷窥的基本形式，首先要有因不能隐藏而带来的胆怯与犹豫，反映出来就是镜头开始的摇摆不定，自欺式的摇晃，冲动与兴奋；然后是专注，忘我的专注，摄影机即使对象；而后是对被发现的恐惧和没被发现时的兴奋最大值，反映出来也是自欺式的摇摆（如果被发现，我会说，拍的不是你）。

这样就好了，《春晚》中充斥着这样的镜头，一个胆怯的开头，专注的过程和一个害怕被发现的结尾，在即将被发现时，切一刀。

让观者始终如履薄冰，赤脚走刀口。

当然，绝对没有理由反对摄影机与生俱来的霸权，就像没有理由反对戏剧的柔弱一样。

如此这种个人心理上的对摄影机的忽视和对人物的重视，很大强度上，提高了鲜活度，就像是没有经过摄影机正大光明的汲取一样。

郁达夫的同名短篇小说，看过好长时间了，于今留下来的印象是阴冷、潮湿、底层中的浪漫情绪还有生存环境的逐渐缩小，好像每写出一个字，主人公的生存空间就减小一寸，郁达夫很人性的让小说极短，但最后还是仅能立锥，不敢用力的呼吸。

当初的底层跟现今的底层没有什么太大的区别，时代变了，区别就有了，大概电影中也不是那么的底层。

电影跟小说一样，也是一个生存空间不断缩小与重新扩大的过程，都是生存空间，不过，现如今，你可能会还会想到……房屋中介门口你数不清是几个零的楼房广告和几年来每平米房价的红色攀升线……至少还有开玩笑不会被枪毙。

对的，电影中每建立一层新的人物关系，所有人物的生存就会增加一种新的岌岌可危，当生存空间窒息到极限时，到来的是逃跑与崩溃（应该两者也没有什么区别）。

逃跑后，人物关系逐渐疏离，然后分散，然后孤立。

这个时候就会感到孤独，特别强烈的孤独，然后又要去开始勾画新的人物关系。

矛与盾，好像没有中间态一般。

这是个同性恋电影，嗯，就此别的不想说。

但是有个点挺好玩的，就是后来仨人出去旅游然后唱歌那一段。

我觉得，这是解决《祖与占》历史遗憾、古老忧郁的方式，人的搭配其实可以很随意，任意数量，任意性别比例，任意组合，有限世界无限配。

不得不感叹造物赐予人类的这种伟大的自娱自乐。

形式被强调的快感：电影有为数不少的耳鬓厮磨式亲密，当然，是不是亲密了不重要，重要的是亲密。

听《爱情买卖》也允许有美丽的爱情，当然，并不一定是凄美。

这不偶然，就像《春晚》。

这说明了，说过些什么深度的甜言蜜语，想过些怎样的海枯石烂都没有关系。

恋爱过程中的事情，将超越一切。

也不完美，很不完美。

有很多制作上的粗糙，比如说某些服装上的穿帮；比如说高速公路汽车坏掉的那一段，丑的那么像一个学生作业。

而戛纳得光环和等待时间的酿造冲昏了这个片子的理智。

不过，并没有不公平。

我不是众，所以不敢说它大众还是小众，片子是好片子。

不管是经历还是假想，编剧梅先生对这个故事有着很大的理解和体会，包括我们并没有看到的细节。

我们看见冰山，想到了下面另外的百分之七十，不过梅先生，大概就在太平洋中。

他有很多隐忍、含蓄，甚至是回避的部分。

当然我们不能要求创作者没人性、无视个人痛苦的去写，回避很重要，回避创造多少给尔们臆想的快乐。

含蓄当然也好，含蓄是我不说，但是我会让你知道。

他们没说，但是我们知道。

就像“我爱你”，但是我不说，说了也不信，就假使，如果允许的话……一万年吧。

题目是李志的一首歌：你离开南京，从此再也没人和我说话。

首先恭喜娄烨开始步入大师行列。

我都忘了我看《苏州河》看了多少遍，曾有个人告诉我，这些晃动的镜头，就等于晃动的爱情。

在郁达夫的同名散文中，主人公因为苦闷，加上神经衰弱，常常一个人出门夜游，在各处乱走，天明才会回到自己寓居的贫民窟。

从四牌楼，到工体东路，从新街口的莱迪一直前行，最后的镜头不断闪烁，还有左边屏幕上时而出现的诗句，两条主线，不同的爱情。

三个男人，短暂的纠葛，脉脉不得语的涌动，时代内部被打开微不足道的缝隙。

甚至来不及悲伤，来不及怜悯，就要回归现实。

夕阳西下，最后一道夕阳散去的时候，才在这个时候彻底明白了，我就这样看着你走开，我不能阻止。

娄烨几乎是我最喜欢的大陆导演之一，晃动的镜头，模糊的影像，以及匪夷所思的用光，都是他的特色。

一贯的阴暗，在我映像中，娄烨的电影，总是赤裸和直接，色调冷且凌烈。

像他任何一部电影看下来，心里都是无比的憋屈，沉醉的是四月，是春风的夜晚，哪怕是颗粒感十足的画面，还是晃动的镜头，我都觉得，他的叙述里，都一直流淌的诗意。

导演娄烨，从不喜欢温暖，或者是完美。

昨天听过这样一句话，讲的是关于摄影的定义，说摄影实际上是掩盖不好的事物，巧妙地躲避。

从《颐和园》到《春风》，影像中的世界，都是脏乱，破旧的城市，是凌乱的街道，苍白的皮肤，和略带冷清的场景，混乱不堪，都揭露的一个真实的城市，一个隐秘的世界，在我们眼皮下却未发现的世界。

其实相比之下，我更喜欢电影的前半部，后半部我会觉得有些许矫情，叙述的没有前半部流畅和诗意。

娄烨成精阐述过这部电影是关于爱情，纯粹的爱情，但其实继续想下去，实际上在这样一个繁杂的意向下面，影片试图探讨爱情，却延伸到了每个人患有欲望的强迫症，对既定的生存状态下的纠结。

电影中，镜头都得明显，有的时候，噪点大的看不清人脸，浴室的灯灭去，模糊的人脸在画面中。

固定镜头还是长长久久，我还是喜欢这种在场面调度上不造作的片子，对于技术流，我向来反感。

倒是这仓促的台词，让我颇为激动。

爱与不爱，其实都没那么难。

有一个点，触及到了，就能放下了。

这是我懂的道理。

好像这里的每个人似乎都委屈，爱情这东西就是让你说不清楚，更明白怎么去做才对。

比起《颐和园》，这部更含蓄内敛。

对于人物，哪怕是在分析一边，我还是分不清，人物性格上，貌似各异，实际上让人看不出。

任务已经脱离了原本的作用，阴郁的景色甚至更好。

从视听语言上来看，本片表象的更加稳重和内敛，画面上低照度，模糊的噪点，长运动镜头的运用，摄像的手持拍摄，以及出色的音乐，包括画龙点睛的字母，让人惊艳。

故事发生在此时，却让人潜意识把这个故事想过去推。

“天上罩满了灰白的薄云，同腐烂的尸体似地沉沉的盖在那里。

云层破处也能看得出一点两点星来，但星的近处，黝黝看得出来的天色，好像有无限的哀愁蕴藏这的样子。

”也许沉醉的也只是一个夜晚罢了，是暧昧的，也是低沉的气质，是压抑的，也是政治的。

你有勇气只用炙热的爱情去填满这个惨白的时代？

在细枝末节上跳跃，影片真的让人害怕，害怕的真实。

娄烨是我一直以来都较欣赏的，也是内地少有的一直都保持着文艺气质的导演。

在国内电影的市场越来越好，片子越做越烂的前景下，能够完全脱离于大众，只凭着自己的喜好去拍片，也是需要莫大的勇气的。

本片与郁达夫的《春风沉醉的晚上》，实际没有半毛钱的关系，只是主人公偶有阅读郁达夫的习惯，漫步，或者泛舟，庸碌，或得一刻沉静的时候，那些属于郁达夫的句子便会浮现在屏幕上，如同平静的水面上泛起的纹路一般，美得令人惊心。

但是《春》也仅限于此，可能是之前对娄烨5年磨一剑的期待过于的高，我一直期望能看到一步让娄烨走入大师行列的作品，但从《春》看来，娄烨的要走的路，还有很长的一段。

事实上，无论从任何角度来看，《春》都算的上是一部优秀之作，娄烨对这种小情小调的拿捏很是精准，每一处念白，每一个镜头，都丝毫不会觉得多余，以致于这部不算短的电影，从头到尾，我都没有要喝水或是上厕所的念头。

但是这些难得的优点，也恰恰使这部电影仅停留在了“优秀”的界限上。

我一直觉得，好的导演会把电影拍到8分，把意涵讲到8分。

糟糕的导演则会把电影拍到6分，把意涵撑到10分，而大师，则会把电影拍到10分， 把意涵讲到7分。

娄烨显然是好导演，技巧性的东西他全不缺。

可是一直以来他都有问题，该如何让情感运用的更加节制是他最大的障碍。

至今我仍觉得《苏州河》是他最好的作品，《紫蝴蝶》是他向商业电影的一次探步，但无论是票房还是口碑，都一塌糊涂。

也幸亏一塌糊涂，他才会继续拍了接下来被很多人毁誉的《颐》，正是因为这部电影，使我隐隐的看到了娄烨身上的大师气质，甚至某一刻，我在其中看到了安东尼奥尼的影子。

但娄烨显然太珍贵这个主题，不想浪费丝毫的点线，于是他往里面塞了尽可能多的东西，以致于是这部本应完美的电影显得杂乱而臃肿，而在《春》里，他回归了《苏州河》的简单叙述，可在近两个小时的电影里，我一直在等待着某种能够击中我的东西，三人在船上的那刻我有隐约的撼动，可是直到结尾，我能未能感受到那种我一直期待但是又难以名状的东西。

《苏州河》里的娄烨是青涩而炽烈的，《颐》里的娄烨是粗暴而直接的。

而在《春》里，娄烨似乎变得更加的沉稳，叙述起来，不急不缓，尽量淡然。

但这种淡，确是形式大于意味。

看完电影之后，觉得梅峰的剧本能拿戛纳的最佳原创还是有些过誉了。

我本身也是编剧专业，深知剧本与成品的差异会相差万里。

但对于同志这个群体，梅峰不知是有意表化还是了解尚浅，最大的问题，在于整部戏中，人物的情感是没有逻辑的，若往深下去，本可以有更好的发掘。

《春》里面的人物，都太浮于表层，每一个仿佛都是没有根基，看不到人物的情感逻辑。

《春》是好电影，但是它太刻意去精致了，却没有足够的框架去装裱它，以至于你只能用手轻轻的捧着它，却无处安放。

最后说些题外话，前阵子南加大电影学院的杨教授来上戏讲了讲中外电影，提及娄烨，他亦是忍不住多说几句，他与娄本是好友，在娄烨因《颐》而被禁拍片5年的时间里，他有次有意的问及娄最近在做什么，娄却一直都说，闲着呗，闲着呗，没别的事情。

不知是因该开心还是悲哀，直到最近他才知道，在那段时间里，娄烨一直在偷偷的拍着这部《春风沉醉的晚上》。

我做为一个编剧专业的学生问他：如何才能在当前的审查制度中，最大限度的保留自己的想法。

他想了想，最后笑说，没办法。

实在不行，就学娄烨，移民好了，起码还可以拍电影。

我知道他不是在说笑。

《春》是娄烨的一次进阶，不能用成功或者失败来概括它，作为影迷，自然会对自己喜爱的影人有着诸多要求，在《春》里，我们起码可以看到娄烨的努力和尝试，他是真正热爱电影的人。

大师还在路上，但我会一直期待。

鲁念安于2011-2-25

年轻导演就一定要用摇晃的镜头和压抑混沌的色彩，毫不精致的画面，来表现地下影片的风格吗？

悲剧是把美毁灭给人看，但前提是要有美。

生活固然压抑，爱情总会带来阳光，从头到尾毫无分别的灰色镜头有必要吗？

相对美国西部牛仔和西班牙宗教法庭，以及西方的圣经文化来说，其实中国老百姓对同性恋是比较宽容的。

但电影几乎架空了社会，让压抑显得有点无病呻吟。

倒是脖子被割，倒在地上，路人的眼神比较现实主义。

所有角色都有点面目不清，甚至分不出彼此。

只有那个拿了监视别人的报酬，然后又去带着女朋友上别人的丑恶嘴脸比较明显。

社会压力可以用来减少内心的良知吗？

想起多年前的《蓝宇》，高干子弟的经济优势，寻求刺激地和男孩儿做爱，却被某一个人打动；男孩儿对爱的渴求和无法自拔的依恋以及善良，还有那个从广场上跑回来的拥抱的夜晚。

那是一个更美好的时代。

1不知道为什么，娄烨的《春风沉醉的夜晚》让我强烈地想起了阿根廷电影大师费尔南多·索拉纳斯的《云》（La Nube），也许是那种同样阴雨连绵氤氲潮湿的氛围，也许是电影结尾那个灰色城市的远景与《云》中海平面上浓密灰云静止凝结的意象之贴近，但更可能的，我想，是两部电影都充斥的一种不加掩饰的疼痛感。

索拉纳斯是十分激进的一位导演，他拥有比较强烈的庇隆主义情结，曾经成立过“解放电影小组”（Grupo Cine Liberación），在1976－1983年的阿根廷军政府独裁期间流亡欧洲，回归后积极参加政治运动，1998年的作品《云》是他最后一部魔幻现实题材的作品。

故事里的布宜诺斯艾利斯接连下了1700多天的雨，财政拮据的镜子剧院面临将被拆迁的命运，剧院经理和好友剧作家想尽办法竭力拯救。

故事中穿插了政府腐败无能的方方面面，对国家前途命运的担忧、对人民无能为力的痛心，撼人肺腑。

索拉纳斯用了荒诞戏剧的手法直抒胸臆，人物的疯魔固执与内心的悲苦焦虑成正比，但哪怕被逼迫到了毫无退路的死角，也要望着死神的眼睛坦然唱着，用歌声说“不”。

这部片子我连看了两次，每次都是热泪盈眶。

《春风沉醉的夜晚》题起郁达夫的散文，文中人物也有念诵这篇散文的片段。

郁达夫写的是在穷困潦倒之乱世（1923年）他因失业搬入上海日新里对面的贫民窟，认识了一位名唤陈二妹的年轻烟厂女工。

女工的倔与强和他自己对生活的颓废与展望彼此交织，所有的思绪全都归结到一个“春风沉醉的晚上”，“天上罩满了灰白的薄云，同腐烂的尸体似的沉沉的盖在那里。

”那是一种无解的哀愁，弥漫在躁动与沉沦交接的边缘，遮掩不住的，是人心深处不能舒缓的悲戚与苦闷。

2《春风沉醉的夜晚》讲的是一个同性恋的爱情故事，所以才参加了旧金山国际LGBT（同性恋、双性恋与变性者）电影节展。

但他所描绘的感情却远远超乎了“同性恋”这一种界定，那些悲与喜，那些欢笑与眼泪是那么的熟悉，那么的真挚，我全不觉得必须要成为一名同性恋者才能沉溺其中，不，甚至国籍年龄种族语言都不是界限。

旧金山卡斯特罗电影院里，前后左右那么多形色各异的面孔，却都在同一个时刻，在同样的音乐声中，同样沐浴在屏幕投下的灰蓝微光里，轻轻地擦着眼角抑制不住涌出的泪。

娄烨在片中用了很多“花”的意象。

开篇是雨水中的莲花，后面呼应的是主角姜城（秦昊）、罗海涛（陈思成）和李静（谭卓）在KTV包厢中流着眼泪唱《那些花儿》，还有莲花的纹身，开满鲜花或是布满了小碎花的衬衫。

这是一部特别安静的电影，没多少对话，就连最为戏剧性的人物冲突高潮也剪切得凌厉迅捷，但所有的人物心里都饱含着一团遏制不住的委屈，有的源自爱情的背叛，有的来自生活的艰辛，还有的是往事并不如烟的伤痛。

这些委屈的心事交汇在南京这个阴柔的城市里，在一个湿漉漉灰蒙蒙的春天捂在人胸口发霉，腐烂，疼。

娄烨还用了很多近景特写。

频繁出现的性爱镜头中，肢体横陈占满整个画面的情况更是常见。

有一个浴室性爱场景的用光让我很是迷醉。

狭窄的室内，唯一的光源是头顶斜上方的一角小窗。

人物逆光而动，有时进光多些，有时少些，造成的视觉效果是画面的明灭交替。

这种明与暗的反复交织恰好吻合了人物内心激烈的躁动与挣扎，不知是偶得还是特意为之，那份镜头调度的自信令人印象深刻。

我并不喜欢娄烨在《颐和园》中的强力煽情，过于隐晦不明的死亡也更接近于呓语而不是升华。

但在《春风沉醉的夜晚》中，第一个片段却是姜城与有妇之夫的男友王平（吴伟）外出偷情，中途下车小解，你碰我我撞你的轻快欢愉。

这是一种灰色基调的欢愉，建立在伦理道德的边缘，尽管有股阴霾如影随形，但毕竟提升了叙事的亮度，也与后面越来越沉重灰暗的事件发展形成对比。

另一处隐约的欢愉是姜城、罗海涛与李静三人的温泉旅游片段。

这两处相对的轻与亮十分精彩地调节了影片整体的沉缓节奏，造成了情绪上的跌宕起伏，从而悲情的发泄才有所依托，同时又呈现出一种嶙峋的格局。

一般说来，我不怎么欣赏在屏幕上加文字注释的表现手法，却不得不承认在《春风沉醉的夜晚》中，这些注释的加入却起到了画龙点睛的效果，时机拿捏非常精当，比如种种往事过后，重生的姜城走在初夏的艳阳里，南宋严蕊词“不是爱风尘 ，似被前缘误 ，花落花开自有时。

” 就让人心里咯噔一下，升起一缕说不出的怅然。

3在郁达夫的散文里，主人公因为苦闷，加上神经衰弱，常常一个人出去夜游，在各处乱走，天明才回到自己寓居的贫民陋室。

《春风沉醉的夜晚》中，人物姜城也有很多疾步快走的镜头，不仅如此，他还出入低等的地下同志酒吧，在放浪形骸中麻痹自我，遗忘过去。

片中的几场哭戏都十分令人动容，但我倒并不觉得影片依靠了这些悲情的直白宣泄才得以动人，相反，却是这些人物在大部分时间里的隐忍和沉默，是他们身处的一种特别真实的绝境，才让人难过得说不出话来。

谁没有过赤身裸体婴儿般蜷在爱人的怀里放肆痛哭？

谁没有过望着空荡荡的四壁在冰冷的空气中万念俱灰？

谁没有过委屈求全茫然前行？

谁的生活没有趟过泥泞、恶臭与污秽的沼泽？

谁的心里没有那一道永远不会愈合的疤，在湿漉漉的日子里兀自疼痛，而自己竭尽全力唯一所能做的，却只有轻飘飘的沉默？

这一切一切的千疮百孔，谁又能无动于衷？

4娄烨的《春风沉醉的夜晚》没有索拉纳斯的《云》那么刚强，那么悲壮，在一种同样氤氲弥漫的灰色水气里，他的姿态更低微，更加疲软暧昧。

但不知为什么，我却总在这一个个灰暗而潮湿的人物心里，在那灰蒙蒙而暧昧的城市气味中，嗅出一丝心存不甘的激荡。

那好像是一种注定了的，宿命式的悲剧冲撞，就好象“云层破处也能看得出一两点星来”，似乎不停地在酝酿，但近观，却依然是“无限的哀愁”。

这种冲撞，我猜娄烨自己也感同身受吧。

作为一位中国影人，拍摄的作品却无法在中国公映，不知道他是不是也有很多说不出的委屈与无奈。

但他毕竟拍出了《春风沉醉的夜晚》这样的电影，拍出了这样真实的爱与恨，吸引与疏离，委屈与心碎，无奈和死亡，他拍出了这个时代的疼痛，他拍出了每一个时代的疼痛。

而这一切一切的千疮百孔，百孔千疮，又有谁能够无动于衷？

(Spoiler Alert! 以下内容有细微的剧情泄露，可能影响观看)我所熟悉的影迷圈子里，这部电影被简称为“春晚”。

用一无比主旋律的事物去假称代替一部见不到光的地下禁片，的确有说不尽的讽刺意味。

相较那个特殊夜晚电视机里洋溢着幸福的欢歌热舞，片中居然也有两人起舞和把麦自唱，然而怎么看都有一股压抑痛苦在里头。

昏暗摇晃的镜头、同性情侣多角恋，从外在形式到内容本身，它都有别于主流华语片，在这个四处膨胀的国度也不会受到太多人的欢迎。

《春风沉醉的夜晚》，早先被认为与郁达夫《春风沉醉的晚上》有脱离不了的干系，实际上除了床上读大段书和工厂女工的人物设置，电影跟改编或致敬都沾不上边。

不管“夜晚”和“晚上”的字眼差别是误用还是故意明示，在春晚的称呼里它们都消失于无形。

在英文名里，电影应该叫做《春热》，不过里头的南京春寒未了、乍暖还冷，根本见不到几缕阳光，到处是灰蒙蒙和冷冰冰，潮湿、凝重。

此处的“热”倾向可以视作发高烧，遭遇爱情的重感冒，持续的高烧不减几乎毁掉了主人公的身体和生命。

观影的一长段时间内，我并不是太入戏。

跟踪男恋上目标就好比杀手爱上猎物，回想下总觉得有些不对劲，原来搞错位在欧洲文艺片里太常见了。

这回，中国人也可以不分性别对象，情欲热烈奔放。

我当然知道“太常见”不能成为贬低理由，于是转而努力去挑刺寻找瑕疵。

可从逃离南京的三人行开始，电影渐入佳境，我发现自己居然喜欢上这部电影了。

以往我对娄烨作品是持保留意见的，一阵风吹过就有爱情和无限幻想的说法也不可能次次灵验。

比如拿前人词句来充当感性延伸就不见得奏效，一股抓不到的文艺腔。

不过在细微处上，娄烨这回大有进步，几个人的情感崩溃和无语以对也相当到位。

由始至终，镜头跟着人，人物情绪顺着一路走。

没有跳，更消除了以往常见的断裂感。

前面说的街头跳舞，早先有部以成都为背景的文艺爱情片也有类似场景，怎么看都不真实，可在《春风沉醉的夜晚》里，这是一份情感催化剂，应情应景，恰到好处。

与其说《春风沉醉的夜晚》在讲南京的阴暗面，不如说电影是在讲情感的的阴暗面：刀片划过身体的感觉，留在身上的伤痕和印记。

当水中的莲花化作刺青时的图案，电影离一花一世界的意思也不远了。

我无法认可同性恋在电影里不重要的说法，没有黑暗中和夜色里的偷偷摸摸，他们就不至于被周围逼迫到窘困的地步。

我也知道娄烨在讲广泛意义上的爱情，只是事后说法远远比不上当时的绝望无助。

影片的私密在于里面的世界好像离很多人的生活很远，然而它就发生在很多人熟悉的身边环境当中，你无法轻易找出硬伤毛病。

主人公受伤之后选择了退避，旧日情感化作了身体的记忆。

另一段肌体亲密发生时，他又想起了南京城里的春夜迷蒙，发暗、无光。

当娄烨抛弃前作的时代汹涌来讲述起个人情感，他所关注的是人与城市的关系，在脏乱旧城区里的爱情命运——同样可以定义为个人命运，那开始与结束就如同眼前破败与杂乱的景象。

一个不怎么好的时代，确实没有大费周章的明言必要，那可能只需要片名的隐约暗示，供人无限联想。

【理财一周-东方早报-上海杂志】

更多内容，请关注微信订阅号“楷威映画记（kaiweimovie）”交欢之痛 ——充满动词的情爱电影娄烨再次执着，同时偏执的选择忧郁和疯狂，作为他电影的注脚。

《春风沉醉的夜晚》充满了焦躁而直接的动词，保留着《颐和园》的伤痛与沉重，延续着《苏州河》的怅惘与抒情，舍弃了一贯的旁白叙述，但仍不舍得放弃电影语言之外的表达，让男主角在做爱之后，朗读郁达夫写的《春风沉醉的晚上》……跟踪一个妻子跟踪自己的丈夫，这无可厚非，是一个再正常不过的情节。

但这部电影里的跟踪，将触角伸向了更多的层面。

妻子没有亲自跟踪丈夫王平，而是让自己的好朋友罗海涛来代替自己做这件事。

她不忍看到吗？

没有，她急迫地想看海涛偷拍回来的照片，看了，证实了自己的猜测，但同时伤心落泪；王平的外遇不是女人，而是男人，名叫江成。

就在妻子骂王平是变态的时候，会突然感觉到边缘的主题中强调了真实与压抑；海涛在王平和江成闹别扭的时候，和江成有了感情。

这就是一个复杂的跟踪：妻子没有亲自出马；而跟踪的结果揭示丈夫是同性恋，不单单是外遇那么简单；好朋友海涛却在跟踪之后成为丈夫情人的新男友。

当海涛爱上江成的时候，跟踪者消失，转变成破坏者。

不管是间接还是直接，他毁掉了两份爱情，一个家庭，甚至也促使了一个生命的消逝——王平自杀。

自杀如同片名和电影内容在气质上的反差，王平的自杀也是温情表面下的惨烈。

这同样是正常不过，但有来得不经意，也多少显得做作。

但娄烨无可选择，主人公无可选择，因为跟踪者消失后，接着要让妻子和丈夫都消失，来放大江成和海涛的欢娱和无助。

王平可以背叛自己的妻子，却无法忍受江成对他置之不理。

王平身上有女性的哀怨。

江成则仍然是恋爱中，男性角色的蛮横，即使他喜欢穿上女人的衣服。

海涛则由好奇、半推半就、被激怒到妥协。

王平死了，在江成穿着女装痛哭时，安慰他的却是海涛，这个曾经的跟踪者，成了他的新欢。

逃跑如果抛开新的恋情，海涛并不是一个同性恋者，他的女朋友是工厂里的女工李静。

最现实的逃跑是，李静所在的工厂是非法的，在警察来之前，必须逃跑。

厂长一直对李静很好，照着他，并给她钱，让她先跑。

李静信守诺言，于是逃出了和海涛的恋情，去完善自己的忠诚。

但感恩和忠诚都不是爱情，当他看到厂长那副嘴脸，她知道自己又要逃了。

海涛也在逃，他几乎可以忘记了李静。

但当李静打来电话的时候，海涛还是不能拒绝，他算是一个双性恋，他决定和江成一起带李静旅行。

失踪在三个人的游戏中，在卡拉OK朴树的歌曲中，三个人暧昧不清。

在加油站，李静趁两个男人都不在车上，跑了。

失踪，是一种拙劣的，让自己消失的伎俩。

这和死亡不太一样，死亡带走了灵魂与肉体，而失踪多半带走了魂魄和似有似无的曾经。

报复在一切都散开的时候，不经意间，会有突入起来的事情，让你来不及反应，就伤痕累累。

独自行走的江成，遭到王成妻子的袭击，他的脖子被划伤，流血，趟在马路中央。

镜头不在紧密的跟随，故事好像断档了……纹身后的江成好像格外冷静，而且和一个女人过着平常的日子。

而他好像又回忆起曾经听一个男人在旁边给他读郁达夫《春风沉醉的晚上》。

交欢性，虽然没有《颐和园》的频繁，但猛烈和大胆依旧在。

在跟踪者还未出现的时候，也就是影片刚刚开始的，江成和王平就来到野外的小屋里疯狂做爱。

更猛烈的还有海涛和江成洗澡时，海涛野兽般从背后插入江成，在不断地的撞击中，让动物性的暴力将春风沉醉般的轻柔完全撕毁，发泄和痛多于享受。

在这赤裸着喘息着的画面中，还隐藏着王平在江成怀里痛哭的阴影，那时，正是他的恋情被妻子发现的时候。

相对于男同性恋的猛烈，男女之间的性爱却表现的平静：海涛与晓雪赤裸的躺下，这是做爱之后，海涛开玩笑地说，自己下半身是17岁，李静挑逗地将自己的手伸向海涛的生殖器；江成和一个相貌平平的女人爱抚着，女人移出画面，好像是给江成口交，江成的反应淡淡的，只有眼神和眉宇间表示出他在回忆。

郁达夫和《春风沉醉的晚上》“当这样的无可奈何，春风沉醉的晚上，我每要在各处乱走，走到天将明的时候。

”这就是郁达夫在这篇散文里写到的，这个情绪和影片是对路的，朗读其中的文字，也成为一种伴奏，是对这些慌乱的安抚和消解。

郁达夫的这片文章，写到自己居住在上海静安区某处的孤独状态，和他遇到的17岁的女孩，他们有一搭没一搭的聊着，既没发生什么大的故事，也不能算没有任何关系。

平静里依然是平静，于是这整体的“轻”，把本来也平淡的关系托了起来。

郁达夫这篇文章的美是因为留了空白。

而娄烨借着这种情绪，撩拨着观众，同时狠狠地触及人类坚硬的情感关系。

这股巨大的文艺热情，仿佛已经吹散了春风和夜晚，只剩下那可怜的，有点自作多情的“沉醉”。

2010年9月12日http://i.mtime.com/wangkaiwei/blog/4944742/