想象之光

作为一个第三世界国家的导演，能带有一种人性光怀的视角，在人性深处未被探讨的情境下与还未接受复杂性的社会环境中。

呈现一个立体的，能看到生命挣扎痕迹的人。

人物永远能够打动人，但如何所呈现的人如何脱离身份与符号的象征？

潮湿与锈迹，一个印度的女性被“看见”，她光是站在这里这件事情已经足够有故事性。

可能这是现实对于电影的裹挟，或是电影对于现实的在叙述。

印度女性这个形象在艺术电影留下了太多空白，《无知之夜》中当我看到印度与黑白的影像与上身赤裸的女性交织在一起时，它是一种感官的另类体验女性题材与印度，在现实如此糟糕的环境下，如何不沉重，这十分非常难得。

因为这片土地就是拥有了大量女性被迫承载 已经发生或正在发生的苦难，太多血与泪，以至于我们想要把它用轻盈的方式呈现的时候，也会让我们思考，这样是否“正确”贫富差距，种姓的遗毒，女性的处境。

性的保守主义，那两个年轻人只是想拥有一次性体验，但是难度就如同掩盖一场谋杀案。

在青春正盛的年纪，禁止性这个事情本身，它已经足够糟糕，对于这个年龄性的吸引力就如同苹果之于夏娃。

面对这样的文化与传承，在脱离主体的视角下，会想问我们人类所传承与坚信的到底是个什么模样的东西，为什么它会使我们百般痛苦，如此束缚。

最后的海边，音乐如海浪，生命感受似潮水涌来，在一个感悟的与发光的瞬间里，我们用想象勾勒现实，虚幻填满真实， 绽放过的烟花，某一刻烟火曾涂满在黑夜孟买的上空，这不再是一个社会身份身份与另一个社会身份对话，是人对人的凝视。

#CineLumiere 一部将现实主义与梦幻元素巧妙融合的作品，通过三位在医院工作的女性角色描绘了现代印度女性在宗教、种姓和家庭压力下的挣扎与自我救赎。

影片没有给出一个明确的答案，而是用梦幻光影和美妙音乐编织出一幅既充满社会现实又富有诗意的画卷。

电影从行驶的车窗视角切入，那些流动的画面与画外独白搭配的非常完美，让我想起许鞍华的《诗》，而夏日回忆中的自我释怀则令人联想到了《晒后假日》，整部电影完成度很高，尽管开头阶段的叙事视角显得有些突兀，但随着故事展开，这种不确定感反而与影片的主题形成了某种呼应。

电影以护士长、小护士和厨师三位女性为主要角色，她们的故事交织在一起共同勾勒出印度社会复杂的女性处境。

护士长，她是父母包办婚姻的产物，丈夫出国后渐渐失联，留下她独自面对婚姻的空虚。

她片中的的形象是传统女性的缩影，她压抑自己的情感与欲望试图在社会期待中找到平衡。

影片通过她与虚幻梦境的互动，将她的内心挣扎外化，尤其是结尾处，她踩碎了那个象征虚幻希望的梦境选择直面现实，感觉这种困境不光是对印度，很大程度是女性共同体的困境。

小护士，她的爱情所面临的困难是宗教信仰的束缚，在医院中，她的关系和生活状态被过度的放大但她并未因此退缩。

山洞那场戏拍的太美了，柔和的光线与回声般的音乐构建了一个如梦如幻的世界，她与爱人演绎的也非常好，感觉是那种满眼爱意并且很容易就让人相信的那种感觉。

厨师，感觉这个角色跟种性制度有些关系，导演在映前说影片中出现了很多种语言，但是由于我都听不懂，所以基本无法分辨，只有一处我感觉厨师说的支支吾吾的，感觉她不擅长印地语，感觉她的故事是占篇幅较少的，但是批判性却很强，她的身份被种姓制度所定义，而她的家则被现代城市开发无情地夺走。

影片通过大量前后景的构图，将破败的房屋与城市高楼的对比极为鲜明，感觉从空间上就存在巨大的压迫。

视觉上，印象最深的就是光影的使用，自然光和人工光的交替，那海边的一幕幕非常美，结尾处也是利用光呈现出一种梦境与现实之间的模糊感。

听觉上，配乐感觉是影片的重中之重，影片时而使用轻快的钢琴曲，时而加入传统印度音乐，两种风格的切换不仅表现了现代性与传统之间的冲突，也进一步凸显了角色的情感张力。

尤其是钢琴曲出现在角色独处时，让观众得以深入角色的内心世界，而印度歌曲则赋予了影片浓厚的地域文化特色，这部分也大多是针对护士长的，她的传统与小护士的新潮有一个鲜明的对比。

比较可惜的是要赶场的下一部电影在另一家影院，没有时间听QA。

获2024年戛纳电影节评审团大奖的印度电影《想象之光》在上海电影节进行了亚洲首映，成为了这次上影节最受瞩目的新片之一。

千辛万苦，在咸鱼加价五十收到票，沪北电影院，畸角旮旯座位。

正是梅雨天气，早上十点半，观众却几乎按时满座。

本片导演帕亚尔·卡帕迪亚1986年出生于孟买，她的母亲是有国际声誉的印度女艺术家纳里尼·马拉尼。

她本人则受塔科夫斯基和印度导演李维克·伽塔克影响（自称也受贾樟柯影响），毕业于印度电影电视学院。

她申请了两次才进入电影学院，毕业课题是虚构与纪实影像的结合。

严格意义上说，《想象之光》是帕亚尔的第一部剧情长片。

她的短片《午后阴云》于2017年首次入围戛纳，纪录长片《无知之夜》提名2021年的戛纳金摄影机奖（最佳首作）。

在今年拿到评审团奖后，已成为戛纳嫡系。

如此飞速的成长得益于她混杂虚构与纪实的风格。

《想象之光》应该是导演第一次如此大段处理虚构剧情，可能正因此，影片优缺点可以说泾渭分明。

影片前半段，银幕上呈现着季风气侯下暴雨湿热的孟买。

对孟买街景的捕捉，尤其是夜景，帕亚尔充满感情。

她镜头下的孟买一度逼近斯科塞斯的纽约，或王家卫的香港。

不过伴随《无知之夜》式“纪实抒情式”的旁白，可以肯定那些情感充沛的城市风光绝不是符号式的展览。

影片一大亮点是故事文本与议题的结合。

导演几乎把印度当下的现实问题全甩至观众面前。

故事围绕孟买一所医院里老中青三代女性展开，以一种辐射式结构，展现了她们共同面临的性别、宗教、种性、阶层难题。

影片开场拒绝服药的老妇梦见去世丈夫的噩梦，几乎是对这三个女人，乃至所有印度女性命运的暗示。

一种捆绑了无数旧道德的男性噩梦会缠绕她们一生，至死不休：城市改建，已死的老公留下待拆的旧屋，拆迁工上门恐吓，但因旧时婚姻缺乏纸质证明，她无法对官僚机构自证是屋子的主人；父母指腹为婚，丈夫婚后远走德国，音信全无，而现实中亦不乏文艺中年追求者，她在道德约束下受尽煎熬；爱上异教男孩的印度教女孩，趁男孩家长外出欲上门约会，她穿上黑袍掩人耳目，却遭季风暴雨阻拦。

以中年女Prabha为核心人物，我们渐渐得以窥见这个规训式系统的模糊面目。

丈夫在婚后润走德国，Prabha“独守空房”，匿名寄来的德国高级电饭锅成为了秩序崩塌的起点。

而在结尾，影片通过一段《合法副本》式的替身对话，让主角迈向所谓“觉醒”的最后一步。

在海滩上，她终于接纳年轻女孩的异教情人，此为“觉醒”的确认。

Prabha对这份无实婚姻的态度转变，及其带来的三观变化，构成了主角弧光。

区别于一类女性电影，《想象之光》并没有直接呈现暴力或愚昧的男性角色。

相反，影片中男性也同样面临现实性困难。

追求主角的外地男医生学不会孟买方言，无法同病人沟通；前往德国的丈夫借替身之口，讲出外国也不过是血汗工厂；而年轻女孩的异教情人，也忍不住嫉妒女孩工作中会接触太多阳具。

导演态度很清晰，不论性别，在印度现实中都面临着一样的困境，在更大的现实语境中，系统性困境无法逃离，哪怕出走本国，也无济于事。

所谓“想象之光”即是对此种困境的纾解，想象“光”的存在，从而获得改变黑暗的希望。

有趣的是，从结尾抢救溺水男人的情节来看，这希望似乎寄于女性。

但是，本片并没有给出更多作者性的惊喜。

帕亚尔·卡帕迪亚已通过一系列早期的纪录短片，以及《无知之夜》，证明了自己是很好的纪实影像作者。

在这些作品中，她很好地融合了阿彼察邦、拉夫·迪亚兹等人作品中的现实关怀与塔式诗电影美学，并注入了温润的女性视角。

然而，《想象之光》却依然暴露她在处理虚构情节上的不足。

影片后半段，三个女性抵达海边村落之后的情节让人泄气，尤其与前半部分的畅快相比，群演调度稚嫩如学生作业；洞中偷情桥段虽氛围十足，最终还是要借助无力的对白；心肺复苏成功后，围观群众鼓掌的场面也令人莞尔。

以上相似的场景和段落，参照《奇美拉》（洞穴）或《温蒂妮》（心肺复苏），留供“想象”的空间是巨大的。

当然，这只是帕亚尔的“第一部”剧情长片，正如她在采访中所说，这是她首次带领庞大的剧组进行创作，团队超过八十人，而《无知之夜》只是小队行动的结果。

随着经验不断积累，帕亚尔·卡帕迪亚必然会为全世界影迷继续呈现宝莱坞外，没有任何矫饰的印度。

同样，她的电影观念也让人很难不期待，印度能诞生一位谢尔盖·洛兹尼察式的导演，在残酷现实和荒诞虚构间，找到调和的秘方。

去年上映的两部国产电影，《出走的决心》和《好东西》。

让我们看到了国内女性，女性的生存现况、对未来的美好展望，用不同的视角展现她们本身的力量。

今天要聊的，则是一部由印度女导演帕亚尔，自编自导的印度电影《想象之光》。

该片是印度三十年来，首部入围戛纳电影节主竞赛单元的作品。

故事围绕三位在孟买打工的女性展开，芭姐、小努和寡妇蒂婶。

芭姐是医院的护士长，小努是前台护士，蒂婶则是食堂阿姨。

芭姐和老公是包办婚姻，对方长居德国。

两人近乎分居的婚姻状态，总引得周围人嘲笑，也让巴姐一度陷入迷茫。

同院的医生马哥，为人体贴温柔，又风趣幽默。

他爱慕芭姐，但芭姐却因自己有名无实的婚姻，无法回应马哥的心意。

她甚至不敢在人前，和对方表现得很熟络。

善良的芭姐虽然生活不富裕，却总会在力所能及的情况下，帮助有需要的人和动物。

比如帮蒂婶找免费律师，给小努垫付房租，以及收养无家可归的流浪猫。

某天芭姐收到老公从德国寄来的电饭煲，这东西在芭姐狭小的房子里显得格外突出。

仿佛是老公，在通过它彰显着自己的存在。

芭姐夜不能寐，趁小努睡着，她拿出马哥送的诗，偷偷看了起来。

对方将对她的爱意融进诗中，但芭姐却不敢做出任何回应。

朋友蒂婶在得知芭姐老公，已经一年多没给她打过电话后，便劝芭姐主动联系对方。

还仗义执言，如果自己看见芭姐老公，一定要替芭姐出气。

但目前还是得先由芭姐帮蒂婶出口气。

蒂婶的丈夫曾通过工厂赔偿分到一套房子，可对方直到去世前，都没给她看过房产证明文件。

开发商找地痞威胁蒂婶，要求她尽快搬离住所。

芭姐便找了个免费律师，帮蒂婶打官司。

可即便蒂婶在房子里住了22年，邻居都认识她。

法庭也只认可实质性文件，蒂婶必须拿出证据证明自己住在那。

芭姐帮忙在断电的房子里寻找文件，同时又问蒂婶，为什么不去自己儿子那住段时间。

蒂婶说儿子房子小，几口人住一起太挤了，而且她也不想听那些家长里短的争吵。

她觉得自己和芭姐一样，单着反而更自在。

认真翻找文件的蒂婶，没注意到芭姐露出的失落神情。

芭姐总是始终幻想，再过不久老公就会回到孟买，和她一起生活。

但现实却无比残酷，她主动拨通的号码，竟是空号。

芭姐和室友小努带着捡到的怀孕母猫，找马哥帮忙查B超。

小努和马哥闲聊了几句举止亲密，芭姐却突然上头指责小努太轻浮，主动和男人发生肢体接触是不检点的行为。

话一出口，芭姐就意识到自己的错误，她因为自己的不幸婚姻陷入困境，却下意识伤害了朋友。

晚上小努回到住处后，芭姐主动道歉，两人重修旧好。

然而留下一个朋友，却又要失去一个朋友。

芭姐得知蒂婶决定离开，回村重新找份工作。

她们的力量太微薄，无法和有权势的开发商抗衡，只能认输。

与这两位被不幸的婚姻和生活困境摧残过的女性不同。

同院的年轻护士小努，对爱情、婚姻以及未来依旧充满期待。

并和芭姐一样，是个热心肠。

某天一位年轻妈妈，询问小努有关结扎手术的事。

除了想拿到政府奖励外，最主要的是，她才25岁就已经生了3个孩子。

她实在没有精力，再去照顾更多孩子，但她的老公却坚决不同意。

于是小努偷偷塞给对方一盒避孕药，想帮她摆脱困境。

而小努也不是没有烦恼，他的暧昧对象是个穆斯林人。

两人虽然相爱却不敢公开交往，私下约会也得避开众人。

小努甚至不敢和好朋友芭姐，提起男友的存在。

小努的父亲给她发了许多男人照片，母亲更是连环call，催着她去相亲。

男友忍不住问小努，如果他编造一个印度名字，再搞个假婚介资料，能否成为她名正言顺的相亲对象。

心事重重的小努向已婚的芭姐取经。

芭姐告知小努，她是完全没见过丈夫的情况下，被父母安排敲定了婚姻。

只相处了几日后，对方就去了德国，一开始还会主动联系她，现在却连电话都打不通。

小努觉得自己和男友彼此相爱，又互相了解，不会踏上芭姐这样的路。

日子一天天过去，开发商找各种理由赶走房屋原住民的事，引起了工人群体的不满。

他们决定联合起来，和开发商及各种黑恶势力抗争到底。

蒂婶也参与了这次宣讲。

蒂婶和芭姐聊起她对这座城市的感受，自己在这待了大半辈子，却始终觉得没有归宿感。

就算哪天突然消失，别人也不会注意到。

饭后蒂婶拉着芭姐，趁人不备，砸坏了开发商的一块广告牌。

回家路上，芭姐遇见了刚下班的马哥。

马哥表示他和医院的合同快到期了，很纠结是否要续签以继续留在孟买。

他在这待了几个月，还没学会当地语言，最主要的是，他感觉自己始终融入不进这座城市。

马哥正式向芭姐表露了自己的心意，却遭到了芭姐的拒绝。

她没法背叛自己的婚姻，就算它有名无实。

转天，芭姐和小努一起陪蒂婶回到故乡。

小努在收拾房间时发现了一瓶酒，三人分享了它。

接着便贡献了印度电影中，不可或缺的桥段——跳舞。

小努看着村里的落后又破败的现状，想起孟买的灯红酒绿。

她觉得自己无法接受，从大城市回到小农村生活。

接着又和芭姐聊起，父母催她尽快结婚的事。

小努并不想现在就嫁人，真到了逼不得已的时候，她可能会选择逃跑。

芭姐却觉得她想法太孩子气。

之后小努借口太累了要休息会，和芭姐、蒂婶暂时分开。

实际上却是跑进树林中，和尾随而来的男友幽会。

不巧的是，两人亲热的画面，恰好被芭姐撞见了。

芭姐没有将此事告诉蒂婶。

毫不知情的小努，再度溜去山洞和小希幽会。

两人互诉衷肠，并最终偷尝禁果。

更戏剧性的还在后面，村民从海里捞上来一个落水的人，身为护士长的芭姐救活了对方。

并惊奇地发现，对方竟是她多年未见的丈夫。

男人醒来后，希望芭姐能跟他一起离开，他以后一定会对她好。

芭姐拒绝了他，并表明永远都不想再见到对方。

另外，芭姐向小努坦白，此前无意撞见了小努和男友的幽会。

小努将男友正式介绍给芭姐和蒂婶。

出乎小努预料的是，两人并未指责或是劝说他们分手。

而是像友好的长辈一样，给予了他们认可和鼓励。

影片至此结束，对于小努和男友的未来，没有给出具体的答案。

也许会因为世俗干扰，不得不向现实低头，像芭姐说的那样，成为最熟悉的陌生人。

又或者是打破偏见，实现跨信仰婚姻。

这些都只能留给观众自行想象。

就像这部电影的名字《想象之光》，是导演用女性视角拍摄出的，一个带有童话色彩的故事。

该片获得了第77届戛纳国际电影节主竞赛单元的评审团大奖（仅次于金棕榈奖）。

噱头够足，但实际观影体验却有点后劲不足。

它不像《误杀瞒天记》和《因果报应》这类作品，直白展露一些血腥暴力的残酷画面。

而是用一种颇具诗意的风格，通过三个不同年龄段女性的经历，平缓地将印度社会存在的问题一一呈现出来。

这部片想要表达的内容非常多：女性的生存困境，被父权社会里有名无实的婚姻困住，被社会污名化。

人性的复杂、劳工、阶级问题，巨大的城乡差距，落后的医疗体系，不同信仰之间的冲突等。

但正所谓贪多嚼不烂。

仅两小时的体量，并不足以对这些，植根在印度社会深处的问题，进行更深度的探讨。

全片看下来，有种硬炒大锅菜的感觉，倒不如只专注女性困境这一点发挥。

（2024年越来越多的印度女性电影崭露头角）感兴趣的小伙伴可以自行搜索原片观看，毕竟猫猫还是很可爱的。

也欢迎大家在评论区提名你喜欢的印度电影。

咱们今天就先聊到。

拜了个拜本文图片来自网络编辑：烽默

人们对印度电影总或许是充满了这样的印象：艳丽的画面，明媚的布光，大量带有民族特色的舞蹈。

然而，今年（2024年）的戛纳评审团大奖颁给了时隔三十年再次入围戛纳电影节的印度影片——《想象之光》（All We Imagine as Light,2024），这一具有历史性意义的作者电影，给全世界观众带来了印度电影的全新视野。

《想象之光》剧照昏暗、狭窄的叙事空间，清冷的布光，通过帕亚尔·卡帕迪亚（Payal Kapadia）导演女性视角的讲述方式，城市中底层女性的生活状态一一被呈现在银幕之上。

观众也不再只是想象印度的“孟漂”生活，而是通过有着纪录片拍摄经验的导演眼睛，真切地看到现代印度女性的困境：爱情、婚姻、家园……那些身处大城市的“北漂”、“沪漂”们，在某一时刻或许也会感同身受。

01 三位女性，一个人的一生影片以女性主义视角讲述了三位不同代际的女性——年轻女孩阿努（Anu）、中年女性普拉巴（Prabha）以及中老年女性帕洛蒂（Parvaty），三位女性，代表着不同代际的都市困境，也隐喻了一个女人的一生。

她们在医院相遇，围绕着日常的工作、烦恼的琐事，在大量近景所构成的逼仄生活空间及杂乱的城市街景下，铺展开了一幅关于“孟漂”的都市女性长卷。

影片中的女主角普拉巴是一位中年女性，只身在孟买做着护士的工作，被指定嫁给了陌生人。

丈夫结婚后便去往德国的工厂工作，夫妻之间日常的联系只能依靠想象。

一天，她收到了丈夫寄来的高档电饭煲，唤起了对丈夫的所有记忆。

可是，普拉巴只能在深夜悄悄地拿出电饭煲，拥抱着这样一个冰冷的电器，想象它能够给自己带来一点丈夫的爱意。

年轻护士阿努的性格则和普拉巴截然不同，她敢于撇开世俗的目光，与身为穆斯林的席亚兹相爱，尽管自己是印度教徒。

为了顺利和对方秘密约会，阿努穿上穆斯林的布卡罩袍来装扮自己的身份，可这场约会却以孟买的雨季及发大水而宣告失败。

还有一位厨师帕洛蒂，区别于两位护士对于爱的困扰和渴望，她关注的问题则更为迫在眉睫。

孟买日益增长的水泥森林，以吞噬底层人的家园为代价，年长的帕洛蒂正是由于居所被征迁，面临着无家可归的困扰。

这三位女性各自分享着彼此的烦恼，展示了女性坚韧的友谊。

普拉巴和帕洛蒂一起将石块砸向房地产商的广告牌，她们胜利地相视浅笑，就是她们面对结构性压迫唯一能宣泄的抵抗行为。

在一个假期，她们跟随帕洛蒂来到海边的村庄，这里覆盖着延绵的红土，另一旁则是大海。

在这里，她们喝着不知道是否坏了的酒，跳着舞，尽情的享受短暂的闲暇。

在回归了热带雨林的原始环境，对爱的感受和理解的本能激发了她们，最终，她们拥抱彼此的友谊。

02 孟买的夜，潮湿的城市影片前半部分有大量的夜晚场景，点缀满灯光的深蓝色夜晚代表了一种保护之下的迷离与自由，也充满了无尽的幻想和感伤。

伴随着这些迷离的光和城市街景，《想象之光》中穿插了多处灵动的钢琴曲，简洁明快的旋律像是有意给枯燥的生活添加一丝趣味。

阿努和男友在恋爱时期发短信的呈现方式也十分有意思，打字声、短信提醒声、内容构成的字幕，和即时发生的画面同时出现一个镜头里，被轻盈地剪辑在一起，节奏十分轻快，以混合交响的方式表达了情侣之间的爱意，可以屏蔽孟买城市拥挤混乱的底色，而显露出活力与激情的气质。

人们在大都市里，白天忙于工作，只有暧昧的夜晚供自己短暂地任意支配。

就像穆斯林小伙席亚兹说：“晚上是我最喜欢的时候。

在老家，这时候得回屋子去，在这里，感觉一天才刚开始。

”在影片前半部分，经常出现的还有雨。

大雨是激烈的爱情，也是绵长的思念和纠葛。

但在受传统观念、宗教信仰约束的国度中，幻想中的爱情往往会变得隐忍、保守和不可能，影片的冷色调正好将这些暧昧而克制的感情衬托出来。

普拉巴就代表了传统思想，她在雨夜里偷偷打开手机的手电筒看对她有好感的医生写的诗，却在实际行动上只能拥抱丈夫送来的电饭煲；而阿努不一样，她在雨中也能和穆斯林男友旁若无人地亲吻，努力冲破无形的桎梏。

潮湿的孟买街道上，不断地人来人往，每个人都在寻找着生活的希望和意义。

可是他们常常迷失在这里，只有在夜晚能有空进行片刻的思索，然后继续面对第二天的生活。

03 追逐有光的地方由影片的冷色调和大量的夜间场景营造的昏暗氛围里，伴随片中人物的光显得迷离而忧伤，天桥的灯光、楼房里的万家灯火、轻轨穿行划过的一道光、烟火……在夜晚，人们追逐有光的地方，在光下约会，彼此就是对方的光。

深夜里普拉巴打着手电筒，光打在本子上，她在读医生朋友送给她的记诗本，医生朋友的出现给普拉巴的日常生活中带来一束光，可医生朋友也是一位外来务工者，就像他写的诗句——“你的光芒，让我在夜里看着感到温暖”——反过来，他也真切地希望普拉巴能给他带去生活的渴望。

影片中人物的转机来自于一趟难得的滨海假期，普拉巴和阿努跟随帕洛蒂来到海边村庄，他们的视野瞬间开阔了起来，这时的镜头里充满了温暖而明快的光线。

这一场女性之间的假期聚会，让每个人都松了一口气下来，真正释放了出所有人的“松弛感”，就连普拉巴，在经历了“海难奇遇”后，也开始接纳年轻男女因信仰而不被允许的爱恋。

或许，普拉巴心里的火星终于被慢慢点亮——前不久，海里获救的男人曾对普拉巴说，“在黑暗中，会想象光明，但想象不出，我会想你。

”而在初遇时的那份爱恋过后，阿努和男友来到黑暗的洞穴中，他们打着光相拥着，对未来充满了迷茫，就像洞穴里的雕塑，如果永远困在这里就会一直在等待。

踌躇片刻，我们看到的是年轻女孩勇敢地追求爱情，两人在黑暗里终于找到了光，并一直追逐着它。

影片的最后一幕，仍旧回到了夜晚的场景。

挂着霓虹灯光的海边小摊，就像城市中充满幻觉的光，仿佛在夜晚，我们还能起舞；在村庄，彼此还能相拥；在想象的光里，爱逐渐变得现实而触手可及。

©《想象之光》(All We Imagine as Light, 2024)中国大陆地区独家版权方作者：长颈鹿

8.5/10 原来在我们隔壁的印度不只是火车驰骋后的尘土飞扬，不只是滚滚恒河裹挟着污秽，想起在学校的时候我们身边有那么多印度同学，可是我们从不交流，两种生活似是平行，电影赋予了我“去看见”的权利。

平淡如流水的叙事中讲述印度当下切身的困境，性别、语言、宗教，一个陌生的文化给我带来的冲击超乎想象，并没有落入庸常，日常转换至银幕，不似阿克曼那么极致却塑造了一场梦，前面的孟买是潮湿的、混乱的，杂乱甚至于破旧的房屋后面是鳞次节比的高楼大厦，而后是乡村，白天并没有驱逐想象的空间，梦境在最让人感到恬适的场域生发。

面对这样的影片，我挑不出问题，又或者非要数落创作者这样的出发点本身就是有问题的，我们总讨厌在国际舞台上去揭露自己的国家，可是回头来看，我们好像从没有心平气和地去了解其他的文化、她们的文化，我是不是高傲的？

女性电影人的魅力于我而言是超越言语的，当我们在讨论戛纳国际电影节时，我希望我们或许能讨论这样的电影。

可能应该大概会是我的2024年度最佳。

近年来，全球的女性影人纷纷崛起，不仅有领衔商业票房的气势（如贾玲的《热辣滚烫》和葛韦格的《芭比》），也有超群的艺术水准（特里耶的《坠落的审判》和赵婷的《无依之地》），而现在终于轮到印度的女导演亮相。

帕亚尔·卡帕迪亚凭《想象之光》在去年戛纳电影节获得评审团大奖，这不仅是印度电影 30年来首次入围竞赛，也是史上首位印度女导演在戛纳获得的最高奖。

除了戛纳大奖外，这部一鸣惊人的作品还横扫年末各大媒体奖项，先后登上权威电影杂志的榜单（如《电影手册》《视与听》等等）。

这位 80后的女导演仿如平地一声惊雷，不仅引起了全球影迷的关注，就连不少高层政治家在也在社交媒体上对卡帕迪亚赞不绝口，印度总理莫迪甚至表示，印度对卡帕迪亚的“历史性壮举”感到“自豪”。

帕亚尔·卡帕迪亚 1986 年出生于孟买，她在印度电影电视学院求学期间，就开始制作短片，将创新的摄影方式、民间传说和政治评论融合在一起。

她的纪录长片《无知之夜》曾在不少电影节上获奖，《想象之光》是她的首部剧情长片。

这部影片围绕三位女性展开，三人都在医院工作，各自被不同的人事所困扰：一个被神秘的电饭煲扰乱，另一个被禁忌恋情弄得疲于奔命，还有一个被城市重建计划弄得无家可归。

最后三人一同踏上未知的旅程，前往海边的乡村，获得各自的人生感悟。

有别于传统以歌舞表演为主的印度电影，《想象之光》几乎摒弃了载歌载舞的热闹场景（仅有一小段三人随歌起舞的现实画面），导演更注重摄影、声音、配乐、色彩所营造的氛围感，明显看出有不少著名导演的印记：如王家卫（女护士的白日梦）、侯孝贤（行进的列车）、克莱尔·德尼（红色电饭煲）、阿彼察邦（神秘的乡村洞穴）等。

细看之下，却又发现这位女导演鲜明独有的风格：纪录与虚构交杂、声画分离、对自然声的妙用，她用西方美学的手段勾画出孟买大都市的流动气息与梦幻质感，洋溢着灵动的诗意。

最突出的莫过于纪录与虚构的结合，虽说这是卡帕迪亚的首部剧情长片，但她此前已创作过不少短片和纪录片。

她曾自称受到贾樟柯的影响最深，在影片开场就是劳动者在孟买街头忙碌与通勤的场景，从搬运货物的男人到收纳杂物的妇女，还有轻轨站台上密密麻麻的人群，画外音则是不同的普通民众口述出他们对孟买的印象与感受。

导演透过这种画面与声音的错位呈现，描绘出孟买大都市的活力与流动感。

这个段落最后瞄准了女性车厢的乘客与女主角护士长（参考本片的单人海报），借此巧妙地将纪录素材衔接上虚构叙事，完成从集体到个体的转换，既点明了主人公的地位阶级，也突出了女性身份叙事。

无独有偶的是，在去年戛纳竞赛片中，贾樟柯的《风流一代》也有类似混合纪录与虚构的手法，同样以女性为核心。

然而，贾樟柯在前半部大量的纪录素材中，难以有效地引出虚构情节，显得过于琐碎与散漫。

相比之下，卡帕迪亚在挑选这些素材与虚构情节的衔接上，显然下了不少工夫。

另一个出色的场景是象神节的街头狂欢，卡帕迪亚用不同的角度去拍摄（甚至偷拍！

），但这些并非孤立呈现民俗风情的素材。

在此之前，医院的女厨师提到她被开发商逼迁，最后限期正是象神节，于是，这些纪录素材有了另一层含义。

年轻男女载歌载舞与夜空花火的镜头，实则是即将告别孟买的背景衬托，而画外音也恰如其分地配上了民众对这个城市的不满与调侃。

这些优美诗意的镜头捕捉到孟买车水马龙的繁忙景象，另一面却也隐藏着这个大都市对打工者的不屑一顾，用女厨师的话来说，孟买的繁荣全靠打工人的辛苦劳动换取，而政府和开发商却对底层民众无情排斥。

同样地，在轻轨列车外匆匆闪过的风景与窗外连绵不绝的雨季，并非简单的自然景象，实则是女性角色烦闷心情的外在写照。

剧本的焦点落在三个不同代际的女性身上，除了生存环境之外，最突出的便是她们对待婚姻与爱情的态度。

这些以女性视角展开的话题细腻而敏感，但导演并没有一味沉溺于如此私人化的情节里，而是以当代印度女性的困境为切口，内在剖开的是印度社会的各种问题，从过度城市化与中产阶级化，极其保守的传统道德观念，以及尖锐的阶级矛盾与复杂的宗教问题。

这些以父权为中心、满足中产利益、歧视女性的社会现实不仅剥夺了女性的婚姻自由，还威胁到她们的日常生存空间。

然而，在如此黑暗的社会里，女性仍然有反抗现实的方式。

卡帕迪亚远不是愤世嫉俗的激进分子，她没有将电影拍成一部煽动性的女性主义宣言，借以攻击男性和社会体制；要么只是开玩笑地调侃男人，要么让女性彼此依偎乘坐夜间列车，顶多联手向开发商扔石块抗议。

她突出的是女性之间的互助，这种温柔的女性情谊也能转化为对抗的力量。

在影片后半段，这种反抗展现得更加耐人寻味。

从喧闹忙碌的孟买大都市来到宁静的海边乡村，整体节奏缓慢下来。

她们开怀畅饮、跳舞、欢笑，而年轻护士和护士长也分别在大自然与意外事件中获得身心的愉悦与思想的顿悟。

年轻护士和穆斯林男友在野外洞穴享受鱼水之欢，护士长在救回陌生溺水男人后，在一场幻想的对话中学会放下对丈夫的执着。

这两个场景充满了神秘色彩与缥缈的诗意，像从冷酷的现实走进了甜美梦境（尤其是护士长与陌生男人的一幕），而这其实是对父权社会、宗教信仰、道德枷锁的另一种反抗。

所谓不顾世俗眼光的爱情，实则蕴含着对传统价值的反叛，而导演选择这两位不同代际的女性，有着更现实的考量。

年轻一代对待爱情自然是我行我素，而年长女性在目睹后辈的勇气与行动后，仿佛是在黑暗中看到了一道光，哪怕是想象中的微弱光芒，也足以让她们释放自我，去拥抱更广阔美好的世界。

影片在一个梦幻般的海边场景里落幕，三位女性、年轻护士的男友在欢快畅谈。

由此，卡帕迪亚轻松地将女性私人情感及体验与社会现实批判结合起来，这与她上一部作品《无知之夜》里显露的创作风格可谓一脉相承；既有温柔的女性互助情谊，也有不屈服于父权社会的回应，温柔地描绘出一幅当代印度女性的灵动画像。

颠覆我对印度电影刻板印象之作。

本片中仍存在歌舞元素，但相比于传统的印度电影占比要小很多。

跟随女导演温柔细腻的镜头，我潜入孟买的夜，去看几位在医院工作的女性的故事。

印象最深的是第一位护士，已婚，但丈夫远在他乡，温柔，容忍。

在医生的示好面前坚定的拒绝，压抑内心的渴望。

印象最深的是她收到电饭煲的时候，她取出电饭煲，仔细端详后紧紧抱入怀里，仿佛是与良久未见的丈夫相拥。

突然想起《爱神》里的小裁缝，在抚摸舞女的旗袍的刹那紧紧抓住华美的布料，仿佛这样就能够触碰到她的身体。

另外比较喜欢的是后来到达海滩小镇，静谧，神秘。

另一个护士与男友在沙滩上做爱也美极了，没有男凝的感觉，反倒很美好，在二人的喘息声里感受爱意。

在印度的文化背景下这段性爱戏也算是比较大胆的尝试了。

非常值得一看，感觉预订了我2024年的Top5。

本文首发于公众号：摇镜头2024年夺得第77届戛纳电影节主竞赛单元评审团大奖的影片《想象之光》并不是一部严格意义上的印度电影。

它的导演（兼编剧）、演员等主创以印度人为主，但是它的制片公司由来自法国、荷兰、卢森堡、印度的多国部队组成，这种“世界电影”模式也意味着《想象之光》的表达主旨和表达方式不同于传统那种充满了咖喱味的印度影片。

影片为两段式结构，前半部分是典型的第三世界国家冲击电影节的影片套路：以个体为切入点，将个体困境或苦难与社会问题相结合，对揭露出的社会问题进行批判。

影片除了批判印度特有的现实问题，也对目前电影行业的部分前沿议题做了论述，可谓叠满了buff：“孟漂”理想与残酷现实“孟漂”——漂泊在印度一线城市孟买，是印度年轻人追逐人生理想的选择。

然而现实却是，大量处在社会边缘的“孟漂”永远也不可能翻身。

导演通过开场的声画不对位以及陆续出现的横移镜头展现出一幅幅印度底层在孟买打拼的残酷景象，“孟漂”不过是黄粱一梦而已。

民族问题与社会融合印度有100多个民族，1600多种语言（使用人数达百万以上的语言就有30多种），加之印度隐性的种姓制度，整个社会充满了隔阂。

在影片中，普拉芭的医生同事就因为语言等问题无法融入孟买而被迫离开。

自由意志与宗教伦理阿努的男友希亚兹信仰伊斯兰教，受宗教伦理影响，阿努与希亚兹的恋情充满了障碍和流言蜚语。

为了相见，他俩想尽了一切办法——躲避熟人、买通看门人、阿努甚至要打扮成穆斯林。

此外，阿努父母的包办婚姻也是阿努恋爱道路上过不去的坎。

女性感情与生育问题阿努和普拉芭的感情经历形成鲜明对比，普拉芭屈服于包办婚姻，丈夫出国后自己“守活寡”，而阿努则是独立女性形象，她对爱情充满了自主意识，敢于冲破宗教、传统的束缚。

片中导演对于生育议题的表达，又展现出印度传统女性在生育问题上的被动地位。

影片最后，普拉芭在众人的掌声中拯救了一名溺水男性，这个充满象征喻意的镜头在印度现实环境的衬托下，只能沦为导演的美好愿望。

底层困境与阶级对立帕尔瓦蒂的房子被开发商认定为非法占地而面临拆迁，她的社会边缘地位和开发商的强势形成尖锐的阶级对立。

在一个镜头中，帕尔瓦蒂居住的棚屋背后矗立着现代化的高楼大厦，这种强烈对比正是以帕尔瓦蒂为代表的社会底层面临的生存困境。

一个夜晚，帕尔瓦蒂和普拉芭朝写着“阶级是一种特权，专属于特权人士”的巨幅房地产广告扔石头，这个场面将印度的阶级矛盾赤裸的展现出来。

短视频侵入宽银幕电影严格来说，这不是一个议题，而是电影视听语言的最新表现方式。

在短视频越来越风靡的今天，电影也在积极迎合这种变化。

今年的戛纳影片中，《神圣无花果之种》（2024）、《鸟》（2024）等影片都有短视频的插入。

虽然《想象之光》涉及的竖屏影像仅是人物照片，但这种影像极易让人联想到短视频。

和《鸟》一样，本片直接把竖屏影像填充到屏幕上，完全切断前后画面，再加之影片大量的声画不对位和文字插入，倒是有点戈达尔的意思。

对于上述这么多议题，导演帕亚尔·卡帕迪亚做了一定取舍，其中两位女性角色的感情问题是影片的重点，在感情背后隐藏着对宗教伦理和女性独立意识的思考。

而阶级对立、“孟漂”困境等议题，则在重点话题推进过程中作附带性展示，用以丰富影片主线叙事。

导演很好的做到了主次有度，影片叙事并未失去重点，也并不凌乱。

影片的问题主要出在后半部分，在人物塑造上，帕尔瓦蒂的工具性过于明显，她的存在似乎只有两个目的：展示阶级对立，以及把另两位女性角色带入乌托邦。

在后半部分，影片看似走进了“无血缘关系的临时家庭组合”的叙事模式，实质上是让三位女性角色进入一个乌托邦中——之所以称之为乌托邦，是因为三位角色面临的问题全都脱离现实而“得到解决”。

在这个部分，帕尔瓦蒂完成自身功能后就消失了，虽然她是次要角色，但她这条叙事线涉及的阶级问题和生存问题全都不了了之。

阿努和普拉芭在此时成为了影片绝对焦点。

影片的表达从最开始的个体放大到全社会，最后又回到了个体感情上，格局一下子就小了。

在想象之光里，普拉芭做出了感情抉择，阿努和男友突破了最后一道防线。

如果说普拉芭的困境可以自我解决，那么阿努困境的解决只存在于“想象”之中，当这对恋人再次面对现实环境时，来自宗教和家庭的分离力量依然存在，他们的困境依然无解。

影片看似大团圆般的结局背后却是无比消极，虽然影片最后富有诗意的、静谧的氛围在一定程度上消解了这种消极情绪。

从另一个角度看，这种在乌托邦中想象式的解决方式也体现出导演对现实问题的回避——这种处理让导演之前铺垫的所有现实困境全都变成了个体感情生活的背景板，尤其对于阿努的感情来说，被全社会接纳的愿望降格成了被普拉芭接纳，这严重削弱了影片的表达力度。

昨晚刚看，早起就看到获评委会大奖的新闻，今年看的惟一一部与戛纳同步的主竞赛电影。

三位女护士三联画像。

用习习凉风吹过孟买的华丽繁乱，用诗的眼睛扫视这座地表人口最多的城市，但风弱眼淡，疲惫倦怠，心无波澜，只管用将有将无的旁白、文不对题的配乐、细碎平白的故事一镜一句地把诗图解、撕裂、散落进孟买：数以百万计的通勤人潮，在立交桥上会车的午夜地铁，永不停歇的雨和赶来收衣服的护士……直到被赶出孟买，远离城市的桎梏，在印度洋的岸边，护士们的爱情才得以平行展开，一对在古迹洞口原始爆发，另一对在病榻前超现实地熄灭。

片名是长期在工厂熬夜加班的工人的错觉，他几乎记不起来白天是什么样子，但“我们想象的一切都是光”。

藉着这颗温柔的决心，《想象之光》用从日常生活的琐屑中嚼碎、化渣、汲取出的感官体验催眠了戛纳的观众，以感性赢得了金棕榈（129）。